Le contrat auteur-lecteurs

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Un roman n’est pas une histoire qui naît dans l’imaginaire d’un individu, se retrouve traduite en mots sur des pages, et est consommée telle quelle par les lecteurs. C’est un tout petit peu plus compliqué que ça.

Un roman, c’est un lieu de rencontres entre deux imaginaires : celui de l’auteur et celui du lecteur, et les modalités de ce rendez-vous sont complexes et font partie des plaisirs singuliers qu’engendre la littérature. Un roman qui n’est pas lu, ça n’est que du papier. Ce n’est qu’une fois qu’un lecteur s’en empare et mélange son imagination à celle de l’auteur qu’il prend vie.

Au fond, un livre, c’est comme un bébé dont lecteur et auteur auraient la garde partagée, sauf que, comme un couple fraîchement divorcé, ceux-ci ne vivent pas ensemble et ne communiquent pas beaucoup, et peuvent avoir au sujet du texte des opinions radicalement différentes. Pour mettre de l’ordre dans ce qui pourrait être un beau bordel, il existe un contrat moral entre l’auteur d’un livre et ses lecteurs, un contrat qui n’est ni écrit, ni dit, et dont la plupart du temps les signataires ne sont même pas conscients de l’existence.

L’auteur et le lecteur s’engagent à faire preuve de bonne foi

Le premier volet de ce contrat, c’est que, pour que le plaisir de lecture soit maximal, l’auteur et le lecteur s’engagent à faire preuve de bonne foi en appréhendant l’œuvre.

Cette bonne foi ne prend pas la même forme selon vers qui on se tourne. Pour l’auteur, il s’agit de jouer cartes sur table au sujet de ses intentions, afin que l’acheteur potentiel puisse orienter ses choix de lecture en toute connaissance de cause. Cela veut dire que s’il juge opportun de situer son œuvre dans un genre, le contenu doit effectivement se situer dans ce genre. Si vous vendez votre livre comme un pur roman policier et qu’au bout de cinquante page apparaissent des éléments paranormaux, vous n’avez pas joué franc jeu et vous avez trompé le lecteur, qui, au moment de l’achat, se fera une fausse idée de ce que vous lui proposez.

Il en va de même au sujet du ton du livre. Si vous promettez de la légèreté, voire de l’humour, il serait déplacé qu’au milieu de l’histoire une intrigue centrée autour du deuil se mette soudain à plomber irrémédiablement l’ambiance. Le style doit lui aussi correspondre à ce qui est promis : pas question d’utiliser un vocabulaire trop ampoulé dans un roman destiné aux jeunes lecteurs. Faire preuve de bonne foi, c’est également signaler au lecteur que, par exemple, l’histoire n’est pas complète, et que le roman est appelé à être complété dans une ou plusieurs suites.

Ce principe de bonne foi s’incarne dans le résumé de quatrième de couverture

Au fond, ce principe de bonne fois s’incarne en grande partie dans le résumé de quatrième de couverture. Bien sûr, il ne peut pas s’attarder sur tous les aspects du roman, mais il doit refléter l’œuvre, comme une image en miniature, tant et si bien qu’en le lisant, on obtienne une image fidèle du genre de livre auquel on a affaire.

Et les surprises dans tout ça ? Est-ce que le principe de bonne foi s’oppose aux coups de théâtre, qui modifient sans prévenir la nature de l’œuvre pour le faire obliquer en cours de route vers un autre genre, ou un autre style ? Est-il par exemple possible, au bout de quelques dizaines de pages, de trucider le flic qu’on pensait être le protagoniste d’un roman policier pour se concentrer sur les aventures du truand qui l’a assassiné ? La réponse est oui, mais dans la pratique elle se heurte à une question d’interprétation.

Au fond, il s’agit de jauger de la différence entre la surprise et la trahison. Si j’organise une fête d’anniversaire pour un ami, et que je veux lui faire la surprise, quel niveau de tromperie est acceptable pour préserver le secret jusqu’au bout ? La réponse sera différente pour chacun, mais il est salutaire de se poser la question, et d’en tirer les conséquences. Ainsi, le simple fait de laisser entendre dans la description du roman que « les choses ne sont pas ce qu’elles semblent » ou qu’un « événement imprévu va bouleverser la vie » du personnage principal, cela peut conduire le lecteur à pressentir que l’histoire va comporter un retournement de situation bien qu’il ne puisse pas en deviner la nature. Cette précaution peut suffire à remplir la part du contrat de l’auteur.

