Éléments de décor: le pouvoir

blog pouvoir copie

Quand j’étais petit, je vivais dans un quartier planté de plusieurs grands immeubles d’habitation, et les enfants avaient l’habitude de se retrouver sur la pelouse pour jouer ensemble. Naturellement, les garçons organisaient des parties de foot, et comme je faisais partie des plus jeunes de la bande, je me retrouvais assigné au rôle de gardien de but, sans pouvoir donner mon avis. Je ne m’y suis pas beaucoup amusé et de là provient sans doute le peu d’intérêt que j’ai pour le sport, aujourd’hui encore.

Cela dit, cette anecdote illustre parfaitement ce que c’est que le pouvoir, le pouvoir politique, au sens où nous allons l’explorer dans ce billet : il s’agit de la capacité d’une personne ou d’un groupe à prendre des décisions qui impliquent une collectivité, ce qui nécessite, pour les réaliser, d’utiliser la force ou la persuasion. Ce que faisaient les grands sur notre terrain de foot improvisé, c’était tout simplement d’organiser les parties, et d’assigner à chacun un rôle spécifique, en s’appuyant sur le statut que leur apportait leur âge et leur force physique. Ce n’est pas très différent de la manière dont une collectivité publique s’organise. Quant à moi, j’étais la minorité opprimée.

D’ailleurs, le pouvoir reste le pouvoir, quelle que soit la forme qu’il prend. Ainsi, les suggestions que vous trouverez dans ce billet sont pensées dans la perspective du pouvoir politique, temporel, qui est déjà un vaste sujet, mais la plupart d’entre elles sont tout aussi valables en ce qui concerne, par exemple, le monde de l’entreprise, l’administration, la hiérarchie religieuse ou académique, ou même la manière dont s’organisent les prises de décision dans un forum sur le web.

Le pouvoir, c’est un sujet littéraire par excellence. Déjà, parce qu’il concerne l’action, collective en l’occurrence, ainsi que le changement, deux éléments qu’on retrouve au cœur de la plupart des histoires. Exercer le pouvoir, c’est changer le monde qui nous entoure et vivre avec les conséquences, et rien qu’en déroulant cet énoncé, on réalise qu’on se situe en plein schéma narratif. D’innombrables romans traitent de personnages qui prennent des décisions au nom d’une collectivité ou qui subissent les décisions prises par d’autres.

Et puis qui dit pouvoir dit conflit, puisqu’il y a toujours des individus qui ne sont pas d’accord avec les changements proposés (ou imposés). Poser la question de l’exercice du pouvoir, c’est presque déjà solutionner la question des enjeux du narratif, et fournir des motivations aux protagonistes comme aux antagonistes. Mettons qu’un roman traite de la construction d’un barrage en marge d’une réserve naturelle : les promoteurs du projet vont s’opposer aux défenseurs du site et les thèmes vont tourner autour de la lutte entre préservation et développement économique.

Enfin, le pouvoir ne fait pas que changer le monde, il change aussi celles et ceux qui l’exercent, qui doivent, en prenant leurs décisions, opérer des choix moraux qui peuvent les transformer, modifier leur perception de ce qui les entoure, déplacer les frontières de leur indignation, les rendre plus ou moins perméables aux flatteries ou à l’injustice.

On le voit bien, pour ces raisons, un roman centré sur les questions de pouvoir sera facile à construire. Mais même si on souhaite se consacrer à un autre thème, ces enjeux-là sont partout et un auteur serait bien inspiré de réfléchir à la manière dont le pouvoir est représenté dans son histoire, même lorsqu’il ne s’agit pas de l’axe central de son histoire : le pouvoir, qui l’exerce et pour quelle raison ? De quelle manière ? Dans quel but ? Qui s’y oppose ? Pourquoi ? Toutes ces questions vont vous permettre de clarifier le décor de votre roman et même sa structure.

Un auteur pourrait même, si c’est son inclination, adopter une posture marxienne et estimer que toute histoire est fondamentalement une question d’enjeux de pouvoir et se mettre à définir toute l’écriture romanesque sous un angle dialectique. Si c’est votre cas, amusez-vous !

Le pouvoir et le décor

On l’a compris, le pouvoir est partout. Partout où des êtres humains (ou des extraterrestres, ou des vampires, ou des schtroumpfs) décident de vivre en groupe, ils vont tisser, même sans le souhaiter, des liens de pouvoir. Quelqu’un va finir par prendre davantage de décisions que les autres, un individu va gagner l’ascendant sur certains de ses proches, des relations dominants/dominés vont se mettre en place. Dès lors, intégrer la notion de pouvoir au décor d’une œuvre de fiction va de soi : il va se nicher partout, sans même qu’on y prenne garde.

Mais on peut tout de même constater que certains endroits ont une plus forte concentration de pouvoir politique que d’autres, et ils méritent d’être cités en exemple. Ainsi, les lieux où les décisions sont prises vont automatiquement représenter des éléments de décor idéaux pour examiner sous toutes les facettes le thème du pouvoir : un palais présidentiel ; un parlement et ses coulisses ; la salle du trône ; un tribunal ; un bureau de vote ; ou même simplement la mairie d’une petite commune. Situer tout ou partie d’une histoire dans un lieu comme celui-ci va presque obliger l’auteur à s’attaquer de manière frontale au thème du pouvoir.

Comme dans une termitière, les lieux de pouvoir sont peuplés d’individus qui entretiennent avec les prises de position des rapports spécifiques : certains sont au sommet de la hiérarchie, certains se voient confier une partie du pouvoir dans un domaine spécifique, certains conseillent ou renseignent mais n’exercent pas de pouvoir personnellement, certains ne sont que des exécutants, certains représentent l’opposition, etc…

Comme toujours, à ces lieux répondent des moments qui sont significatifs du point de vue de l’exploitation de ce thème en littérature. Le pouvoir s’inscrit au moins autant dans le temps que dans l’espace. Les périodes les plus fertiles d’un point de vue romanesque, ce sont celles où le pouvoir change de mains, que ce soit de manière forcée (guerre, révolution, coup d’État) ou en suivant les protocoles prévus (campagne électorale, succession, constituante). Examiner un pouvoir naissant, un pouvoir mourant, ou le passage de témoin entre les deux, c’est le meilleur choix pour qui souhaite traiter ce thème : ainsi, on peut explorer la forme que prend le pouvoir, les limites qui lui sont imposées, celles et ceux qui l’exercent, leurs motivations, etc…, le tout dans un moment de crise où tout peut potentiellement se construire, se transformer ou s’effondrer.

Les crises ne sont d’ailleurs pas limitées aux périodes de transition. La lente montée en puissance de la tyrannie peut servir de décor à n’importe quelle histoire (c’est d’ailleurs l’axe central de la prélogie Star Wars), de même que la lente reconstruction de la démocratie, après une période d’autoritarisme. Ces phases de l’évolution d’une société dans laquelle tout chancelle, le danger est omniprésent et tout est remis en question sont des toiles de fond idéales pour des romans. Se souvenir que derrière l’histoire de la rédemption d’un individu, « Les Misérables » de Victor Hugo, on trouve l’insurrection républicaine de 1832, à Paris.

Toute guerre aura probablement un aspect lié au pouvoir. Si, de manière frontale ou indirecte, vous comptez mettre en scène un conflit dans votre roman, vous serez bien inspiré de réfléchir aux enjeux de pouvoir qui sous-tendent celui-ci : qui règne, qui souhaite régner, qu’est-ce que chacun a à perdre ou à gagner sur le champ de bataille, et de quelle manière la forme et l’équilibre du pouvoir se transforment en raison de la guerre.

Au-delà de cette dimension spatiale et temporelle, intégrer le pouvoir dans le décor, c’est réfléchir à la manière dont celui-ci est organisé : comment les décisions sont prises, par qui, selon quelles contraintes, qui sont les dominants et les dominés, etc… Je consacrerai un article à cette question.

L’exercice du pouvoir peut également venir se loger dans les gestes de la vie ordinaire, si l’auteur le décide. Il peut être intéressant de se demander comment une culture en particulier prend les petites décisions qui jalonnent le quotidien, parce que ça en dit long sur les priorités d’une civilisation. Comment choisis-t-on un volontaire pour une corvée ? Comment établit-on la liste des courses ? Comment compose-t-on une équipe sportive ? Est-ce que ces décisions sont aléatoires, et si oui, quel générateur de hasard utilise-t-on ? Est-ce qu’elles sont le fruit d’une consultation ? Est-ce qu’un responsable est nommé, qui a toute latitude de décider jusqu’à ce qu’on lui retire ce privilège ? Est-ce que ça se règle par un combat ? De la danse ? Une battle de rap ?

