Éléments de décor: le pouvoir

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Quand j’étais petit, je vivais dans un quartier planté de plusieurs grands immeubles d’habitation, et les enfants avaient l’habitude de se retrouver sur la pelouse pour jouer ensemble. Naturellement, les garçons organisaient des parties de foot, et comme je faisais partie des plus jeunes de la bande, je me retrouvais assigné au rôle de gardien de but, sans pouvoir donner mon avis. Je ne m’y suis pas beaucoup amusé et de là provient sans doute le peu d’intérêt que j’ai pour le sport, aujourd’hui encore.

Cela dit, cette anecdote illustre parfaitement ce que c’est que le pouvoir, le pouvoir politique, au sens où nous allons l’explorer dans ce billet : il s’agit de la capacité d’une personne ou d’un groupe à prendre des décisions qui impliquent une collectivité, ce qui nécessite, pour les réaliser, d’utiliser la force ou la persuasion. Ce que faisaient les grands sur notre terrain de foot improvisé, c’était tout simplement d’organiser les parties, et d’assigner à chacun un rôle spécifique, en s’appuyant sur le statut que leur apportait leur âge et leur force physique. Ce n’est pas très différent de la manière dont une collectivité publique s’organise. Quant à moi, j’étais la minorité opprimée.

D’ailleurs, le pouvoir reste le pouvoir, quelle que soit la forme qu’il prend. Ainsi, les suggestions que vous trouverez dans ce billet sont pensées dans la perspective du pouvoir politique, temporel, qui est déjà un vaste sujet, mais la plupart d’entre elles sont tout aussi valables en ce qui concerne, par exemple, le monde de l’entreprise, l’administration, la hiérarchie religieuse ou académique, ou même la manière dont s’organisent les prises de décision dans un forum sur le web.

Le pouvoir, c’est un sujet littéraire par excellence. Déjà, parce qu’il concerne l’action, collective en l’occurrence, ainsi que le changement, deux éléments qu’on retrouve au cœur de la plupart des histoires. Exercer le pouvoir, c’est changer le monde qui nous entoure et vivre avec les conséquences, et rien qu’en déroulant cet énoncé, on réalise qu’on se situe en plein schéma narratif. D’innombrables romans traitent de personnages qui prennent des décisions au nom d’une collectivité ou qui subissent les décisions prises par d’autres.

Et puis qui dit pouvoir dit conflit, puisqu’il y a toujours des individus qui ne sont pas d’accord avec les changements proposés (ou imposés). Poser la question de l’exercice du pouvoir, c’est presque déjà solutionner la question des enjeux du narratif, et fournir des motivations aux protagonistes comme aux antagonistes. Mettons qu’un roman traite de la construction d’un barrage en marge d’une réserve naturelle : les promoteurs du projet vont s’opposer aux défenseurs du site et les thèmes vont tourner autour de la lutte entre préservation et développement économique.

Enfin, le pouvoir ne fait pas que changer le monde, il change aussi celles et ceux qui l’exercent, qui doivent, en prenant leurs décisions, opérer des choix moraux qui peuvent les transformer, modifier leur perception de ce qui les entoure, déplacer les frontières de leur indignation, les rendre plus ou moins perméables aux flatteries ou à l’injustice.

On le voit bien, pour ces raisons, un roman centré sur les questions de pouvoir sera facile à construire. Mais même si on souhaite se consacrer à un autre thème, ces enjeux-là sont partout et un auteur serait bien inspiré de réfléchir à la manière dont le pouvoir est représenté dans son histoire, même lorsqu’il ne s’agit pas de l’axe central de son histoire : le pouvoir, qui l’exerce et pour quelle raison ? De quelle manière ? Dans quel but ? Qui s’y oppose ? Pourquoi ? Toutes ces questions vont vous permettre de clarifier le décor de votre roman et même sa structure.

Un auteur pourrait même, si c’est son inclination, adopter une posture marxienne et estimer que toute histoire est fondamentalement une question d’enjeux de pouvoir et se mettre à définir toute l’écriture romanesque sous un angle dialectique. Si c’est votre cas, amusez-vous !

Le pouvoir et le décor

On l’a compris, le pouvoir est partout. Partout où des êtres humains (ou des extraterrestres, ou des vampires, ou des schtroumpfs) décident de vivre en groupe, ils vont tisser, même sans le souhaiter, des liens de pouvoir. Quelqu’un va finir par prendre davantage de décisions que les autres, un individu va gagner l’ascendant sur certains de ses proches, des relations dominants/dominés vont se mettre en place. Dès lors, intégrer la notion de pouvoir au décor d’une œuvre de fiction va de soi : il va se nicher partout, sans même qu’on y prenne garde.

Mais on peut tout de même constater que certains endroits ont une plus forte concentration de pouvoir politique que d’autres, et ils méritent d’être cités en exemple. Ainsi, les lieux où les décisions sont prises vont automatiquement représenter des éléments de décor idéaux pour examiner sous toutes les facettes le thème du pouvoir : un palais présidentiel ; un parlement et ses coulisses ; la salle du trône ; un tribunal ; un bureau de vote ; ou même simplement la mairie d’une petite commune. Situer tout ou partie d’une histoire dans un lieu comme celui-ci va presque obliger l’auteur à s’attaquer de manière frontale au thème du pouvoir.