La fiction nécessite que le lecteur accepte de considérer que des choses dont il sait qu’elles sont fausses sont vraies dans le roman

Du côté du lecteur, la bonne foi prend une forme différente. Il s’agit simplement d’accepter de recevoir le roman qu’il lit selon les termes de celui-ci. La fiction, pour qu’elle fonctionne, nécessite que le lecteur accepte, pendant qu’il a le livre entre les mains, de considérer que des choses dont il sait qu’elles sont fausses sont vraies à l’intérieur de l’univers du roman. C’est ce qu’on appelle la suspension de l’incrédulité, un des mécanismes de base sans lesquels il ne serait possible de raconter aucune histoire. J’y reviendrai.

Faire preuve de bonne foi, pour un lecteur, c’est, par exemple, accepter que dans l’univers du Club des Cinq d’Enid Blyton, des adolescents se mettent spontanément à enquêter avec leur chien sur les disparitions qui ont lieu dans leur région et sur tout ce qui ressemble de près ou de loin à un mystère, sans généralement que la police ou leurs parents s’en mêlent. Il est possible de juger que ce parti pris est trop invraisemblable pour y adhérer, mais dans la mesure où cet élément est au cœur de tous les livres de la série, il serait déplacé d’en faire le reproche à l’auteur. En empoignant un livre, le lecteur en accepte les règles implicites ou le repose.

Cela ne veut pas dire qu’un lecteur doit renoncer à tout sens critique. Oui, il est possible de trébucher sur des incohérences qui nous font sortir de l’histoire. Cela dit, le lecteur doit être capable de réaliser que la littérature, c’est essentiellement un tour de prestidigitation qui consiste à faire croire, par une série d’artifices, que des symboles écrits en noir sur du papier blanc sont des êtres de chair et de sang à qui il arrive toutes sortes de mésaventures. Dans ces circonstances, chaque ellipse, chaque motivation qui n’est pas explicitée, chaque contradiction peut être montrée du doigt comme s’il s’agissait d’une faille dans l’intrigue. Aucun bouquin ne peut résister à un tel traitement.

Le roman est un espace d’imaginaire partagé à deux

Selon moi, le boulot du lecteur, ça n’est pas d’accepter tout ce qu’on lui propose sans réserves, mais ça n’est pas non plus d’adopter une attitude hostile, dont l’unique but est de traquer toutes les incohérences réelles ou supposées. La bonne foi, c’est aussi de trouver sa juste place là au-milieu.

L’autre volet du contrat implicite entre les lecteurs et les auteurs, c’est, comme je le disais plus haut, de réaliser que le roman est un espace d’imaginaire partagé entre les deux.

La vision classique de la littérature dépeint l’auteur comme celui qui invente un monde de fiction, que le lecteur découvre passivement. En réalité, cette manière de voir les choses est simpliste et minimise considérablement l’importance de l’imagination du lecteur.

Car en effet, même la plus complète des descriptions ne sera jamais exhaustive. Lorsqu’un auteur décrit un lieu, il se contentera d’aligner des détails, de manière impressionniste, mais pour un aspect qu’il aura retenu, il y en a dix, il y en a cent qu’il ne mentionne pas. Lisez la plus proustienne des descriptions à dix lecteurs et vous allez créer en eux dix images mentales différentes, parce que chacun complète ce qu’il lit avec son imaginaire propre, ses expériences, sa sensibilité.

La responsabilité du lecteur, c’est d’imaginer ce qui se passe entre les pages, entre les lignes, entre les mots. Dans les romans contemporains, il est rare de trouver des descriptions physiques pour les personnages : c’est donc au lecteur de les imaginer comme il le souhaite, pour peu qu’il soit porté à visualiser ce genre de choses. C’est aussi grâce à son imaginaire que des personnages, que l’on ne voit évoluer que dans le cadre de l’intrigue, acquièrent leur épaisseur : c’est au lecteur, parfois sans grand soutien de l’auteur, de s’imaginer que tel ou tel personnage de roman policier a une vie en-dehors des enquêtes, des factures à payer, toute une banalité de l’existence dans laquelle il se situe, même si elle n’est pas explicitement décrite dans le livre.