Le pouvoir et le thème

Contrairement à la nourriture ou aux transports, des sujets sur lesquels je me suis penché dans d’autres billets, le pouvoir constitue un thème de roman en soit. Il s’agit même d’un thème si fertile, si foisonnant et si répandu dans la littérature qu’il peut prendre plusieurs formes, selon la manière dont on l’empoigne.

On peut choisir d’examiner le pouvoir de la manière la plus générale, en se penchant sur des personnages qui accèdent au pouvoir, l’exercent, le vivent, le perdent de manières différentes. C’est le cas des « Rois maudits » de Maurice Druon, par exemple.

Un thème corollaire du pouvoir, c’est celui de l’ambition. Comment naît-elle, comment se manifeste-t-elle, comment les personnages s’en servent pour réussir leur ascension sociale et conquérir le pouvoir, et que sacrifient-ils au passage ? La littérature est riche d’innombrables ouvrages qui explorent cette facette, comme par exemple « Le Rouge et le Noir » de Stendhal.

Partant de là, il n’y a qu’un pas à franchir sur un des sous-thèmes les plus populaires : la corruption du pouvoir. On connaît la maxime « le pouvoir corrompt, le pouvoir absolu corrompt absolument », et l’histoire romanesque foisonne de récits qui montrent des individus ordinaires, voire des êtres animés de nobles intentions, qui s’égarent en chemin et finissent par commettre des actes ignobles, enivrés qu’ils sont par le pouvoir. « Animal Farm » de George Orwell est un conte allégorique autour d’un groupe d’animaux qui se révoltent contre leurs maîtres humains, avant de recréer une société de plus en plus sinistre.

L’oppression constitue également un thème lié au pouvoir, et qui consiste à examiner une société qui nie les droits de ses citoyens et qui s’organise pour maintenir en place un système totalitaire qui ne profite qu’à une toute petite minorité de privilégiés. C’est le ferment de la littérature dystopique. À l’inverse, la littérature utopique, moins à la mode mais tout à fait digne d’intérêt, examine la proposition opposée : la tentative de créer une société idéale à l’épanouissement de l’humanité. J’y reviendrai.

Un roman peut s’intéresser à la légitimité du pouvoir. D’où vient-il ? Quelles sont ses fins ? Qu’en reste-t-il quand tout s’effondre ? Et si au fond rien de tout cela n’avait de sens et que les humains n’étaient que des prédateurs qui se cherchent des raisons de s’entredéchirer ? C’est la thèse des romans du « Trône de fer » de G.R.R. Martin.

Et si le véritable pouvoir était invisible ? Et si les vraies décisions étaient prises par des individus, des institutions inconnues du grand public, qu’il s’agirait de démasquer ? C’est le thème du pouvoir occulte, du pouvoir secret, cher à la fiction complotiste. Comment ces maîtres invisibles ont pu s’installer, quels sont les limites de leur champ d’action et que se passe-t-il une fois que l’on s’en débarrasse : voilà autant d’excellents sujets pour un roman.

Enfin, on peut choisir d’explorer le pouvoir sous un jour plus existentiel, en se demandant comment il est vécu par celles et ceux qui l’exercent. Il existe un concept qu’on appelle « la solitude du pouvoir », ce sentiment vécu par celles et ceux qui exercent des responsabilités, qui ont des subordonnés et qui prennent des décisions qui affectent de nombreuses personnes. Ces individus n’ont généralement personne à qui se confier, aucun pair avec qui discuter de leurs futures décisions, et cet isolement peut être lourd à porter, ce qui en fait un terrain de jeu parfait pour un auteur.

De manière plus générale, plus le pouvoir s’exerce à un haut niveau, plus les enjeux vont être élevés, et plus les choix vont être cornéliens. Faut-il sacrifier un individu pour en sauver cent, vaut-il mieux faire supprimer un homme ou prendre le risque qu’il révèle des secrets compromettants ? Faut-il choisir de suivre ses ambitions ou son cœur ? Ces décisions, dont chacune coûte au personnage central une part de son âme, peuvent constituer le thème central d’un roman.

Le pouvoir et l’intrigue

Si le pouvoir a une capacité de modeler l’intrigue d’une histoire, c’est principalement à travers les mécanismes de l’ascension et de la perte du pouvoir, qui peuvent constituer les points-clés de la structure d’un roman.

Au fond, tout cela n’est pas radicalement différent des constructions classiques de milliers d’histoires. Il suffit de se concentrer sur un protagoniste, ou sur un antagoniste, si celui-ci exerce davantage de poids sur l’intrigue, et de retracer l’évolution de son niveau de pouvoir.

La forme la plus simple est celle de la conquête : le personnage commence sans pouvoir et termine avec beaucoup de pouvoir. C’est plus ou moins le schéma adopté par T.H. White dans « The Once and Future King. » De nos jours, cette forme est généralement considérée comme un peu simpliste et peut être mélangée avec d’autres pour produire une forme moins monolitique et un résultat moins naïf.

La chute est son équivalent direct. Il s’agit de la situation où un personnage exerce un pouvoir au début de l’histoire, et le perd complètement en cours de route. C’est l’essence de la tragédie, où, le plus souvent, c’est l’hubris du personnage qui précipite sa chute. Je vous renvoie à la lecture du « Roi Lear » de Shakespeare pour un exemple connu.

Une histoire peut être plus mouvementée que les deux schémas exposés ci-dessus. Ainsi, un roman peut inclure d’abord la conquête du pouvoir, puis la chute. On en trouve un exemple poignant dans « L’homme qui voulut être roi » de Rudyard Kipling, une nouvelle où un aventurier britannique devient roi d’un peuple reculé d’Afghanistan, parce qu’il arrive à leur faire croire qu’il est immortel, et il est mis à mort lorsqu’il est démasqué.

À l’inverse, un roman peut naturellement inclure une structure où un personnage perd le pouvoir avant de le reconquérir : c’est le schéma de « Dune » de Frank Herbert, un roman qui a la réputation usurpée d’être compliqué mais qui repose sur une construction très classique.

Le pouvoir et les personnages

Un thème aussi vaste que le pouvoir, et qui joue un rôle si crucial dans les motivations des individus, est particulièrement pertinent à explorer à travers les personnages d’un roman. Leur rapport au pouvoir va, dans bien des cas, définir leur personnalité de manière encore bien plus déterminante que des marqueurs d’identité traditionnels tels que le genre ou l’origine sociale. D’une certaine manière, on pourrait dire que chaque personne peut se définir dans son rapport au pouvoir, et si c’est le cas, un auteur a intérêt à le faire de manière délibérée, à mener cette réflexion en toute conscience, plutôt que de laisser cet aspect se construire de lui-même par bribes.

Pour commencer, chaque individu possède une certaine mesure de pouvoir politique. La plupart d’entre nous n’en ont pas du tout, ou ne possèdent que les droits élémentaires des citoyennes et des citoyens, mais pas davantage. D’autre exercent des fonctions juridiques, exécutives, législatives au niveau local, régional, national ou international. Si c’est le cas de certains des personnages de vos romans, demandez-vous ce qui motive son engagement, ce que ça lui apporte sur le plan humain ou matériel, combien de temps ça lui réclame, ce qu’il a dû sacrifier pour en arriver là, etc…

Tous, nous avons un certain rapport au pouvoir. Pour la majorité des gens, il s’agit d’une sorte d’indifférence mêlée de scepticisme mou. Certains sont méfiants, voire ouvertement défiants vis-à.vis de l’autorité. Il y a également tous ceux qui luttent ouvertement contre le régime en place, des révolutionnaires ou des terroristes. Et puis de l’autre côté, on trouve des individus qui ont du respect, voire de l’admiration, pour les difficultés qu’implique l’exercice du pouvoir, et un cran plus loin, on trouve la masse des flagorneurs, des courtisans, qui vivent dans l’orbite des dirigeants et espèrent que leur adulation proclamée leur permettra d’obtenir des avantages ou de s’élever dans l’échelle sociale. Entre le terroriste et le collabo, demandez-vous où se situent chacun de vos personnages, et comment cette question les divise ou les réunit.

Et puis il y a toute la question du pouvoir informel. Certaines personnes sont naturellement douées pour guider des groupes et se faire obéir, ou en tout cas respecter. Des gens comme ceux-là, on les trouve même parmi les contestataires. La figure de l’individu qui est un leader-né mais qui hait toute forme d’autorité est aussi fascinante que celle du personnage qui a le pouvoir mais aucun talent pour l’exercer.

Variantes autour du pouvoir

Comment les gens organisent leur société? À cette question, la civilisation humaine a apporté énormément de questions. La politique-fiction, l’utopie et d’autres domaines littéraires en ont ajouté d’autres. Je passerai en vue certaines formes d’organisation de la société dans un futur billet.