Comme dans une termitière, les lieux de pouvoir sont peuplés d’individus qui entretiennent avec les prises de position des rapports spécifiques : certains sont au sommet de la hiérarchie, certains se voient confier une partie du pouvoir dans un domaine spécifique, certains conseillent ou renseignent mais n’exercent pas de pouvoir personnellement, certains ne sont que des exécutants, certains représentent l’opposition, etc…

Comme toujours, à ces lieux répondent des moments qui sont significatifs du point de vue de l’exploitation de ce thème en littérature. Le pouvoir s’inscrit au moins autant dans le temps que dans l’espace. Les périodes les plus fertiles d’un point de vue romanesque, ce sont celles où le pouvoir change de mains, que ce soit de manière forcée (guerre, révolution, coup d’État) ou en suivant les protocoles prévus (campagne électorale, succession, constituante). Examiner un pouvoir naissant, un pouvoir mourant, ou le passage de témoin entre les deux, c’est le meilleur choix pour qui souhaite traiter ce thème : ainsi, on peut explorer la forme que prend le pouvoir, les limites qui lui sont imposées, celles et ceux qui l’exercent, leurs motivations, etc…, le tout dans un moment de crise où tout peut potentiellement se construire, se transformer ou s’effondrer.

Les crises ne sont d’ailleurs pas limitées aux périodes de transition. La lente montée en puissance de la tyrannie peut servir de décor à n’importe quelle histoire (c’est d’ailleurs l’axe central de la prélogie Star Wars), de même que la lente reconstruction de la démocratie, après une période d’autoritarisme. Ces phases de l’évolution d’une société dans laquelle tout chancelle, le danger est omniprésent et tout est remis en question sont des toiles de fond idéales pour des romans. Se souvenir que derrière l’histoire de la rédemption d’un individu, « Les Misérables » de Victor Hugo, on trouve l’insurrection républicaine de 1832, à Paris.

Toute guerre aura probablement un aspect lié au pouvoir. Si, de manière frontale ou indirecte, vous comptez mettre en scène un conflit dans votre roman, vous serez bien inspiré de réfléchir aux enjeux de pouvoir qui sous-tendent celui-ci : qui règne, qui souhaite régner, qu’est-ce que chacun a à perdre ou à gagner sur le champ de bataille, et de quelle manière la forme et l’équilibre du pouvoir se transforment en raison de la guerre.

Au-delà de cette dimension spatiale et temporelle, intégrer le pouvoir dans le décor, c’est réfléchir à la manière dont celui-ci est organisé : comment les décisions sont prises, par qui, selon quelles contraintes, qui sont les dominants et les dominés, etc… Je consacrerai un article à cette question.

L’exercice du pouvoir peut également venir se loger dans les gestes de la vie ordinaire, si l’auteur le décide. Il peut être intéressant de se demander comment une culture en particulier prend les petites décisions qui jalonnent le quotidien, parce que ça en dit long sur les priorités d’une civilisation. Comment choisis-t-on un volontaire pour une corvée ? Comment établit-on la liste des courses ? Comment compose-t-on une équipe sportive ? Est-ce que ces décisions sont aléatoires, et si oui, quel générateur de hasard utilise-t-on ? Est-ce qu’elles sont le fruit d’une consultation ? Est-ce qu’un responsable est nommé, qui a toute latitude de décider jusqu’à ce qu’on lui retire ce privilège ? Est-ce que ça se règle par un combat ? De la danse ? Une battle de rap ?

Le pouvoir et le thème

Contrairement à la nourriture ou aux transports, des sujets sur lesquels je me suis penché dans d’autres billets, le pouvoir constitue un thème de roman en soit. Il s’agit même d’un thème si fertile, si foisonnant et si répandu dans la littérature qu’il peut prendre plusieurs formes, selon la manière dont on l’empoigne.

On peut choisir d’examiner le pouvoir de la manière la plus générale, en se penchant sur des personnages qui accèdent au pouvoir, l’exercent, le vivent, le perdent de manières différentes. C’est le cas des « Rois maudits » de Maurice Druon, par exemple.

Un thème corollaire du pouvoir, c’est celui de l’ambition. Comment naît-elle, comment se manifeste-t-elle, comment les personnages s’en servent pour réussir leur ascension sociale et conquérir le pouvoir, et que sacrifient-ils au passage ? La littérature est riche d’innombrables ouvrages qui explorent cette facette, comme par exemple « Le Rouge et le Noir » de Stendhal.

Partant de là, il n’y a qu’un pas à franchir sur un des sous-thèmes les plus populaires : la corruption du pouvoir. On connaît la maxime « le pouvoir corrompt, le pouvoir absolu corrompt absolument », et l’histoire romanesque foisonne de récits qui montrent des individus ordinaires, voire des êtres animés de nobles intentions, qui s’égarent en chemin et finissent par commettre des actes ignobles, enivrés qu’ils sont par le pouvoir. « Animal Farm » de George Orwell est un conte allégorique autour d’un groupe d’animaux qui se révoltent contre leurs maîtres humains, avant de recréer une société de plus en plus sinistre.

L’oppression constitue également un thème lié au pouvoir, et qui consiste à examiner une société qui nie les droits de ses citoyens et qui s’organise pour maintenir en place un système totalitaire qui ne profite qu’à une toute petite minorité de privilégiés. C’est le ferment de la littérature dystopique. À l’inverse, la littérature utopique, moins à la mode mais tout à fait digne d’intérêt, examine la proposition opposée : la tentative de créer une société idéale à l’épanouissement de l’humanité. J’y reviendrai.

Un roman peut s’intéresser à la légitimité du pouvoir. D’où vient-il ? Quelles sont ses fins ? Qu’en reste-t-il quand tout s’effondre ? Et si au fond rien de tout cela n’avait de sens et que les humains n’étaient que des prédateurs qui se cherchent des raisons de s’entredéchirer ? C’est la thèse des romans du « Trône de fer » de G.R.R. Martin.

Et si le véritable pouvoir était invisible ? Et si les vraies décisions étaient prises par des individus, des institutions inconnues du grand public, qu’il s’agirait de démasquer ? C’est le thème du pouvoir occulte, du pouvoir secret, cher à la fiction complotiste. Comment ces maîtres invisibles ont pu s’installer, quels sont les limites de leur champ d’action et que se passe-t-il une fois que l’on s’en débarrasse : voilà autant d’excellents sujets pour un roman.