Au romancier d’être conscient de ce rôle conjoint et de ne pas dépasser les bornes. Lors de la lecture du roman Authority, de Jeff Vandermeer, j’avais été frappé par ce que je considère comme une violation de ce contrat. Un des personnages principaux, une scientifique, est décrite comme étant d’origine asiatique, alors que ce détail n’était pas mentionné dans le livre précédent de la série, Annihilation. Pour moi, en ne décrivant pas son personnage, Vandermeer a implicitement abandonné au lecteur la prérogative de l’imaginer, et il est malvenu de revenir en arrière dans le tome suivant. Dès lors, les deux versions du personnage entrent en concurrence dans l’esprit du lecteur, qui doit faire des choix désagréables (mais peut-être était-ce l’intention de l’auteur, allez savoir).

⏩ La semaine prochaine: La suspension de l’incrédulité

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Critique: The Year of Our War

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Le monde est à la merci d’une horde d’insectes mangeurs d’hommes dont le territoire ne cesse de s’étendre, année après année. Pour tenter d’endiguer cette vague de mort, l’Empereur peut compter sur le Cercle, cinquante êtres d’exception à qui il confère cl’immortalité. Un des membres de ce collectif, Comet Jant Shira, le messager de l’Empereur, est la seule personne au monde à savoir voler. Sans le savoir, il détient peut-être aussi la clé du mystère de l’origine des insectes.

Titre : The Year of Our War

Auteure : Steph Swainston

Éditeur : Orion Publishing (ebook, in « The Castle Trilogy »)

Il y a dans les librairies du monde entier des livres qui patientent en attendant que vous tombiez dessus, et au moment où vous vous décidez enfin à les lire, ils explosent en vous comme l’équivalent magnifique d’une mine antipersonnel. Dans le passé, j’ai connu de telles expériences avec des livres comme « La Cité des Saints et des Fous » de Jeff Vandermeer ou avec « Palimpsest » de Catherynne M. Valente. C’est à nouveau le cas avec « The Year of Our War », une œuvre d’une imagination pure et d’une audace peu commune.

L’univers du récit est une de ses principales qualités. Ces héros éternels, qui vivent dans la peur de voir leur immortalité annulée s’ils ne prouvent pas leur utilité, qui luttent contre des insectes mortellement dangereux et avec lesquels on ne peut pas négocier, forment une toile de fond qui, à la fois, est originale et semble immédiatement classique, comme si l’auteure avait mis le doigt sur un mythe oublié qui parle à notre goût d’universalité.

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Dans le roman, la prodigieuse imagination de Steph Swainston est également disponible dans une version plus corsée : le protagoniste, lorsqu’il consomme de la drogue, est transporté dans une dimension parallèle, le Shift, dont il n’est pas sûr si elle existe réellement ou s’il ne s’agit que d’une hallucination. Mélange de Lovecraft et de Lewis Carroll, cet univers bis est peuplé de géants bleus qui utilisent les entrailles de leurs ennemis dans des rituels religieux, d’animaux invisibles qu’on chasse pour leur fourrure qui ne se voit pas ou encore de créatures faites d’amas de vers qui peuvent épouser n’importe quelle forme. Peu d’auteurs jettent autant d’idées sur la plage à la fois, et les amateurs de littérature de l’imaginaire ne peuvent qu’être émerveillés par ce tour de force.

Mais la plus grande qualité du roman est son personnage principal. Jant est d’une humanité désarmante, parfaitement évoquée par l’auteur. Lui qui fait l’admiration de tous et qui est membre d’un tout petit groupe d’individus d’exception doute perpétuellement de ses qualités et croît à la manipulation dès que quelqu’un lui témoigne de l’affection ou de l’estime. Accro à la drogue comme aux femmes, il est animé par une pulsion de mort qui l’aveugle sur son véritable potentiel, bien qu’il ne s’en rende absolument pas compte. Ceux qui auront côtoyé des toxicomanes ou d’autres individus déchirés par leurs contradictions ne pourront qu’admirer la finesse avec laquelle l’auteure dépeint cette figure si familière dans la vie de tous les jours et si rare dans la fantasy.