Dans le cycle de « Fondation », Isaac Asimov met en scène un empire galactique capable de prédire les grandes évolutions de l’histoire future, et qui, pour échapper à une longue période de barbarie, constitue une fondation chargée de préserver le savoir de l’humanité.

Au-delà de ce qui pourrait ressembler à des expériences sociopolitiques un peu vaines, la science-fiction a également imaginé des alternatives politiques forgées par des nécessités catastrophiques, et qui forcent l’humanité à faire des choix monstrueux. Dans « La Servant écarlate », Margaret Atwood décrit un avenir où la fertilité humaine chute brutalement, et où une théocratie s’installe aux États-Unis, réduisant les femmes en esclavage dans le but officiel d’assurer l’avenir de l’espèce. Robert Heinlein, dans « Starship Troopers », met en scène une espèce humaine en guerre contre une race hostile d’insectes extraterrestres, et qui se transforme en état militariste, où un individu acquiert des droits de citoyens en s’enrôlant dans l’armée. Dans « Freedom TM » de Daniel Suarez, une intelligence artificielle prend le contrôle d’une planète Terre au bord du gouffre et guide les humains vers une utilisation rationnelle des ressources en mettant en place un système inspiré des MMORPG.

⏩ La semaine prochaine: Les formes du pouvoir

 

Publicités

Tous les articles

blog tous les articles

Introduction

Écrire, c’est cuisiner avec des mots

L’écriture, c’est dur

Avec des morceaux de fiction dedans

Inspiration et préparation

La machine à idées

L’angoisse de la page blanche (n’existe pas)

Être original

La théorie des genres

Le livre de démarrage

Se presser le citron

Se mettre dans de bonnes conditions

Écrire en musique

Qu’est-ce qu’une histoire

Je thème… moi non plus

Structure

Actes, parties, tomes

Les chapitres

Le paragraphe

La phrase

Le mot

La ponctuation

La théorie des blocs

Construire une intrigue

Les formes de l’intrigue

Les formes de l’intrigue II

L’intrigue sans forme

Prologues, épilogues et interludes

Le plan

Le narrateur: la 3e personne

Le narrateur: la 1e personne

Le narrateur: autres possibilités

Le récit au passé

Le récit au présent

Les personnages

Les personnages principaux

Les personnages secondaires

Personnages: quelques astuces

Personnages: les outils

Le protagoniste

L’antagoniste

Les partenaires de l’antagoniste

Le style

Le style

Les métaphores

Les enjoliveurs de phrase

Montrer plutôt que raconter

Le mot juste

La description

La bonne description

Descriptions: quelques techniques

La quête du dépouillement

La quête de la saturation

Les dialogues

Les dialogues

À quoi servent les dialogues

Écrire de meilleurs dialogues

Trouver la voix des personnages

Auteurs et lecteurs

L’auteur

Les trois types d’auteur

La ludification de l’écriture

Le public-cible

Les huit types de lecteurs

Le contrat auteurs-lecteurs

La suspension de l’incrédulité

Écrire en public

Écrire à plusieurs

Le processus d’écriture

L’écriture d’entraînement

L’incipit

Le premier jet

Les corrections

Corrections: la checklist

Tue tes chouchous

Anatomie d’une scène réécrite

Achever les corrections

Décor et exposition

Le décor

À quoi sert le décor

Profession décorateur

L’exposition

Exposition: quelques astuces

Les recherches

Éléments de décor

L’argent

La nourriture

Le genre

Les femmes dans la fiction

L’Histoire

Les transports

La religion

Inventer une religion

Le langage

Inventer un langage

Les enfants

Écrire les enfants

Écrire les adolescents

La littérature jeunesse

Le sexe

Écrire le sexe

Le pouvoir

Les formes du pouvoir

La lutte des classes

Dystopie & utopie

La mode

Les animaux

L’école

Les bases

Apprends qui tu es

Apprends à lire

Apprends à écrire

Apprends à accepter la critique

Apprends à travailler

Critiques

D’un monde à l’autre

Les frontières de glace

L’île du destin

Le prix

Paradoxes I

Nechtaànomicon, saison 1

Le hussard sur le toit

Le déni du Maître-Sève

Star Wars: Bloodline

The Year of Our War

La cité des abysses

Borne

Les enfants de Hurin

Abzalon

Paradoxes II

The Road

Fable – La Quête de l’Oiseau Noir

La Colère d’une Mère

Ash

L’Exode

Interviews

Gen Manessen

Stéphane Arnier

Elodie Agnesotti

Amélie Hanser

Carnets Paresseux

Marlène Charine

C. Kean

Katja Lasan

Florence Cochet

Ariane Bricard

Lionel Truan

Gilles de Montmollin

Déborah Perez

Charlène Kobel

Le Monde Hurlant

La Mer des Secrets: un roman, deux livres

La Mer des Secrets: au carrefour des genres

La Mer des Secrets: ce que j’ai appris

La Mer des Secrets: la suite

Religion – Les Chroniques

Religion – La Révélation de Muo

Religion – La Cantilène

Autres

Les 10 pires clichés de la fantasy

Dix titres d’albums qui feraient de bons titres de chapitres

META – Règles élémentaires pour jeu de rôle

50 incipits en quête de romans

On fait le bilan – 2018

Pour soutenir un auteur, parlez de ses livres

« Panique ! » une pièce de théâtre inachevée

Corrections: la checklist

blog corrections checklist

Dans la chronique précédente, j’ai relevé que pour corriger un roman, il faut le relire intégralement un grand nombre de fois. Ce n’est pas une mince affaire : pour passer en revue un texte aussi long, l’absorber dans ses moindres détails, prendre la mesure de sa construction, détecter ses points faibles, cela requiert une grande capacité de concentration, un esprit méticuleux, ou, à défaut, une méthode efficace.

Ci-dessous, je vous propose un plan de relecture schématique, qui peut s’appliquer à la plupart des romans et qui est destiné à vous aider au cours de cette phase délicate. Gardez à l’esprit que chaque projet est différent et que le schéma que je propose ici n’est qu’un point de repère pour bâtir votre propre programme de corrections. Imaginez que je sois votre coach sportif et que ceci soit la formule de base de votre club de sport.

Jetez un coup d’œil à cette checklist, essayez la méthode, gardez ce qui fonctionne pour vous et pour votre projet, et abandonnez ce qui ne donne pas de bons résultats.

Un roman long, qui compte de nombreux personnages, des thèmes et des décors divers, va réclamer des corrections plus nombreuses et plus fastidieuses qu’une brève tranche de vie. La nature de la relecture va également être influencée par le type de récit que vous êtes en train de rédiger. Ainsi, un thriller en huis-clos sera un texte assez court, vite relu, mais qui va réclamer des réglages de haute précision dans chaque scène pour parvenir à une intensité dramatique maximale ; un roman d’aventure picaresque nécessitera une relecture serrée afin de supprimer les temps morts ; une saga de fantasy qui prend pied dans un univers baroque impliquera que l’on s’assure que le décor soit compréhensible pour les lecteurs, sans que les explications n’ensevelissent l’intrigue.

Le plan que je vous propose est constitué de cinq relectures. C’est beaucoup. Pour un roman court, rien ne vous empêche d’en regrouper quelques-unes.

Relecture 1 : coupe, coupe, coupe

Le premier jet d’un roman est toujours trop long. Toujours. La formule choisie par Stephen King pour donner corps à ce principe, c’est que la deuxième version d’un roman, c’est « la première version, moins 10%. » Donc si votre premier jet fait 200 pages, attendez-vous à ce que votre version révisée fasse 180 pages. Attention, ce n’est pas du tout un objectif à atteindre : la nouvelle version peut faire 150 pages, 100 pages ou 195 pages. Mais il est probable qu’elle soit plus courte que l’original.

Pourquoi ? Parce que lorsqu’on écrit un premier jet, on s’autorise des fantaisies, des digressions et des excès qui nous paraissent justes sur le moment, mais qui, en réalité, ne servent pas le roman : on met en scène des personnages qui n’ont pas de rôle à jouer ; on inclut des scènes qui ne font pas progresser l’intrigue ; on abuse des enjoliveurs de phrase. Toutes ces petites choses sont souvent agréables à écrire, mais la raison d’être de la première relecture, c’est de les couper. Et cela, en version d’un principe impitoyable : dans un roman, tout ce qui n’est pas indispensable est superflu.

Lors de cette première phase de correction, je vous suggère de ne rien ajouter du tout. Votre but, c’est de prendre le texte que vous avez pondu et d’en retirer tout ce qui est en trop. Soyez impitoyables, soyez méthodiques.