Enfin, on peut choisir d’explorer le pouvoir sous un jour plus existentiel, en se demandant comment il est vécu par celles et ceux qui l’exercent. Il existe un concept qu’on appelle « la solitude du pouvoir », ce sentiment vécu par celles et ceux qui exercent des responsabilités, qui ont des subordonnés et qui prennent des décisions qui affectent de nombreuses personnes. Ces individus n’ont généralement personne à qui se confier, aucun pair avec qui discuter de leurs futures décisions, et cet isolement peut être lourd à porter, ce qui en fait un terrain de jeu parfait pour un auteur.

De manière plus générale, plus le pouvoir s’exerce à un haut niveau, plus les enjeux vont être élevés, et plus les choix vont être cornéliens. Faut-il sacrifier un individu pour en sauver cent, vaut-il mieux faire supprimer un homme ou prendre le risque qu’il révèle des secrets compromettants ? Faut-il choisir de suivre ses ambitions ou son cœur ? Ces décisions, dont chacune coûte au personnage central une part de son âme, peuvent constituer le thème central d’un roman.

Le pouvoir et l’intrigue

Si le pouvoir a une capacité de modeler l’intrigue d’une histoire, c’est principalement à travers les mécanismes de l’ascension et de la perte du pouvoir, qui peuvent constituer les points-clés de la structure d’un roman.

Au fond, tout cela n’est pas radicalement différent des constructions classiques de milliers d’histoires. Il suffit de se concentrer sur un protagoniste, ou sur un antagoniste, si celui-ci exerce davantage de poids sur l’intrigue, et de retracer l’évolution de son niveau de pouvoir.

La forme la plus simple est celle de la conquête : le personnage commence sans pouvoir et termine avec beaucoup de pouvoir. C’est plus ou moins le schéma adopté par T.H. White dans « The Once and Future King. » De nos jours, cette forme est généralement considérée comme un peu simpliste et peut être mélangée avec d’autres pour produire une forme moins monolitique et un résultat moins naïf.

La chute est son équivalent direct. Il s’agit de la situation où un personnage exerce un pouvoir au début de l’histoire, et le perd complètement en cours de route. C’est l’essence de la tragédie, où, le plus souvent, c’est l’hubris du personnage qui précipite sa chute. Je vous renvoie à la lecture du « Roi Lear » de Shakespeare pour un exemple connu.

Une histoire peut être plus mouvementée que les deux schémas exposés ci-dessus. Ainsi, un roman peut inclure d’abord la conquête du pouvoir, puis la chute. On en trouve un exemple poignant dans « L’homme qui voulut être roi » de Rudyard Kipling, une nouvelle où un aventurier britannique devient roi d’un peuple reculé d’Afghanistan, parce qu’il arrive à leur faire croire qu’il est immortel, et il est mis à mort lorsqu’il est démasqué.

À l’inverse, un roman peut naturellement inclure une structure où un personnage perd le pouvoir avant de le reconquérir : c’est le schéma de « Dune » de Frank Herbert, un roman qui a la réputation usurpée d’être compliqué mais qui repose sur une construction très classique.

Le pouvoir et les personnages

Un thème aussi vaste que le pouvoir, et qui joue un rôle si crucial dans les motivations des individus, est particulièrement pertinent à explorer à travers les personnages d’un roman. Leur rapport au pouvoir va, dans bien des cas, définir leur personnalité de manière encore bien plus déterminante que des marqueurs d’identité traditionnels tels que le genre ou l’origine sociale. D’une certaine manière, on pourrait dire que chaque personne peut se définir dans son rapport au pouvoir, et si c’est le cas, un auteur a intérêt à le faire de manière délibérée, à mener cette réflexion en toute conscience, plutôt que de laisser cet aspect se construire de lui-même par bribes.

Pour commencer, chaque individu possède une certaine mesure de pouvoir politique. La plupart d’entre nous n’en ont pas du tout, ou ne possèdent que les droits élémentaires des citoyennes et des citoyens, mais pas davantage. D’autre exercent des fonctions juridiques, exécutives, législatives au niveau local, régional, national ou international. Si c’est le cas de certains des personnages de vos romans, demandez-vous ce qui motive son engagement, ce que ça lui apporte sur le plan humain ou matériel, combien de temps ça lui réclame, ce qu’il a dû sacrifier pour en arriver là, etc…

Tous, nous avons un certain rapport au pouvoir. Pour la majorité des gens, il s’agit d’une sorte d’indifférence mêlée de scepticisme mou. Certains sont méfiants, voire ouvertement défiants vis-à.vis de l’autorité. Il y a également tous ceux qui luttent ouvertement contre le régime en place, des révolutionnaires ou des terroristes. Et puis de l’autre côté, on trouve des individus qui ont du respect, voire de l’admiration, pour les difficultés qu’implique l’exercice du pouvoir, et un cran plus loin, on trouve la masse des flagorneurs, des courtisans, qui vivent dans l’orbite des dirigeants et espèrent que leur adulation proclamée leur permettra d’obtenir des avantages ou de s’élever dans l’échelle sociale. Entre le terroriste et le collabo, demandez-vous où se situent chacun de vos personnages, et comment cette question les divise ou les réunit.

Et puis il y a toute la question du pouvoir informel. Certaines personnes sont naturellement douées pour guider des groupes et se faire obéir, ou en tout cas respecter. Des gens comme ceux-là, on les trouve même parmi les contestataires. La figure de l’individu qui est un leader-né mais qui hait toute forme d’autorité est aussi fascinante que celle du personnage qui a le pouvoir mais aucun talent pour l’exercer.

Variantes autour du pouvoir

Comment les gens organisent leur société? À cette question, la civilisation humaine a apporté énormément de questions. La politique-fiction, l’utopie et d’autres domaines littéraires en ont ajouté d’autres. Je passerai en vue certaines formes d’organisation de la société dans un futur billet.