Steph Swainston pratique une langue libre et gourmande. Libre, parce qu’elle aime s’affranchir des conventions, varie les niveaux de langage, change de temps de verbe si cela sert les scènes qu’elle écrit, avec un abandon jubilatoire. Gourmande, parce qu’elle truffe ses paragraphes d’archaïsmes et de mots rares, qu’elle vous met au défi d’aller chercher dans le dictionnaire et qui contribuent à donner de l’épaisseur à son univers.

Malgré ses qualités, « The Year of Our War » est loin d’être un roman parfait. Sa structure, en particulier, est peu convaincante : le récit met une éternité à se mettre en route, nous laisse entendre que la mort d’un des personnages lui servira de fil rouge dramatique alors qu’il ne s’agit que d’une intrigue secondaire qui finit par s’étioler. L’événement qui occupe le plus de place dans le livre – la rivalité entre deux personnages – a du mal à s’imposer comme le cœur de l’histoire et ne parvient jamais à se connecter aux thèmes centraux du roman. Plusieurs intrigues secondaires vont et viennent, flottent sans attaches ni connexions les unes aux autres, comme des croûtons dans le potage, et l’on finit par suspecter que la plupart d’entre eux ne sont que des amorces d’histoires appelées à être développées dans d’autres livres. Tout cela évoque davantage une série télé bâclée qu’un roman maîtrisé.

Cela ne suffit pas à gâcher le roman, dont les qualités sont si criantes qu’elles triomphent de tous ces défauts. The Year of Our War est à mettre entre les mains de toutes celles et ceux pour qui ce label des « littératures de l’imaginaire » n’est pas un vain mot, puisqu’on a ici affaire à une œuvre de littérature de haute tenue, parcourue d’un imaginaire extraordinaire.

Le narrateur: la 1e personne

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Après avoir examiné le plus populaire des choix de narrations, soit la narration à la troisième personne, ou le point de vue du récit est proche de celui de l’auteur, passons à la deuxième option la plus fréquente : la narration à la 1e personne du singulier. Les personnages qui vivent l’histoire sont aussi ceux qui la racontent…

Il y a des variantes sur lesquelles je vais revenir, mais en général, quand on fait ce choix, c’est le personnage principal qui sert de narrateur. L’avantage principal de cette approche est évident : l’immersion. On découvre l’histoire avec le protagoniste, on souffre avec le protagoniste, on partage ses joies, ses doutes et on assiste impuissant aux moments où il commet des erreurs de jugement.

Tout ce que lit le lecteur provient directement du cerveau du personnage principal

Il y a une intimité dans la narration à la première personne qui est sans égale, et la promesse de moments émotionnellement très intenses. Tout ce que lit le lecteur provient directement du cerveau du personnage principal et de ses cinq sens.

Attention tout de même de ne pas trop en faire : résistez à la tentation de vous faire l’écho de toutes les pensées qui traversent l’esprit du protagoniste. Dans ce mode narratif comme dans les autres, il reste préférable de découvrir un personnage à travers ses actes plutôt que par un déluge de commentaires et d’opinions. Autre piège à éviter : ne commencez pas toutes les phrases par « je » : décrivez simplement les événements de la perspective du narrateur, sans avoir à constamment nous rappeler qui il est.

On le voit bien : réussir une histoire avec un point de vue à la première personne nécessite quelques réglages subtils. Cela comporte également quelques pièges à éviter. En particulier, si le personnage principal est passif ou a une personnalité déplaisante, cela risque d’embourber tout le récit. Le succès d’un roman à la première personne dépend en grande partie de la nature du narrateur. Mieux vaut privilégier un tempérament curieux, aventureux, voire sceptique : autant de traits de caractère qui vont mener le personnage à se frotter de près à l’intrigue et à l’univers du roman.

La narration à la 1e personne favorise un seul point de vue

Ce choix narratif comporte également des points faibles, dont il vaut mieux être conscient avant de se jeter dans l’écriture. Pour commencer, il se prête mal à une situation dramatique où de nombreux personnages vivent et interagissent ensemble, chacun avec sa personnalité. Comme tout est vu par une seule perspective, tenter de décrire les états d’âme de tous les personnages secondaires risque de mener à des lourdeurs.