Les coupes peuvent s’opérer à tous les niveaux. Dans une phrase, coupez tous les mots qui ne servent pas, débarrassez-vous des répétitions et des adverbes. Dans les paragraphes, coupez les phrases qui n’amènent rien. Comme l’a écrit Kurt Vonnegut, « Si une phrase, même excellente, n’apporte rien de nouveau ou d’utile à votre sujet, supprimez-là. »

Des séquences entières peuvent disparaître lors de cette phase. Avec lucidité, vous pouvez réaliser qu’un long dialogue entre deux personnages n’apporte rien. Si c’est le cas, ne tentez pas de le sauver en le réécrivant : coupez-le, ça sera salutaire pour votre roman. De même, la longue description de la cabane de plage ou votre protagoniste passe ses vacances, celle où vous précisez la couleur des murs, les dimensions du patio et le style des chaises-longues, à moins qu’elle ne joue un rôle plus tard, débarrassez-vous-en. C’est une cabane de plage : vos lecteurs sont parfaitement capables de l’imaginer eux-mêmes.

Au cours de cette relecture féroce, vous pouvez même couper un chapitre entier, si nécessaire. Tout à coup, vous réalisez par exemple que votre histoire commence pour de vrai au chapitre 2, et que le premier chapitre n’était qu’une mise en train qui n’apporte rien de décisif à l’intrigue : coupez-le, il n’a rien à faire là. Et surtout, ne vous en voulez pas d’avoir pris le temps de l’écrire : lors du premier jet, il est souvent difficile d’avoir conscience de ce genre de chose.

En principe, au terme de cette phase douloureuse mais nécessaire, il ne devrait rien rester dans votre roman qui n’ait rien à y faire. Mais votre travail est loin d’être terminé.

Relecture 2 : on joue au charpentier

Ce n’est pas parce que vous avez pris le temps de retirer les mauvaises herbes de votre texte qu’il est nécessairement parfait. Il reste un travail fondamental de relecture à opérer au niveau de la structure du roman. C’est ce dont je vous propose de vous occuper lors de cette deuxième relecture du texte. En deux mots, la question qu’il faut vous poser, c’est : est-ce que l’histoire telle que vous la racontez fonctionne ?

Si vous avez été attentif lors de la première phase, vous serez probablement tombés sur des passages qui vont ont fait tiquer : des scènes qui étaient censées être importantes selon votre plan manquent d’impact, d’autres sont confuses, voire difficiles à comprendre, d’autres encore semblent survenir trop tôt ou trop tard.

C’est là qu’il faut vérifier que la charpente de votre histoire est solide. Il faut veiller à ce que les informations parviennent au lecteur au bon moment, et de manière efficace. Le moine qui enfreint une règle de son ordre au chapitre 3 et qui finit par être excommunié au chapitre 8, avez-vous fait en sorte que la nature de son infraction soit expliquée auparavant ? Et cette explication, est-elle claire, et surtout assez mémorable pour qu’elle reste dans la tête du lecteur pendant plusieurs chapitres ?

Veiller au bon état de la structure d’une histoire, c’est s’assurer que les temps forts sont traités comme des temps forts, et les moments de transition comme tels également ; que les scènes s’enchaînent les unes aux autres sans accrocs ni pause ; que les moments où les lecteurs sont supposés ressentir une émotion soient préparés suffisamment à l’avance pour parvenir à susciter une réaction authentique, plutôt qu’un tour de passe-passe qui tombe de nulle part. 

Parfois, pour qu’une scène fonctionne, il faut la déplacer, ou la rallonger, ou la raccourcir, ou en changer le décor, ou la faire précéder d’une autre scène qui explicite son contexte, ou la faire suivre d’une autre scène qui expose ses conséquences. Au-delà de la charpenterie, cela peut tourner aux travaux de robinetterie, parce que la réparation que vous effectuez sur un tuyau peut provoquer une fuite ailleurs dans le récit, qui réclame une nouvelle intervention. Tout à coup, la scène que vous avez rajoutée pour clarifier votre propos gâche l’introduction d’un personnage, casse le rythme d’un chapitre ou crée des soucis de cohérence : il ne reste plus qu’à continuer à bosser jusqu’à ce que vous trouviez une solution qui règle les deux problèmes à la fois.

Cette relecture est la plus difficile de toutes parce qu’elle vous oblige à avoir toute la structure de votre histoire en tête et d’agir en conséquence. C’est aussi la plus frustrante parce que même une fois que vous aurez réglé tous les soucis de structure, il restera malgré tout des éléments qui ne fonctionnent pas.

Relecture 3 : le réducteur de têtes

La troisième relecture que je vous propose, elle concerne les personnages. S’il y a encore des choses qui ne fonctionnent pas dans votre histoire au terme de la deuxième phase, alors que la structure est entièrement fonctionnelle, cela provient vraisemblablement des personnages de votre roman.

La première question à se poser est la suivante : est-ce que tous les personnages du roman ont leur raison d’être ? L’espace mental que le lecteur est capable de vous consacrer n’est pas extensible à l’infini : si vous pouvez diminuer le nombre de personnages, faites-le. Lors de l’écriture d’un de mes romans, j’ai réalisé que deux personnages très différents l’un de l’autre jouaient essentiellement le même rôle dans l’intrigue. Bien que cela ait été un crève-cœur, j’en ai supprimé un des deux afin de simplifier les enjeux.

Un autre système pour éviter aux lecteurs de s’encombrer la tête inutilement avec des personnages qui ne servent à rien, c’est de distinguer les personnages nommés de ceux qui ne le sont pas. Quand on lit un livre, il est fréquent que l’on fasse une petite note mentale à chaque fois qu’un nouveau nom apparaît, afin de s’en souvenir pour la suite, ne sachant pas quel sera au final son rôle dans le narratif. Si un personnage ne montre le bout de son nez que dans un chapitre, évitez donc de lui donner un nom pour qu’il soit clair qu’il ne fait que partie du décor. En réduisant le nombre de personnages secondaires qui encombrent votre récit, vous mettez mieux en lumière les protagonistes.

Lors de cette phase de relecture, il faut aussi débuguer vos personnages principaux : ont-ils un arc narratif complet, clair et compréhensible ? Est-ce que le lecteur comprend en quoi ils ont évolué au cours de l’histoire ? Est-ce que leurs motivations sont correctement exposées ? Est-ce qu’ils sont suffisamment arrimés aux thèmes du récit ? Parfois, vous vivez avec vos personnages depuis si longtemps que certains aspects de leur personnalité sont clairs pour vous, mais pas du tout dans le bouquin tel que vous l’avez écrit.

Il est également important de faire en sorte d’orienter cette relecture de manière à faire en sorte que vos personnages s’accordent bien les uns avec les autres : est-ce qu’ils ont tous leur place et leur rôle à jouer ? Est-ce qu’on ne risque pas de les confondre ? Est-ce que chacun d’eux a une voix qui lui est propre ?

Normalement, au terme de cette relecture, vous devez vous sentir mieux : vous êtes en face d’un roman qui fonctionne. Mais le travail n’est pas terminé.

Relecture 4 : un peu d’élégance

À présent que vous avez bâti une maison solide, il est temps de faire un peu de déco. La quatrième relecture, c’est celle qui concerne le style.

Là, on ne touche plus à rien de fondamental, on reste en surface et on se contente de relire le texte au niveau des phrases et des mots. Si vous avez été efficaces lors de votre première relecture, vous vous êtes sans doute débarrassé des parties du texte les plus problématiques, là où les tournures de phrases sont lourdes et inélégantes. Mais restez à l’affût, surtout si vous avez rajouté des éléments lors des relectures suivantes : s’il reste des passages qui ne sont là que pour faire joli, coupez.

Assurez-vous que votre style est compréhensible, que le lecteur n’a pas de difficulté à visualiser ce qui se passe dans votre histoire. Si ce n’est pas le cas, réécrivez encore et encore jusqu’à y arriver. Soyez limpide, mais partez en chasse des facilités et des clichés. Évitez les lieux communs, trouvez le mot juste.

Un bon style doit aussi être adapté à votre propos et constant. C’est lors de cette relecture que vous pouvez identifier les ruptures de ton et les corriger, afin de donner une cohérence stylistique à un roman qui a peut-être été rédigé sur une longue période, alors que vos priorités ont évolué.

Une fois que vous aurez fini, félicitations ! Votre roman est terminé. Par contre il reste juste une petite phase de relecture…

Relecture 5 : fignolage

C’est la plus redoutée, la plus rébarbative de toutes les phases de relecture : celle où chaque détail compte.

Normalement, votre roman est en place. Vous n’allez plus rien changer à votre texte. Tout ce qu’il vous reste à faire, c’est de le relire avec quatre priorités en tête, par ordre d’importance décroissant : la grammaire, la ponctuation, l’orthographe, le polissage.