Dans le cycle de « Fondation », Isaac Asimov met en scène un empire galactique capable de prédire les grandes évolutions de l’histoire future, et qui, pour échapper à une longue période de barbarie, constitue une fondation chargée de préserver le savoir de l’humanité.

Au-delà de ce qui pourrait ressembler à des expériences sociopolitiques un peu vaines, la science-fiction a également imaginé des alternatives politiques forgées par des nécessités catastrophiques, et qui forcent l’humanité à faire des choix monstrueux. Dans « La Servant écarlate », Margaret Atwood décrit un avenir où la fertilité humaine chute brutalement, et où une théocratie s’installe aux États-Unis, réduisant les femmes en esclavage dans le but officiel d’assurer l’avenir de l’espèce. Robert Heinlein, dans « Starship Troopers », met en scène une espèce humaine en guerre contre une race hostile d’insectes extraterrestres, et qui se transforme en état militariste, où un individu acquiert des droits de citoyens en s’enrôlant dans l’armée. Dans « Freedom TM » de Daniel Suarez, une intelligence artificielle prend le contrôle d’une planète Terre au bord du gouffre et guide les humains vers une utilisation rationnelle des ressources en mettant en place un système inspiré des MMORPG.

⏩ La semaine prochaine: Les formes du pouvoir

 

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Écrire le sexe

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On fait davantage l’amour dans la réalité que dans les livres.

Ce constat peut paraître paradoxal : après tout, la littérature pourrait sembler être par excellence le lieu d’accomplissement de tous les fantasmes, mais en s’y penchant de près, on réalise que ce n’est pas tout à fait le cas. Oui, on assassine bien davantage entre les pages que dans la vie de tous les jours, mais il n’en va pas de même pour le sexe.

Alors que la sexualité fait partie de la vie de tous les jours, qu’il s’agit d’une activité à laquelle tous les adultes s’adonnent avec plus ou moins de régularité, il y a des genres entiers de la littérature qui ne l’évoquent pas du tout, ou de manière très allusive, et où quoi que ce soit de trop explicite paraîtrait terriblement déplacé. Au fond, par bien des aspects, la littérature traite la vie sexuelle un peu comme elle traite tout ce qui se passe aux toilettes : on sait que ça existe mais on n’a pas particulièrement envie de s’attarder là-dessus.

Existe-t-il un puritanisme en littérature?

En théorie, écrire une étreinte de manière explicite dans un texte destiné à des lecteurs adultes devrait être la chose la plus naturelle du monde, mais, à moins que l’on se situe dans un genre qui réserve au sexe la première place, comme la littérature érotique ou certaines romances, ce type de scène est souvent absent. Les lecteurs, comme les éditeurs, et bien souvent, les auteurs eux-mêmes, n’ont pas envie de voir ça : ils jugent ces scènes trop intimes, trop explicites, et suspectent ceux qui les écrivent de ne chercher qu’à exciter le lecteur à bon compte.

Comme l’a écrit G.R.R. Martin:

« Je peux décrire une hache fracassant un crâne humain dans les moindres détails et personne ne s’en souciera. Si je rédige une description tout aussi détaillée d’un pénis rentrant dans un vagin, je reçois des lettres de lecteurs mécontents. Pour moi, c’est frustrant, c’est de la folie. Au bout du compte, un pénis rentrant dans un vagin représente quelque chose qui a donné beaucoup de plaisir à beaucoup de gens. Les haches dans les crânes, pas tellement. »

Faut-il comprendre qu’il existe un puritanisme en littérature ? Sommes-nous choqués par le déploiement de l’intimité dans la sphère littéraire ? La voit-t-on comme de la pornographie ? Ou alors la sexualité est-elle considérée comme une partie si ordinaire, si répétitive de l’existence qu’elle ne revêt, aux yeux de certains lecteurs, aucun intérêt littéraire ?

Quelle qu’en soit la raison, prendre en compte la sexualité dans un roman doit tenir compte de cette retenue. Chaque romancier, mais aussi chaque maison d’édition, va devoir trouver la bonne manière d’en tenir compte.

La plus simple, c’est naturellement de renoncer complètement aux scènes de sexe, ou d’ailleurs à toute mention de la sexualité. On raconte des histoires qui se focalisent sur d’autres parties de l’expérience humaine, et on laisse de côté tout ce qui se passer au-dessous de la ceinture. C’est évidemment un choix respectable, même si on peut considérer qu’il laisse de côté un pan significatif de nos existences.

On s’éloigne pudiquement du sexe alors qu’on s’attarde sur la violence

Autre option très populaire : les personnages ont une vie sexuelle, mais ils ne la partagent pas avec les lecteurs. Dès que deux individus, dans un livre, sont sur le point de devenir intimes, le narrateur ne décrit rien du tout, il s’éloigne pudiquement et le chapitre se termine abruptement, laissant le lecteur se charger d’imaginer l’étreinte. Il s’agit d’une option popularisée par des séries télévisées, ou un solo de saxophone et un fondu au noir étaient chargés de faire comprendre au téléspectateur qu’il allait se passer un truc sexy et qu’il n’était pas invité à rester.

Cette solution a le mérite de régler le problème : elle dote les personnages d’une vie sexuelle tout en préservant les lecteurs qui ne souhaitent pas la partager avec eux. Cette chaste discrétion, toutefois, ne rend que plus criante la différence de traitement entre le sexe et la violence : on s’éloigne pudiquement du premier alors qu’on n’hésite pas à s’attarder sur la seconde.