De même, par définition, la narration à la 1e personne favorise un seul point de vue. Ce n’est pas le meilleur moyen, par exemple, pour humaniser un antagoniste, puisque le lecteur n’aura aucun accès à ses pensées et ne le verra agir qu’à travers les yeux du narrateur-protagoniste. Ainsi, écrire à la première personne un roman policier dans lequel un flic enquête sur un tueur en série ou un roman où un chevalier rêve d’occire le Maître du Mal va réclamer des efforts particuliers pour donner de l’épaisseur aux méchants de l’histoire : à travers des témoignages rapportés, des rumeurs, des traces écrites ou matérielles laissées par l’intéressé. Sans cela, on risque de tomber dans la caricature.

Autre faiblesse de ce point de vue : ce n’est pas l’idéal pour faire découvrir un monde complexe au lecteur, que ce soit dans un récit de voyage ou dans les littératures de l’imaginaire. Lorsqu’on écrit à la 1e personne, on reste toujours à la hauteur du sol, difficile de prendre de la hauteur ou du recul. C’est pourquoi tant de protagonistes de romans de fantasy sont des jeunes naïfs et inexpérimentés : cela permet de leur expliquer tout ce qu’ils doivent savoir sur le monde, et à travers eux, d’en informer le lecteur…

Le narrateur peut sciemment égarer le lecteur

Malgré ces avertissements, la narration à la première personne ouvre des options qui n’existent pas ou pas vraiment avec la narration à la troisième personne. Elle permet de faire coller le style à la personnalité du narrateur, par exemple. Le choix de vocabulaire, les tournures de phrase reflètent le caractère et les origines du protagoniste, qui, du coup, est « incarné » dans l’ensemble du texte : un jeune utilisera des tournures issues du langage parlé, un homme réservé fera des phrases courtes, etc… Attention, là encore, de ne pas trop en faire : il faut colorer le texte, pas le rendre illisible.

Autre possibilité : le narrateur à la première personne peut être faillible. Il peut se tromper, ne pas avoir toutes les informations pour forger son opinion et donc nous induire en erreur sans le faire exprès, il peut même sciemment égarer le lecteur… Jouer ainsi avec un narrateur dont on ignore si on peut s’y fier est une des richesses de ce point de vue, où la subjectivité est reine.

Jusqu’ici, j’ai pris comme acquis que le narrateur était le personnage principal. C’est l’option la plus évidente, mais c’est loin d’être la seule. Un personnage secondaire peut très bien assumer le rôle de narrateur, à l’image de John Watson dans les aventures de Sherlock Holmes, ou d’Owen dans « L’Étoile du matin » de David Gemmel, pour prendre un exemple plus récent.

Un narrateur qui peut être un simple témoin

Le narrateur peut être mystérieux, et son identité peut faire l’objet de spéculations jusqu’à la fin du roman. Il peut aussi être un simple témoin, éloigné de l’action : dans le roman « Shriek, an Afterword » de Jeff Vandermeer, le narrateur est une femme qui enquête sur la disparition de son frère, et tente de reconstituer les aventures de celui-co par fragments et témoignages rapportés (et ses notes sont par la suite retrouvées et annotées par son frère, ce qui rajoute une voie narrative supplémentaire).

D’ailleurs, la temporalité est une question qu’il est nécessaire de se poser, lorsqu’on écrit à la première personne : quand est-ce que le narrateur parle ? Est-il en train de nous raconter l’histoire alors qu’elle lui arrive ou est-ce qu’il la rédige après coup ? Dans le deuxième cas, il peut être intéressant de se demander à quel point le narrateur aura changé entre le début de ses aventures et le moment où il prend la plume

Atelier : comme la semaine dernière, il peut être intéressant de transformer un texte à la troisième personne en texte à la première personne, ou inversement. Et si un de vos romans préférés était raconté par quelqu’un d’autre ? Pour revenir à Sherlock Holmes, la nouvelle « Le soldat blanchi » est le cas rare d’une aventure de Sherlock Holmes dont le narrateur est le détective lui-même.