La grammaire parce que personne n’est à l’abri d’une erreur. Certains ont la chance d’avoir un sixième sens, une « vision grammaticale », qui leur permet d’identifier immédiatement les « s » manquants et les soucis dans la déclinaison de l’imparfait du subjonctif. Si ce n’est pas votre cas, à coup sûr, vous avez laissé des fautes, donc profitez de cette relecture pour les identifier et les corriger.

La ponctuation fait partie de la grammaire et son impact sur le confort de lecture et la compréhension des phrases est considérable. S’assurer que tout est juste et que vos choix sont les bons est essentiel.

L’orthographe, je le place un cran en-dessous par ordre d’importance, parce que les ordinateurs trouvent automatiquement la plupart des fautes, mais pas toutes. La langue française est pleine de chausse-trapes (avec un seul « p », oui). Donc à moins d’être sûr de savoir faire la différence entre le mot « martyre » et le mot « martyr », entre l’« ammoniaque » et l’« ammoniac », restez vigilants.

Et puis le polissage, c’est la dernière petite touche que vous mettez à votre roman. Essentiellement, ça consiste à relire vos relectures, à s’assurer que tout est vraiment tel que vous le souhaitez : chaque chapitre, chaque mot, chaque virgule.

Voilà, vous pouvez écrire le mot « fin. » Ou plutôt, ne le faites pas, c’est ridicule. Mais oui, votre relecture est terminée.

Pars pas c’est pas fini

Votre relecture est terminée, ou peut-être pas. Là, j’ai proposé un plan en cinq étapes, mais s’il vous semble qu’il vous en faut davantage, faites-en davantage. Si vous avez besoin d’un passage exclusivement consacré à l’orthographe, aussi rébarbatif que cela puisse être, faites-le.

Et puis rien ne vous empêche de mélanger un peu. Si vous attrapez au vol une grosse faute d’orthographe pendant votre relecture structurelle, vous avez le droit de la corriger tout de suite, bien entendu. La seule raison pour laquelle je recommande de relire un roman en plusieurs phases aux objectifs spécifiques, c’est que des aspects distincts de la création littéraire réclament des niveaux d’attention distincts. En mélangeant tout, vous allez vous y perdre. Mais pas besoin non plus de vous fixer des œillères.

Vous pouvez également pratiquer ce que j’appelle la « relecture par objectifs. » Il s’agit d’une approche un peu différente de celle que j’ai exposée jusqu’ici. Essentiellement, en relisant votre texte, vous réalisez que certaines choses spécifiques ne fonctionnent pas. Vous en prenez note, et vous vous fixez comme objectif de les corriger à la relecture suivante : « Réécrire les dialogues d’Adèle pour qu’ils soient plus drôles » ; « Les scènes d’action doivent être plus courtes » ; « Trop de descriptions » ; « Il est important qu’on trouve que Bilal est sympa », etc…

Cette manière de faire est un peu plus fastidieuse que la relecture en cinq points, parce qu’elle va probablement vous obliger à vous coltiner votre texte encore plus souvent, mais elle a l’avantage de vous fixer des priorités claires, des missions que vous pouvez remplir avant de passer à la suite.

 La semaine prochaine: Tue tes chouchous

Le premier jet

blog premier jet

Tout est prêt. Vous avez une idée pour votre roman, vous avez réfléchi à un thème, vous avez échafaudé une structure, construit des personnages et choisi une orientation stylistique qui vous convient. Vous avez une bonne idée pour votre première phrase. Vous avez même pris la peine de vous entraîner. Bref, ça y est, vous n’avez désormais plus qu’une chose à faire : vous mettre à écrire.

Vous la sentez, la pression, là ?

Eh oui. Pour certains auteurs en herbe, entamer la rédaction d’un roman, c’est intimidant. Il y en a même qui auraient tendance à voir ça comme un premier saut à l’élastique, un de ces moments où on se jette dans le vide sans être sûr que, derrière, il y a bien un truc qui nous retient et nous empêche de nous aplatir par terre comme une petite crotte.

Parce qu’on a beau ressentir de l’inspiration, avoir envie d’écrire, chérir l’acte créatif et se réjouir de coucher sur le papier tous ces mots qui dorment en nous depuis tellement longtemps, lorsque vient le moment de s’y mettre, il n’est pas rare de ressentir une appréhension. Oui, on a envie de nager, mais l’eau sera-t-elle trop fraîche ? Si c’était si facile, tout le monde le ferait. Qui tu serais pour réussir là où tous les autres ont échoué ?

Se confronter à la possibilité très réelle d’être nul

Cette inquiétude est enracinée dans des soucis rationnels. D’abord, aborder l’écriture d’un premier roman, c’est se confronter à la possibilité très réelle d’être nul. Si ça se trouve, on a envie d’être un auteur mais le résultat sera loin d’être à la hauteur de nos attentes. C’est très possible, et hélas, il n’y a qu’en le faisant qu’on peut s’en rendre compte.

Cela dit, il existe des moyens d’atténuer le choc. Ne vous lancez pas immédiatement dans un roman : rédigez quelques nouvelles auparavant, des contes, des petites histoires. Vous aurez ainsi apprivoisé votre écriture et vous saurez si vous êtes fait pour ça ou non. Mieux vaut s’exposer à une déception que vivre sa vie dans l’incertitude.

L’autre raison d’être intimidé par le début d’une aventure littéraire est encore plus compréhensible : lorsque l’on écrit la première phrase d’un roman, forcément, on n’a jamais été aussi éloigné de la fin. Se mettre à écrire, c’est s’astreindre à un travail monumental, qui, lorsqu’il n’en est qu’au début, peut ressembler à un objectif impossible à atteindre. Ça file le tournis.

Rassurez-vous, tous les romans du monde ont été écrits de la même manière : un mot après l’autre. D’autres que vous y sont parvenus, y compris des pas malins et des pas doués, donc il n’y a pas de raison pour que vous échouiez.

Quand vous écrivez le premier jet d’un roman, vous n’êtes pas en train d’écrire le roman

Cela dit, on le voit bien, la principale difficulté lorsque l’on rédige le premier jet d’un roman, c’est la tentation de l’abandon. Pourquoi consacrer tant de temps, verser tant de sueur pour quelque chose qui, vous le pressentez, sera de toute manière raté ? À chaque instant, dans ce travail de mineur, on risque de se décourager, de se laisser distraire, d’entendre le chant des sirènes qui nous murmurent qu’il y a tellement de choses plus divertissantes à faire ailleurs.

Ne les écoutez pas et tenez bon, tenez bon, tenez bon. C’est le seul conseil qu’on puisse donner. Écrire un roman, c’est un effort qui se joue sur la longueur : des heures à la fois, qui se prolongent pendant des jours, des semaines, des mois. Parfois vous resterez assis comme une tanche devant votre clavier et au bout de deux heures, vous n’aurez écrit que huit mots très moches. Pas grave : persévérez, vous ferez mieux la fois d’après, et la fois d’après, les choses deviendront plus faciles, une routine finira par s’installer. L’important, c’est de s’accrocher et surtout de ne pas se retourner sur son chemin, de ne pas jeter un regard critique sur ce que vous êtes en train d’écrire, sans quoi tout va se figer et votre roman va se transformer en statue de sel.

Parce que ce qu’il faut comprendre, et c’est très important de garder ça en tête, c’est que quand vous écrivez le premier jet d’un roman, vous n’êtes pas en train d’écrire le roman. Quand vous aurez terminé, le travail sera loin d’être fini avant que vous puissiez vous considérer comme satisfait. Il ne s’agit que d’une étape, certes importante, mais probablement pas aussi décisive que vous le pensez.

Vous devez commencer par écrire un roman imparfait, bancal, insatisfaisant

Vous ne faites, en réalité, qu’accumuler un gros morceau de terre glaise que vous allez sculpter par la suite pour lui donner sa forme définitive. Si tout n’est pas parfait, ça n’est pas grave ; s’il y a des passages franchement ratés, vous les réécrirez plus tard ; si certains personnages ne fonctionnent pas, vous les changerez. Mais pour que vous puissiez y parvenir, pour que vous soyez capable de produire l’histoire que vous avez en tête, vous devez commencer par écrire un roman imparfait, bancal, insatisfaisant.

En disant ça, soyons clairs, je parle en tant qu’auteur Bricoleur. D’autres vivent des expériences différentes. Si vous êtes un Architecte et que vous avez tout planifié au préalable, l’étape d’écriture sera sans doute moins décourageante, mais elle sera plus ennuyeuse, et votre combat consistera alors à parvenir à arriver jusqu’au bout sans vous endormir, en maintenant intact l’intérêt que vous avez pour cette histoire malgré le fait qu’elle n’avait déjà plus aucun secret pour vous avant d’écrire le premier mot.