Dans ces circonstances, des auteurs moins timorés peuvent décider de s’attarder un peu plus longtemps dans la chambre à coucher et de traiter les relations sexuelles avec la même attention que le reste de leur narratif. Pour y parvenir, il existe différentes approches. La plus courante consiste à adopter un vocabulaire riche en métaphores, afin d’éviter d’avoir à décrire trop explicitement les différents organes et la manière dont on s’en sert. L’auteur renonce donc à ce registre anatomique et parle, à la place, de « feux d’artifices », de « tremblements de terre » et de « petite mort. »

On bascule dans une surenchère qui frise le surréalisme

L’avantage de cette solution, c’est qu’elle s’évite la fausse pudeur et qu’elle s’attache au ressenti des personnages. L’écueil, c’est que cela peut vite tourner au ridicule. À force de comparer l’extase à tout et à n’importe quoi, à faire usage de métaphores tellement alambiquées qu’elles semblent sorties de nulle part, on bascule dans une surenchère qui frise le surréalisme.

Depuis 1993, la revue littéraire britannique Literary Review décerne chaque année son « Bad Sex in Fiction Award », ou « Trophée du mauvais sexe en fiction. » Ce trophée à forte valeur sarcastique montre du doigt les auteurs dont la plume s’est emportée, en souhaitant écrire une scène de sexe, vers les rivages du risible.

Voici un extrait du roman primé en 2018, « Katerina » de James Frey:

Aveuglant époustouflant tremblant accablant explosif blanc Seigneur je jouis en elle ma bite palpite nous gémissons tous deux yeux cœurs âmes corps un seul.

Du coup, certains auteurs, pour faire passer une scène de sexe, sont tentés de faire exactement l’inverse : l’écrire sans affect, de manière sobre, clinique et descriptive, façon Nouveau Roman, sans rien qui puisse passer pour une métaphore ou quoi que ce soit de trop excitant. Cette option fonctionne très bien pour décrire le sexe triste, rongé par le quotidien et la monotonie, mais est bien trop terne pour être utilisée dans un autre contexte. Le sexe sans émotion, sans joie, ça n’est – heureusement – pas le schéma classique.

Et puis il y a toujours l’option de l’érotisme : décrire un accouplement dans le but délibéré d’exciter le lecteur. Il s’agit d’une démarche qui a l’avantage de l’honnêteté, mais qui risque de ployer sous le poids de l’emphase et des descriptions survitaminées. En choisissant cette voie, contrairement à l’option précédente, on renouera avec le côté jubilatoire de la sexualité, mais on quittera le domaine du réel pour balancer dans celui du fantasme, ce qui conviendra, en réalité, à très peu de styles de livres. Il vaut mieux conserver cette possibilité pour la littérature érotique proprement dite, aux romances épicées, au New Adult et aux autres genres qui cherchent à émoustiller.

La clé est d’écrire le sexe avec la même intégrité que n’importe quelle autre scène

Au fond, entre une scène de sexe centrée sur l’émotion, sur les faits ou sur les fantasmes, la première option reste la meilleure, mais uniquement si l’on prend garde de ne pas verser dans l’excès. La clé est de l’écrire avec la même intégrité que n’importe quelle autre scène : les personnages restent tels qu’ils sont dans le reste du roman, avec leur personnalité et leurs autres traits distinctifs ; la scène ne constitue pas une interruption de l’intrigue, mais en fait partie intégrante, avec la même importance pour le narratif que n’importe quelle autre scène ; il faut s’interdire la gratuité, et veiller à ce que la scène serve un but, qu’elle fasse progresser les enjeux internes ou externes du livre.

Une scène de sexe réussie est une scène dans laquelle les personnages conservent leur personnalité et leur dignité, et qu’on ne pourrait pas couper du narratif sans rendre celui-ci incompréhensible. Il faut aussi qu’elle soit mémorable, distincte de toute les autres scènes du même genre. Pour y parvenir, une bonne manière de procéder est d’oublier quelques instants que l’on a affaire à des pénis et des vagins, et de se rappeler qu’il y a aussi des personnages, un lieu, un vécu, des circonstances.

Lorsque deux personnages couchent ensemble, en particulier pour la première fois, tout peut être potentiellement significatif : un mot prononcé, le ton de la voix, un geste, une hésitation.

Il ne s’agit pas de faire un cours d’anatomie, mais de raconter un moment partagé entre deux individus. Dans cette perspective, toute occasion qui permet d’interrompre l’action ou de changer le rythme est la bienvenue : les complications autour du préservatif, une sonnerie de téléphone, le chat qui débarque dans la pièce, un bruit de moteur, un fou rire, bref, tous ces moments où le réel vient se mêler au fantasme, où l’on improvise, tâtonne, se trompe, rigole, recommence, bref, tout ce qui confère à l’acte de la vraisemblance émotionnelle, voilà ce qui peut changer une scène de sexe banale en quelque chose de mémorable.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – le pouvoir

 

Éléments de décor: l’Histoire

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Que s’est-il passé avant que le roman commence ? C’est une question qui se pose, et qui bien souvent trouve réponse, dans la plupart des livres. Car même si les lecteurs se retrouvent propulsés dans une situation qui leur est inconnue, elle leur est révélée au fur et à mesure à travers les actes des personnages, et à travers elle, certains pans de ce qui a précédé leur entrée en scène.

Un homme vient d’être assassiné ; une entreprise a été fondée ; c’est la guerre, depuis de nombreuses années ; partout dans le monde, des individus se découvrent d’étranges pouvoirs ; le patriarche s’apprête à transmettre le contrôle du domaine à ses enfants : que cela soit la petite ou la grande histoire, les événements du passé informent ceux du présent, les influencent, en modifient le sens, leur donnent l’impulsion.

C’est plutôt à la grande histoire qu’est consacré ce billet, celle qui s’écrit avec une majuscule : l’Histoire, que je définis comme l’ensemble des événements de portée régionale, nationale ou internationale, que les personnages principaux n’ont pas vécu (ou alors il y a bien longtemps), et dont la trace qui s’effiloche peu à peu fait l’objet de différentes interprétations. L’Histoire, ici, est comprise comme une expérience collective, qui a laissé sa marque sur les individus mais aussi sur les peuples, qui se retrouvent reliés malgré eux par des événements qui le dépassent.