📖 La semaine prochaine: autres choix de narration

La structure d’un roman: les chapitres

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Si le roman était une tarte, les chapitres en seraient les parts ; si c’était une ligne de métro, c’en seraient les arrêts ; si c’était un album de musique, les chapitres seraient les chansons. Je m’arrête là avec les métaphores, mais l’essentiel est là : le chapitre, c’est le découpage le plus significatif d’un roman.

Même s’il est parfaitement possible d’imaginer un roman sans aucun chapitre, il n’en reste pas moins qu’ils font partie des éléments constitutifs de cette forme littéraire, qu’ils sont attendus par les lecteurs, et qu’ils peuvent contribuer au plaisir d’approcher un texte. Les choix que l’on opère en tant qu’auteur en décidant d’inclure ou non des chapitres, de leur donner une certaine longueur, de les présenter d’une certaine manière, vont avoir un impact déterminant sur la forme d’un roman et sur la manière dont celui-ci est perçu.

Bref : les chapitres, c’est important. Mieux vaut y réfléchir un minimum.

Prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard

Avant toute chose, diviser un texte en plusieurs chapitres, c’est une forme de courtoisie pour le lecteur. Ce découpage lui donne un point de repère, un témoignage constant de sa progression dans le texte, et lui permet de diviser sa lecture en des petites doses de taille à peu près constantes, en fonction du temps qu’il a à disposition. Dans cette perspective, prévoir des chapitres qui peuvent être lus en quinze ou vingt minutes constitue un bon standard. S’ils sont trop longs, cela peut rendre la lecture difficile et dissuader lecteurs et éditeurs de se plonger dans le roman ; s’ils sont trop courts, on risque d’avoir l’impression de zapper continuellement au sein de l’histoire.

Cela dit, il n’existe pas de règle qui en dicte la longueur idéale. Chaque chapitre d’un livre constitue une mini-histoire qui contribue à faire progresser l’intrigue. Partant de là, chacun devra simplement être assez long pour remplir sa fonction, et une fois celle-ci remplie, il sera temps de passer au chapitre suivant.

Certains auteurs, en particulier dans le domaine du roman policier, affectionnent les mini-chapitres, d’une durée comprise entre une demi-page et trois pages : cela donne du rythme au récit, avec un risque que cela débouche sur une lecture « hachée » et peu harmonieuse. Quoi qu’il en soit, cela illustre bien le fait que la longueur des chapitres doit être adaptée au projet que l’on a en tête : il n’y a pas de critères universels en la matière.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman

En règle générale, un chapitre respecte plus ou moins la règle de l’unité d’action : il relate un événement, un épisode significatif du parcours des personnages, et pas davantage. C’est « la partie du roman où le personnage principal [fait ça, est là, il lui arrive ça] » : si, en tant qu’auteur, vous parvenez à compléter cette phrase, c’est que vous avez bel et bien affaire à un sujet qui se prête à un chapitre.

Il est important de trouver le bon dosage : si le chapitre ne contient pas assez d’événements significatifs, il n’aura pas vraiment de raison d’être et gagnerait à être fusionné avec un autre ; s’il en contient trop, le lecteur risque de s’y perdre et il pourrait être judicieux de fractionner tout ça.

Chaque chapitre est construit comme un roman dans le roman, avec une entrée en matière, des développements, des scènes qui contribuent à construire la tension dramatique, et, pour finir, un dénouement. Certains auteurs choisissent d’ailleurs de découper les chapitres en sous-chapitres, généralement marqués par des doubles sauts de ligne, chacun relatant une scène ou une phase particulière. Un chapitre, comme le roman lui-même, a sa propre montée en puissance et son propre suspense interne : la principale différence est que la fin est ouverte.

La conclusion d’un chapitre est un générateur de suspense

En-dehors de son rôle dans la structure du roman, un chapitre offre deux points forts, dont l’auteur doit apprendre à tirer le meilleur : le début et la fin.