Si vous êtes un Explorateur, cette phase sera plus décisive. Votre premier jet va beaucoup plus ressembler à votre roman terminé, puisque vous créez votre narratif en l’écrivant. Cela dit, les Explorateurs sont bien souvent des auteurs qui apprécient l’acte d’écriture en lui-même, donc le plaisir qu’ils éprouvent à coucher des phrases sur le papier doit normalement suffire à maintenir leur intérêt jusqu’au bout.

On parle beaucoup de l’imagination des auteurs, de leur sensibilité, de leur amour des mots. On devrait davantage parler de leur courage, de leur endurance et de leur patience : voilà les qualités qui font qu’un écrivain parvient à sortir du néant une histoire, à force d’efforts et d’obstination, là où auparavant il n’y avait rien du tout.

⏩ La semaine prochaine: Les corrections

La quête de la saturation

blog saturation

Dans le billet de la semaine dernière, on s’est intéressés à ce que j’ai appelé « La quête du dépouillement », c’est-à-dire à ce qui se passe quand on tourne tous les réglages d’un roman vers le bas, aussi près que possible de zéro. Cette semaine, je vous propose d’explorer l’idée inverse, ce qui arrive quand on pousse tous les boutons sur 11, ce que j’appelle « La quête de la saturation », ou le maximalisme.

Ce type de tentation n’est pas une exclusivité de la littérature bien sûr. En architecture, le baroque, et plus encore le rococo, sont des tentatives de proposer un style flamboyant, détaillé à l’extrême, dans lequel les lignes de construction des bâtiments disparaissent derrière les décorations florales et autres motifs ; en musique, dans les années 70, le rock progressif part des bases du rock’n’roll et les ensevelit sous des couches d’expérimentations mélodiques, rythmiques et instrumentales ; en peinture, le fauvisme dépeint le monde à travers de grands aplats violents de couleurs vives.

Le même genre d’aventure peut être tenté en littérature. Qu’arrive-t-il si l’on cherche à rendre une œuvre romanesque aussi dense, aussi complexe, aussi expérimentale et aussi baroque que possible ? Pour commencer à cerner cette idée, il convient d’en préciser immédiatement les limites. Comme on l’a vu, la limite naturelle de la quête du dépouillement, son aboutissement, d’une certaine manière, c’est la disparition du roman, étant donné qu’un livre n’est jamais aussi dépouillé que quand il n’existe pas.

On peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible

La limite de la quête de la saturation est d’une nature différente, pas moins radicale mais plus difficile à cerner, puisqu’il s’agit du départ du lecteur. En deux mots, en matière de maximalisme, on peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible et qu’elle n’intéresse plus personne. Réussir à percevoir ce seuil réclame de la lucidité, d’autant plus qu’il existe différents types de lecteurs, dont les envies sont parfois très différentes.

Que peut-on pousser jusqu’à saturation dans un roman ? En un mot : tout. Vous reprenez tous les articles que j’ai posté sur le blog et vous tentez d’appliquer tous les conseils en même temps, et vous vous rapprocherez du but.

Ça passe, bien entendu, par les personnages. Un roman maximaliste aura, c’est presque obligatoire, un grand nombre de personnages différents, aux relations et aux trajectoires complexes. Dans Guerre et Paix, Leon Tolstoï met en scène 134 personnages différents, mais sentez-vous libres d’essayer de le battre. Parmi ceux-ci, il y aura un nombre importants de personnages principaux, portant chacun un arc narratif différent, une trajectoire singulière, et tout cela s’entrecroise sans cesse. Rien que ça, ça peut déjà être considéré comme indigeste par certains lecteurs, qui ont besoin de points d’ancrages clairs.

Si de trop nombreux personnages vivent leurs propres aventures et connaissent leur propre développement, le risque, en plus de la difficulté de garder en tête chacune de leurs trajectoires, c’est qu’on finisse par ne plus percevoir la cohérence du roman sous cet enchevêtrement d’histoires emmêlées. Une manière de s’en sortir, c’est de désigner un protagoniste qui porte à lui seul la colonne vertébrale de l’intrigue, et de faire des agissements des autres personnages des histoires secondaires qui viennent s’y greffer ; une autre possibilité, c’est de s’autoriser ce foisonnement d’intrigues, mais de leur donner de la cohérence sur un autre plan, par exemple en les mettant toutes au service d’un seul et même thème, dont elles constitueront des illustrations contrastées.

La quête de la saturation se marie bien avec les littératures de l’imaginaire

Le décor également peut être poussé à saturation. C’est particulièrement le cas si l’on décide d’écrire un roman de voyage, dans lequel les personnages principaux traversent un grand nombre de lieux différents, tous mémorables et hauts en couleur. Il est aussi possible d’empiler plusieurs intrigues situées au même endroit, mais à des époques différentes, dont les fils s’entrecroisent, et de jouer au jeu des différences et des ressemblances entre ces multiples étages de l’histoire.

Qui dit décor, dit univers. La quête de la saturation se marie particulièrement bien avec les littératures de l’imaginaire, qui sont libres de rendre le monde de fiction qui sert de toile de fond à l’intrigue aussi touffu et complexe que nécessaire. Rien ne s’oppose à créer un univers qui regorge de cultures, de traditions, de races, de créatures, de langages, de pouvoirs, pour peu que le lecteur parvienne à s’y retrouver. Là, le principe qu’il faut garder en tête, c’est que chaque détail doit si possible servir l’intrigue centrale ou les personnages : il faut éviter de mentionner de trop nombreux aspects de l’univers s’ils n’ont aucun impact dans l’histoire, sans quoi le résultat ressemblera à une visite touristique ou à la lecture d’une encyclopédie.

Cela dit, l’accumulation de détails n’est pas toujours rédhibitoire. Personnellement, en tant qu’incorrigible amateur de baroque en littérature, j’ai toujours apprécié de voir mentionnés des multitudes de fragments d’information au sujet de l’univers dans lequel se déroule l’histoire. Ceux-ci peuvent apparaître dans des dialogues ou des descriptions, comme autant de références qui resteront impénétrables pour le lecteur, mais qui peuvent donner une impression d’exotisme, conférer une dimension supplémentaire à l’univers et servir à la construction des personnages.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long

Si par exemple un personnage est réputé pour avoir « Chassé les Hordes Wuuurgl au-delà de l’Anneau des Tierces-Epines » et que ça impressionne tous ceux qui en parlent, on n’aura pas besoin de nécessairement préciser qui sont ces Wuuurgl et où se trouve cet Anneau : on comprend qu’il s’agit d’un fait d’armes remarquable, et cela nous laisse l’impression qu’il se passe plein de choses dans cet univers, en-dehors de l’histoire qu’on est en train de raconter. Attention cependant : certains lecteurs détestent ce genre d’anecdotes cryptiques et se sentent perdus quand on en inclut, persuadés qu’ils doivent mémoriser chacun de ces détails pour comprendre l’intrigue. Comme toujours avec la quête de la saturation, il faut faire preuve de retenue.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long, et il appelle des suites innombrables, qui ne font que rendre l’intrigue plus complexe. Cela permet aussi de développer plusieurs thèmes différents, qui sont en concurrence ou en conjonction, et qui s’entremêlent dans le narratif, là où un roman plus simple se serait focalisé sur un seul thème. Bien entendu, à moins de faire preuve de doigté, cela risque de tourner à la cacophonie et de rendre l’aspect thématique de votre roman difficile à cerner : c’est le risque, et il est difficile à éviter.

Mais il n’y a pas que ces éléments visibles qui peuvent être maximisés dans un roman. Certaines composantes du style peuvent également être poussées jusqu’au bout. En théorie, la quête de la saturation va pousser un auteur à écrire de longs chapitres tortueux, à la structure complexe, avec des intrigues parallèles et une narration non-linéaire ; ses paragraphes et ses phrases seront longs, croulant sous les informations, chargés de mots comme des arbres de Noël ; son vocabulaire sera précieux, amoureux des mots longs, rares et alambiqués, quitte à déconcerter le lecteur ou à le pousser dans la direction du dictionnaire le plus proche (ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose).

La quête de la saturation n’est pas nécessairement une fin en soi

Avec Perdido Street Station, China Mieville a signé un long roman de fantasy extrêmement touffu, qui regorge d’innombrables personnages et d’intrigues parallèles, inscrites dans un univers fabuleusement baroque, peuplé de créatures et de concepts déconcertants, le tout avec des narrateurs multiples et un style ampoulé, hommage à Charles Dickens. Il s’agit d’un grand roman maximaliste, qui joue sur presque tous les tableaux, mais qui reste lisible malgré tout parce qu’il ancre l’histoire autour d’un protagoniste aux motivations limpides et que l’intrigue principale est simple, voire simpliste. Le résultat ne conviendra pas à tous les lecteurs, mais le roman est largement considéré comme un classique des littératures de l’imaginaire, preuve que la quête de la saturation peut ouvrir des portes que des approches plus conventionnelles n’approchent même pas.