Dans un roman, quel qu’en soit le style, l’Histoire fonctionne comme une ancre. C’est un point de repère, qui situe les événements du narratif dans un contexte plus large, au sein d’un réseau plus vaste de causes et de conséquences, et qui empêche l’histoire qu’on nous raconte de dériver, sans but, au grès des courants. Mais, toujours comme une ancre, l’Histoire peut peser sur les personnages, les clouer sur place, les empêcher d’évoluer.

Tous les dosages sont permis, quand on parle de l’utilisation de l’Histoire comme élément de décor d’un roman. Sa place peut être centrale, soit que les leçons du passé constituent le thème du livre, soit que celui-ci explore des événements d’autrefois. À l’inverse, il est tout aussi possible de rédiger un roman sans mémoire, qui n’existe qu’au présent, complètement déconnecté des événements passés, ou dont la connexion avec ce qui s’est passé avant n’est jamais explicité. Dans « La Route », Cormac McCarthy nous dépeint un monde post-apocalyptique, ravagé par une catastrophe dont le lecteur ne saura rien. À l’inverse, dans « La Compagnie des glaces », Georges Arnaud décrit minutieusement toutes les étapes improbables qui ont engendré son monde hivernal.

Quel que soit le choix de l’auteur, l’Histoire fait partie des ingrédients du décor qu’on peut difficilement ignorer complètement, soit qu’on en détaille minutieusement la chronologie comme certains auteurs de fantasy aiment le faire, soit qu’on choisisse délibérément de la passer sous silence.

L’Histoire et le décor

Parfois, l’Histoire est davantage qu’un élément de décor : parfois l’Histoire est le décor. Naturellement, le cas de figure qui vient à l’esprit en premier, c’est celui du roman historique. Dans ce genre, l’action se situe dans le passé, à une époque donnée, dont l’exploration fait partie de la raison d’être du roman. Les protagonistes sont soit des figures historiques réelles, soit des personnages de fiction placés dans le chaudron d’événements de notre Histoire.

Ce genre n’est d’ailleurs pas une exclusivité du registre réaliste. Il est tout à fait possible d’envisager un roman historique de genre, dont l’action se situerait dans le passé d’un univers de fiction décrit dans une autre œuvre. La popularité des préquelles consiste justement à détailler des événements qui se situent dans le passé des personnages de l’œuvre originale, et qui n’avaient jusque là été qu’évoqués. Ainsi, les romans de G.R.R. Martin sur les aventures de « Dunk & Egg » se situent dans le même monde que ceux de sa saga « A Song of Ice and Fire », mais un peu moins d’un siècle avant le début de l’action du premier livre.

Le roman historique permet de faire revivre une époque, ses codes, ses valeurs, ses grands événements. L’Histoire devient ainsi le décor tout entier, et l’intérêt du livre consiste en grande partie dans la possibilité de se replonger dans cette ambiance, à travers le souci du détail et le travail de recherche du romancier.

À l’inverse, l’Histoire peut n’être qu’une toile de fond pour des événements qui pourraient, au fond, se dérouler à n’importe quelle époque. « Les Sept Samouraïs » et « Les Sept Mercenaires » racontent à peu près la même histoire, avec des sabres et au Japon médiéval pour le premier film, avec des revolvers et dans le Far West américain pour le second. Dans ces cas, l’Histoire n’est pas l’élément central du narratif, mais elle colore chaque élément de décor, que ce soit le niveau technologique, les relations sociales, le contexte politique, etc…

Parfois, l’Histoire peut servir de décor, non pas parce que les personnages sont en train de la vivre, mais parce que, dans le présent, ils en subissent les échos. Parfois, l’Histoire nous hante, nous modèle, éventuellement même à notre propre insu. Dans sa pièce « Incendies », Wajdi Mouawad met en scène des jumeaux qui découvrent à la mort de leur mère à quel point le conflit libanais a influencé leur destinée. L’idée de traumatismes qui se transmettent de génération en génération est une veine riche à exploiter pour un auteur.

Et si l’Histoire peut laisser sa marque au sein d’une famille, elle laisse également d’autres genres de traces qui peuvent venir s’ajouter au décor d’un roman. Un conflit, un génocide, une politique de ségrégation peuvent modeler les mentalités des peuples longtemps après l’événement. Des individus peuvent ainsi se retrouver de part et d’autre de frontières culturelles invisibles, uniquement à cause de faits qui ont eu lieu avant leur naissance, et qui n’ont aucune prise. Et en parlant de frontières, certaines sont bien réelles, et forgées par l’Histoire elles aussi. Pourquoi suis-je né ici plutôt que là, et quelles en sont les conséquences pour mon existence ?: voilà encore un beau sujet de roman.

Certains lieux, bien sûr, sont marqués par l’Histoire, et peuvent servir de toile de fond à un roman. Un champ de bataille, le lieu où a été signé un traité important, les ruines d’un château, le village de naissance d’un grand artiste : certains endroits semblent hantés par les grands personnages du passé, et trouver des résonances dans le présent. Il y a aussi des lieux de mémoire, spécialement destinés à conserver la trace du passé, et où un auteur peut souhaiter situer une partie de son récit pour souligner des liens invisibles entre le maintenant et l’autrefois : des mausolées, des musées, des monuments commémoratifs, etc…

L’Histoire et le thème

En tant que thème, l’Histoire ne cesse d’alimenter d’innombrables romans réalistes, ou des individus réalisent qu’ils portent en eux les stigmates de douleurs qui ne leur appartiennent pas, et qui remontent à des temps qu’ils n’ont pas nécessairement connus. C’est l’Histoire vue comme une cicatrice, un thème riche qui se prête à de nombreuses interprétations. L’idée qu’un individu est tel qu’il est parce que d’autres, autrefois, ont agi ou vécu d’une certaine manière peut servir de point de départ à d’inépuisables variations autour des profondeurs de l’âme humaine.