L’entame d’un chapitre est l’occasion de harponner à nouveau l’attention du lecteur, avec une première phrase qui va l’intriguer et aiguiser sa curiosité. Cette entrée en matière peut d’ailleurs être précédée d’une ellipse : l’espace entre deux chapitres est propice à laisser s’épanouir l’imagination du lecteur, et à y glisser des événements qui ne sont pas directement décrits. Par exemple, on peut laisser les protagonistes dans une situation périlleuse à la fin d’un chapitre, et les retrouver quelques jours plus tard au début du suivant, perdus, inconscients ou à la merci de leurs ennemis. Franchir la page qui passe d’un chapitre à l’autre permet tous les bouleversements de situation.

Quant à la conclusion, c’est un générateur de suspense : elle doit tenir en haleine le lecteur et lui donner envie d’en savoir plus. Le bon chapitre, c’est celui qui donne envie de découvrir le chapitre suivant.

Dans son « Wonderbook », Jeff Vandermeer suggère qu’un chapitre doit s’arrêter au moment où un personnage commet un acte irréversible. Sans être une règle absolue, c’est une suggestion à garder à l’esprit : la fin d’un chapitre doit avoir un impact sur le récit, tout en laissant ouvertes un grand nombre de questions. Même si la conclusion d’un chapitre offre au lecteur un endroit idéal pour faire une pause dans sa lecture, le boulot de l’auteur est qu’il soit presque physiquement douloureux de s’arrêter, tant le suspense est insoutenable…

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer un chapitre

Deux mots encore des différents gadgets que l’on peut coller au chapitre. Il s’agit sans doute du seul élément structurel d’un roman qui se prête autant à la décoration et aux options en tous genre.

Pour commencer, les chapitres sont souvent numérotés. Ils peuvent l’être de manière conventionnelle ou plus fantaisiste : « Running Man » de Stephen King, a des chapitres numérotés à l’envers, du plus grand au plus petit, ce qui amplifie le suspense de savoir ce qui se passe à la fin du roman ; dans « Le bizarre incident du chien pendant la nuit » de Mark Haddon, les chapitres sont numérotés uniquement avec des nombres premiers, reflet des obsessions du personnage principal ; dans mon roman « Merveilles du Monde Hurlant », les chapitres où figure le protagoniste sont numérotés, ceux où elle est absente ne le sont pas.

Un chapitre peut également avoir un titre, en plus ou à la place de son numéro. Là aussi, il peut se contenter de simplement refléter l’événement le plus marquant de cette section du roman (« Le bateau » quand les personnages font du bateau), ou alors être plus oblique : « Une réception depuis longtemps attendue », par exemple, est le titre du premier chapitre du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, ce qui soulève immédiatement des questions dans la tête du lecteur, d’autant plus que le premier chapitre du « Hobbit », le roman précédent, est intitulé « Une réception inattendue. » Dans la série du « Trône de fer » de GRR Martin, les intitulés de chapitre jouent un rôle utilitaire : ils sont là pour dire au lecteur qui est le protagoniste de ce chapitre en particulier, celui dans la perspective duquel nous allons découvrir l’action.

Il existe d’autres options. Certains auteurs aiment entamer chaque chapitre par une citation d’auteur, pour affirmer les thèmes qui le traversent : c’est le cas de Jean-Philippe Jaworski dans « Gagner la guerre. » D’autres optent pour une citation imaginaire, issue de l’univers du roman et qui permet d’en élargir la portée, à l’image de la série « Dune » de Frank Herbert.

Il n’existe aucune limite aux possibilités de décorer ainsi un chapitre. Dans « Le Tour du monde en quatre-vingt jours », plutôt qu’un titre, Jules Verne précède chaque chapitre d’une phrase qui décrit ce qui va s’y passer. Ainsi le premier s’appelle « Dans lequel Phileas Fogg et Passepartout s’acceptent réciproquement, l’un comme maître, l’autre comme domestique. »

Les possibilités dans ce domaine sont infinies, laissez donc aller votre créativité, tout en gardant à l’esprit que, parfois, la sobriété est le meilleur choix.

Atelier : Prenez un roman que vous affectionnez et mettez-vous en tête de trouver des titres aux chapitres s’il n’y en a pas, ou des titres très différents s’il y en a déjà. Est-ce que cela change l’expérience de lecture ? Pouvez-vous imaginer de fusionner ou de scinder certains chapitres ? Pourquoi l’auteur a-t-il choisi de ne pas le faire ?

📖 La semaine prochaine: les paragraphes