La quête de la saturation, il faut le noter, n’est pas nécessairement une fin en soi. Comme la quête du dépouillement, il est tout à fait possible de ne se lancer dans cette voie qu’en partie, en choisissant par exemple d’opter pour une saturation stylistique associée à une simplicité structurelle, ou, à l’inverse, de composer un narratif touffu, avec des narrateurs multiples et des personnages innombrables, mais de raconter tout ça dans un langage simple. Le jeu des contrastes peut déboucher sur une création originale, en particulier si on poursuit le dépouillement pour certains éléments et la saturation pour d’autres.

Par ailleurs, la saturation, c’est une question de degrés. Même s’il peut être intéressant du point de vue intellectuel de chercher le point de tolérance du lecteur et d’aller y loger l’univers esthétique du roman, il n’y a rien de mal à souhaiter s’arrêter bien avant d’atteindre ce point, tout en restant baroque. D’un certain point de vue, on peut dire que la quête de la saturation, c’est plutôt la quête de la saturation acceptable, par le lecteur comme par l’auteur. En guise d’exemple : dans son cycle de Viriconium, M. John Harrison propose trois romans basés sur une trame classique d’heroic fantasy, mais qui, chacun à sa manière, cherchent à se rapprocher du point de saturation du lecteur.

Sur un autre plan, rechercher la saturation peut aussi être appréhendé comme un outil plutôt que comme une fin en soi. On peut se contenter de suivre cette démarche pour stimuler son imaginaire et explorer le potentiel d’un roman, sans avoir l’intention de produire au final une œuvre maximaliste. Ainsi, un auteur pourra décider d’écrire une première version de son manuscrit en laissant l’imagination la plus débridée s’écouler de sa plume sans limites ni censure, quitte à raboter tout ou partie de ces trouvailles lors de la relecture. Il existera donc une version maximaliste du roman qui n’en représentera que le stade larvaire, avant que la version finale ramène l’œuvre vers davantage de sobriété.

⏩ La semaine prochaine: les dialogues

 

La quête du dépouillement

blog dépouillement

Afin de poursuivre notre exploration du style dans l’art romanesque, je vous propose de nous intéresser à deux paris extrêmes que les auteurs audacieux peuvent tenter : la quête du dépouillement et la quête de la saturation. En d’autres termes : que se passe-t-il lorsqu’un écrivain recherche à produire l’effet minimum ou l’effet maximum.

Pour commencer, la quête du dépouillement, c’est le pari de l’écriture zen, sans fioritures, en renonçant à l’artifice et à tout ce qui peut encombrer : à quel point peut-on réduire les éléments constitutifs de la littérature avant qu’il n’en reste plus rien du tout ? Quel est le cri le moins audible avant le silence ? Quelle est la présence la plus discrète, juste avant l’absence ?

Transformées en expérience littéraire, ces questions touchent tous les domaines de l’écriture. Il n’est pas étonnant qu’on trouve des tentatives de transformer en mouvement le minimalisme littéraire au 20e siècle aux Etats-Unis, en France, au Japon. Raymond Carver, Aki Shimazaki, Jean Echenoz illustrent trois manières bien différentes de s’engager dans cette voie.

Chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas

Mais moi ce qui m’intéresse surtout, c’est votre mouvement à vous. Comment procéder pour écrire une œuvre minimaliste, débarrassée de tout le superflu, un roman esquissé, réduit à sa plus simple expression ? Pour y arriver, il convient d’agir sur tous les secteurs de la création littéraire. En gros, vous reprenez tous mes billets sur ce blog depuis le début, et chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas.

Pour commencer, qui vise le dépouillement dans la création littéraire va nécessairement agir au niveau des personnages. Et un bon début, c’est d’en limiter le nombre. En-dehors de quelques projets expérimentaux, je dirais qu’un roman a besoin d’avoir au minimum un personnage pour exister. Même ainsi, il risque de rester très introspectif, ce qui n’est pas nécessairement l’approche souhaitée. Viser deux personnages semble donc un point de mire idéal, étant entendu que si votre œuvre minimaliste compte trois, quatre, voire cinq personnages, ça n’est pas non plus une catastrophe.

Si l’introspection à outrance n’est pas recommandée dans un roman minimaliste, c’est parce que rien d’outrancier n’y a sa place. Pour un véritable dépouillement, on cherchera à mettre en scène des personnages qui ne nous donnent pas plein accès à leur vie intérieure, sans quoi on risquerait de verser dans un baroque psychanalytique hors-sujet. Les sujets de telles œuvres, ce sont des personnages que l’on découvre principalement par leurs actes, étant entendu que ces actes seront de faible portée et n’appellent pas de grande transformation ou de profondes remises en question.

Tout le roman peut se dérouler dans une seule pièce

Le décor doit être aussi dépouillé que possible, lui aussi. Et qui dit dépouillement dit, d’abord, le recours à l’ordinaire. Le minimalisme refuse de laisser grandes ouvertes les portes de l’imaginaire et met en scène des gens normaux qui vivent des situations banales. Il est préférable de limiter le nombre de lieux visités et de se refuser tout exotisme : tout le roman peut se dérouler dans un appartement, voire même dans une seule pièce.

Dans la quête du dépouillement, les thèmes sont ceux de la vie de tous les jours, avec un souci d’universalité : le vieillissement, l’amour, le travail, la famille, etc… Ils sont portés par des événements qui rejettent toute forme de coup d’éclat ou d’effet de manche : on cherche à révéler la splendeur des petites choses. La tonalité est neutre, les coups d’éclats stylistiques prohibés.

Le minimalisme intervient également dans les choix de narration. Le narrateur de ce genre de roman est détaché, impersonnel, peu enclin à se commettre. On se refusera de porter sur les actes des personnages un regard trop coloré, trop proches du commentaire ou de la complicité : il n’y a pas de place ici pour l’affect ou la connivence avec les protagonistes, qui seront toujours contemplés de l’extérieur, avec un regard neutre qui tentera de rester objectif.

Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection

On se refusera d’inclure quoi que ce soit qui ne soit pas perceptible par les sens : pas de pensées, de jugements de valeur, d’expressions trop imagées. L’écriture est factuelle, voire phénoménologique. Les actions, la mise en scène, les descriptions, les dialogues sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection.

La structure est, elle aussi, limpide, et cela à tous les étages : les chapitres sont élémentaires, présentés sans fioriture, d’égale longueur ; les paragraphes sont construits de manière simple, sans effets d’emboîtements ou d’échos trop prononcés ; les scènes sont juxtaposées les unes aux autres, sans enchaînement ; les phrases sont courtes, leur construction est classique ; la syntaxe est simple, le vocabulaire d’un abord facile ; on refuse tout langage imagé, toute métaphore ou figure de style trop démonstrative ; la ponctuation est réduite à sa plus simple expression.

Tout ce qui précède décrit une sorte d’idéal de la quête du dépouillement, qu’il n’est pas indispensable d’atteindre, ou même de viser. Alors au fond, qu’est-ce qu’il faut retenir de tout ça ?

Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu

D’abord, prendre en compte la quête du dépouillement dans un travail romanesque oblige l’auteur à scruter de près chacun de ses choix, esthétiques, stylistiques, dramatiques, de construction, et à se poser la question : « Est-ce nécessaire ? » Cette démarche est à recommander de toute façon, même si on ne s’intéresse pas du tout au minimalisme, mais pour les auteurs qui sont en quête de dépouillement, la réponse sera « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu. » Dans un récit minimaliste, seuls les éléments qui ne peuvent absolument pas être supprimés peuvent être conservés dans le texte final.

Ensuite, la quête du dépouillement n’est pas nécessairement un principe universel, qui s’applique au roman dans son entier : il est tout à fait possible de rechercher le minimalisme dans certains aspects du roman, mais pas dans d’autres. Ainsi, vous pouvez tout à fait faire le choix de vous lancer dans un roman à personnages multiples et au cadre complexe, mais dont le style est délibérément dépouillé ; vous pouvez également retenir certains éléments, comme des phrases courtes, un vocabulaire simple et peu de descriptions, et choisir de l’appliquer à une histoire de fantasy ou de science-fiction ; et rien ne s’oppose à ce que vous décidiez de raconter une histoire ordinaire avec très peu de personnages, mais rédigée dans un style baroque et foisonnant.

Par ailleurs, j’ai parlé de roman jusqu’ici, mais une bonne partie des principes que j’énumère dans cet article sont davantage à leur place dans la nouvelle, une forme littéraire qui n’est pas seulement plus courte mais mieux focalisée que le roman, et dans laquelle le minimalisme est très à sa place.