À l’inverse, l’Histoire peut aussi être vue, non pas comme quelque chose qui pèse, mais comme un piège qui doit être déjoué. Thématiquement, il peut être intéressant de mettre en scène des personnages qui, consciemment, cherchent à éviter les erreurs commises par leurs ancêtres dans le passé, afin de forger un avenir plus serein.

La manière dont l’Histoire modèle les pensées, et la façon dont nous sommes tous les enfants des époques qui ont précédé, en charge de nous inspirer, de les rejeter, ou en tout cas, d’en dresser l’inventaire, constitue encore une autre manière d’envisager un usage thématique de l’Histoire dans un roman. À chaque génération qui passe, on s’éloigne des événements qui ont façonné notre époque et le regard que l’on porte sur ceux-ci se modifie également. Ce qui peut sembler très vivant à nos grands-parents est encore considéré comme important par nos parents, alors que nous n’y consacrons déjà plus tellement d’importance. Un roman qui met en scène des individus de générations différentes pourrait se nourrir d’un thème comme celui-là.

L’Histoire et l’intrigue

Ce n’est pas un hasard si l’Histoire s’appelle ainsi : il s’agit de raconter le passé. Même avec rigueur, même avec distance, l’Histoire reste une histoire, un narratif, qui relie les événements entre eux, et c’est ainsi qu’elle parvient jusqu’à nous. Dans cette perspective, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’elle trouve sa place dans une intrigue romanesque.

Première possibilité : un épisode historique réel peut servir de point de départ à une histoire fictive. Le lecteur des « Misérables » de Victor Hugo y trouvera un récit extensif de la bataille de Waterloo, qui a influencé la vie d’une partie des personnages. Ainsi, des événements réels peuvent constituer l’ossature d’une intrigue, qui s’étoffe et se prolonge d’événements fictifs.

Une autre technique qui peut valoir la peine d’être explorée, c’est celle qui consiste à mettre en parallèle deux époques. Un personnage dans le présent traverse certains événements qui font écho à d’autres, situés à une autre époque. Les structures des deux parties du livre sont semblables, comme des miroirs, et se complètent pour former un tout qui transcende l’intérêt des deux récits pris isolément.

L’Histoire, ça peut également être le ferment du mystère. Que s’est-il réellement passé autrefois ? Au-delà de ce qu’on a voulu retenir officiellement du passé, quelle est la vérité ? A-t-on tenté de nous cacher quelque chose ? L’exploration de l’Histoire peut ainsi servir de fil rouge à un roman dont l’intrigue sera structurée comme celle d’un roman policier à suspense. On voit une illustration de cette idée dans les aventures de Robert Langdon, rédigées par Dan Brown, mais aussi dans d’innombrables ouvrages complotistes, quelque part entre réalité et fiction.

L’Histoire et les personnages

On l’a compris, les personnages peuvent être le produit de l’Histoire. Ils peuvent être marqué par celle-ci, soit directement, parce qu’ils ont vécu de près des événements qui ont marqué leur époque, soit indirectement, parce qu’ils font partie d’un groupe humain malmené par l’Histoire, ou parce que la trajectoire de leur famille a connu les tumultes du temps passé.

À dire vrai, cette approche est si courante que de nombreux auteurs y ont recours sans même se rendre compte qu’ils parlent d’Histoire. On ne compte plus tous les « vétérans de la dernière guerre » dans les bouquins de fantasy, par exemple. L’intérêt de réaliser que l’on a affaire à une perspective historique, c’est que nous sommes tous concernés à un degré ou à un autre par les événements qui ont façonné le monde. Au minimum, nous portons un regard sur eux. Cela vaut donc la peine de se poser la question : cette « dernière guerre », les autres personnages de votre roman l’ont-ils vécue ? En ont-ils des souvenirs ? Ont-ils une opinion à son sujet ?

Et puis l’Histoire, ça n’est pas juste un tampon-encreur qui laisse sa trace sur les pages blanches de nos vies. La marque peut s’opérer dans les deux sens. Après tout, rien n’empêche les personnages de vos romans de laisser eux aussi une marque dans l’Histoire, d’en influencer le cours, d’accomplir des actes qui garantissent leur place dans les livres longtemps après leur mort. Il peut être intéressant à ce titre de mettre en scène un personnage qui serait hautement conscient de sa place dans l’Histoire, voire même anxieux à l’idée qu’il sera incompris des générations suivantes.

Le prolongement naturel de cette idée, c’est tout simplement de mettre en scène des personnages historiques réels. Rien ne s’oppose à l’idée d’écrire un livre dont Napoléon serait la figure centrale. Vous pouvez décider de romancer un épisode réel de sa vie, vous pouvez inventer un événement fictif mais qui reste plausible par rapport à ce qu’on connaît de sa trajectoire. Vous pouvez même l’extraire complètement de son contexte et de vous en servir comme d’une pièce rapportée : ainsi, dans « Le Monde du Fleuve », Philip José Farmer met-il en scène des individus bien réels comme Mark Twain ou Hermann Göring dans le contexte d’un roman de science-fiction.

Il est également possible de reprendre des personnages historiques et de raconter leur vie, mais de dissimuler tout ça derrière des noms d’emprunts et divers artifices qui ont pour effet de transformer un cas particulier en une métaphore éternelle. Dans sa trilogie de « L’Infernale Comédie », Mike Resnick raconte ainsi la décolonisation de trois pays africains, mais transposée sur trois planètes extraterrestres.

Variantes autour de l’Histoire

On peut faire joujou avec l’Histoire. Certains ne s’en privent pas dans le monde réel, souvent avec des intentions malveillantes. Dans le contexte de la fiction, il est possible de faire la même chose, mais sans que cela s’inscrive dans le révisionnisme puant.