La quête du dépouillement peut très bien être un outil de relecture

De manière encore plus générale, la quête du dépouillement peut très bien ne pas être une fin en soi, mais juste un outil de relecture, un filtre que vous appliquez à votre propre style pour éviter les débordements. J’ai déjà eu l’occasion d’aborder cet aspect des choses, par exemple lorsque je vous ai recommandé d’éviter ce que j’ai appelé les enjoliveurs de phrases.

Parfois, même si on ne recherche pas le minimalisme proprement dit, il peut être salutaire de contempler ce qu’on a écrit et de se dire : est-ce que je peux arriver au même résultat avec moins ? Est-ce que je peux supprimer un personnage ? Est-ce que telle ou telle description est nécessaire ? Puis-je me passer de ce paragraphe, de cette phrase, de ce mot ? « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu » ne doit pas être une règle absolue, mais elle peut constituer un principe très utile lorsque l’on souhaite décongestionner un texte qui croule sous les détails et les mots pesants.

⏩ La semaine prochaine: La quête de la saturation

 

 

La bonne description

blog bonne description

Certains auteurs ne peuvent pas s’en empêcher : ils écrivent des descriptions interminables, riches de détails qui n’intéressent personne. Il faut croire que cette propension à s’étaler est contagieuse, parce que ce que j’avais initialement prévu comme un petit billet sur les descriptions est devenu une saga en trois volets, dont voici la deuxième partie.

Un volet qui répond à la question laissée cruellement en suspens la semaine dernière : maintenant que l’on sait ce que c’est qu’une description et à quoi ça sert, comment faire pour écrire une bonne description, étant établi qu’une bonne partie des lecteurs n’ont aucune envie de lire ce genre de choses ?

Pour commencer, une bonne description, c’est une description qui est bien structurée. Pour comprendre ce que vous tentez de lui transmettre sans avoir à se casser la tête, le lecteur doit pouvoir vous suivre, et pour cela il faut que vos descriptions soient cohérentes et que les différents éléments qui les composent obéissent à une hiérarchie logique.

La manière classique d’organiser une description, c’est d’aller du général au particulier. Cet extrait de « La terre » d’Emile Zola, nous en offre une belle illustration (en une seule phrase, en plus) :

Sous le ciel vaste, un ciel couvert de la fin d’octobre, dix lieues de cultures étalaient, en cette saison les terres nues, jaunes et fortes, des grands carrés de labour, qui alternaient avec les nappes vertes des luzernes et des trèfles.

On part d’un constat qui donne une idée générale de ce à quoi on a affaire (« Sous un ciel vaste […] dix lieux de cultures étalaient »), pour préciser ensuite cette première idée (« en cette saison les terres nues, jaunes et fortes »), revenir sur certains aspects (« des grands carrés de labour »), et terminer par des détails (« les nappes vertes des luzernes et des trèfles »).

Cette règle simple à suivre s’applique à tout. Ainsi, en décrivant un suspect dans un roman policier, l’auteur partira d’un constat général (« C’était un type énorme, du genre à effrayer les petites vieilles dans les rues sombres »), pour l’approfondir (« Il avait la gueule de travers – de naissance ou parce que quelqu’un d’encore plus gros que lui l’avait réarrangé, difficile à dire ») et terminer par un ou plusieurs détails (« Je ne pouvais qu’espérer que les taches sur sa chemise n’étaient pas du sang séché. »)

La même logique que celle de notre cerveau

Cela dit, attention. La logique qu’il faut suivre pour une description bien structurée, c’est la même logique que suit notre cerveau lorsqu’il est le témoin d’une scène. En d’autres termes : parfois, c’est un détail qui est la première chose que l’on remarque, pour passer ensuite à des aspects plus généraux. Dans ces cas-là, c’est bien ainsi qu’il faut construire sa description. Dans un roman fantastique, en décrivant un étrange personnage aux yeux rouges, on commencera par mentionner ce détail inhabituel, pour ensuite décrire des aspects plus ordinaires de sa physionomie. Ainsi, à la hiérarchie qui va du général au particulier, se surimpose une autre, qui va de l’inhabituel à l’habituel.

Et des hiérarchies, dans une description, on peut encore en adopter de nombreuses autres. Rien ne s’oppose à ce qu’elles soient structurées de la gauche vers la droite, du haut vers le bas, de l’animé vers l’inanimé, du proche jusqu’au lointain, etc… Ce qui compte, c’est que ce classement fasse sens et permette au lecteur de s’y retrouver.

Une bonne description, c’est aussi une description qui fait appel aux cinq sens. C’est la responsabilité de l’auteur de lui faire visiter son monde, et si possible de le toucher aux tripes. Alors n’hésitez pas : montrez lui la scène avec ses yeux bien sûr, mais n’en restez pas là. Écoutez-la à travers ses oreilles, sentez-la avec son nez, touchez-la avec sa peau, goûtez-la avec sa langue.

La rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre

Chacun de nos sens convoie des informations de nature différente, mais est également porteur d’attaches émotionnelles différentes. En évitant de vous cantonner à l’aspect visuel des choses, vous allez produire un effet plus immersif sur le lecteur, qui va être touché et se sentir concerné de manière plus directe que si vous énumériez des indications purement visuelles. Après tout, l’image, et secondairement le son, c’est ce que nous sommes habitués à percevoir à travers tous les écrans qui nous entourent. La littérature a la chance d’offrir une expérience plus viscérale, aussi ne vous privez pas d’inclure dans vos descriptions l’odeur du foin fraîchement coupé, la rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre.

Pendant que vous y êtes, rappelez-vous qu’un être humain a beaucoup plus que les cinq sens que l’on dénombre traditionnellement. Faites appel à l’équilibre lorsqu’un personnage manque de chuter au bord d’une falaise ; évoquez la thermoception lorsque l’on pénètre dans une pièce à la température inhabituellement basse ; servez-vous de la proprioception, ce sens que l’on possède de la place qu’occupe notre corps dans l’espace, pour évoquer une perte de repère, une expérience hallucinatoire ou surnaturelle. Et puis, bien sûr, le premier de nos sens, le sens de l’humour, a lui aussi sa place dans les descriptions.

Une approche multisensorielle enrichit une description

Attention quand même : certains auteurs débutants qui découvrent ce genre de conseils ont tendance à en faire trop. Chacune de leurs descriptions fait appel, dans l’ordre, à chacun des cinq sens – on peut presque les sentir mettre une coche derrière chaque phrase, avec un sens du devoir accompli. Ne vous sentez pas obligés de le faire : une approche multisensorielle enrichit une description, mais la rendre systématique risque de faire basculer vos textes dans le ridicule.

Une bonne description – ça va de soi mais peut-être pas tant que ça – c’est aussi une description variée. Multipliez les approches différentes, les adjectifs, les adverbes, les métaphores. Une image bien trouvée peut enrichir considérablement l’impact d’un texte descriptif. Soignez, comme toujours, votre vocabulaire, en tâchant de trouver le mot juste. Et notez que même des éléments extérieurs, comme une ligne de dialogue en réaction à ce qui est vu, peut très bien s’ajouter à une description et impliquer davantage les personnages présents.

Et puis finalement, une bonne description, parfois, ça consiste à s’abstenir de décrire. On l’a vu : les lecteurs retiennent ce qu’ils veulent. Souvent, un mot bien trouvé vaut mieux qu’une description : un garage où l’inspecteur qui est le personnage principal de votre roman ne met les pieds que sur deux pages pourra se contenter d’être « délabré », sans qu’il soit nécessaire de décrire chaque outil. Nous avons tous en nous une bibliothèque d’images de lieux ordinaires, et même si chaque lecteur visualisera nécessairement un « garage délabré » différemment, cela n’affecte pas la scène et vous permet de vous épargner, à vous et au lecteur, une description inutile.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige

Cela vaut également pour les personnages : nous sommes au 21e siècle, donc n’écrivons plus comme au 19e. À moins que cela ait une importance pour l’intrigue ou pour le cheminement des protagonistes, décrire physiquement les personnages ne sert à rien.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige et des escarpins : à moins que cela lui complique la vie dans une scène d’action, ce genre de détail est inutile. De même, que le juge Monty soit « plus grand que la moyenne », si ça ne lui sert pas à intimider les suspects, vous pouvez vous passer de le mentionner. En deux mots : laissez l’imaginaire des lecteurs habiller et coiffer vos personnages, ils font ça très bien. Dans mon roman « La Ville des Mystères », il y a un personnage important que je ne décris absolument pas et ça n’empêche pas les lecteurs d’en avoir une vision très nette. La bonne description, parfois, c’est celle que le lecteur croit avoir lue mais qu’il a en réalité inventé de toutes pièces.

⏩ La semaine prochaine: Descriptions – quelques techniques