Le genre qu’on appelle l’uchronie s’en est fait une spécialité. Dérivé de l’utopie, l’uchronie est le genre du « non-temps », de l’Histoire qui n’existe pas. En général, il s’agit de raconter des événements historiques, dans notre monde, mais avec une divergence principale avec l’Histoire réelle.

Dans « Le Maître du Haut-Château », Philip K. Dick raconte une histoire dans un monde où les Nazis ont gagné la deuxième guerre mondiale. Même Winston Churchill a écrit un récit uchronique : « Si Lee avait gagné la bataille de Gettysburg » s’intéresse à une histoire parallèle où les Sudistes ont remporté la Guerre de Sécession aux États-Unis.

Presque autant que les récits historiques proprement dit, l’uchronie est un genre délicat, parce qu’il réclame une vaste connaissance des événements réels et des détails constitutifs d’une époque. Tout l’intérêt du genre consiste à se plonger dans une version subtilement différente du passé, et pour que cela ait un intérêt, il faut connaître le passé sur le bout des doigts.

Alternativement, l’Histoire avec un grand H peut aussi se frayer un chemin dans les récits de voyages dans le temps. Là, il est possible de jouer sur le contraste entre des personnages d’une époque qui en découvrent une autre, mais aussi de modifier le passé, et le présent, en d’innombrables variations uchroniques, en fonction des actes commis par les personnages dans le passé.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – les transports

 

 

Les trois types d’auteurs

blog trois auteurs

Tout le monde le sait désormais : il y a deux types d’auteurs, les architectes et les jardiniers. Depuis quelques années, c’est devenu un fait acquis, un raccourci mental bien pratique, et chaque auteur est prié de se situer dans une de ces deux familles, comme s’il optait pour une des quatre maisons de Poudlard. Et si tout le monde le sait, c’est parce que c’est le grand G.R.R. Martin lui-même qui l’a écrit :

« J’ai toujours clamé haut et fort qu’il existe deux sortes d’auteurs. En simplifiant, il y a les architectes et les jardiniers. Les architectes créent des plans avant même d’enfoncer le premier clou, ils conçoivent toute la maison : l’emplacement des tuyaux et le nombre de chambres, la hauteur du toit. Ils ont tout prévu, contrairement aux jardiniers, lesquels estiment qu’il suffit de creuser un trou et semer la graine pour voir ce qui arrive. »

G.R.R. Martin

Trois observations me semblent nécessaires. Premièrement : G.R.R. Martin ne connaît rien au jardinage. Certes, les plantes poussent toutes seules sans que l’on soit obligé de sortir les briques et le mortier, mais pour le reste, un jardin est le fruit d’une planification détaillée, dans le temps et l’espace, obéissant à des contraintes de calendrier, d’essences incompatibles, de place disponible, de météo, de saisons, de matériel et de milliers d’autres facteurs. Ce que l’auteur de Game of Thrones décrit dans son exemple, ça n’est pas du jardinage : c’est regarder pousser les mauvaises herbes. Et ça, ça n’est pas un métier.

Deuxièmement, on peut s’étonner du retentissement qu’a reçu cette nomenclature. Il suffit de lire la citation ci-dessus pour réaliser que G.R.R. Martin ne cherche pas du tout à décrire deux approches différentes de l’écriture romanesque : il nous explique avec son goût habituel pour le sarcasme que sa méthode de travail est la bonne et que celles et ceux qui ne font pas comme lui sont des amateurs, ou pire, des paresseux. Loin de chercher à établir une norme qui soit utile à la profession, Martin fait juste preuve de mauvaise foi. Je l’aime bien mais enfin soyons honnêtes, George.

En réalité, il n’y a pas deux mais trois types d’auteurs

Enfin troisièmement, cette classification ne résiste pas à l’épreuve des faits. Quand les auteurs sont priés de se situer dans l’une des deux familles, comme on m’a récemment demandé de le faire, une bonne partie d’entre eux se décrivent comme ne faisant partie d’aucune des deux, ou se situer à cheval entre les deux. Ce que ça m’indique, c’est que, malgré toute la sympathie que j’ai pour cette formule qui a le mérite de lancer le débat, elle ne fonctionne pas du tout lorsqu’on la confronte au monde réel. Notons bien que sa théorie, Martin l’a « toujours clamée haut et fort » : il ne prétend pas qu’il s’agit du fruit de l’observation.

En réalité, il n’y a pas deux, mais trois types d’auteurs.

Oui, je réalise qu’en écrivant cela, en l’affirmant sans prendre de précautions, je m’expose à ce qu’on vienne à mon tour contester ma théorie et me traiter d’imposteur : ça me convient très bien. Débattons de tout ça, c’est intéressant. Cela dit, en ce qui me concerne, je trouve que ma classification est plus convaincante que celle de George Martin, malgré les innombrables qualités qu’il possède par ailleurs, ne serait-ce que le fait qu’il porte admirablement la casquette.

La preuve du pudding est dans la dégustation

Il y a un proverbe anglais qui dit (je traduis à peu près) : « La preuve du pudding est dans la dégustation. » En d’autres termes, on ne peut affirmer qu’une théorie est valable que lorsqu’on la met à l’épreuve des faits. Cela dit, d’autres déforment cet adage et préfèrent dire que « La preuve du pudding est dans la recette » : c’est la version platonicienne de ce proverbe, celle qui statue qu’il existe un idéal théorique dont toute concrétisation pratique ne sera qu’une approximation, inférieure à l’originale. Enfin, on peut également postuler que « La preuve du pudding est dans le pudding », autrement dit, de manière existentialiste, c’est la chose elle-même qui illustre le mieux sa réalité, avec bien plus d’acuité que ses effets (« La dégustation ») ou la théorie qui y mène (« La recette »).

Je m’égare. Où en étais-je ? Pourquoi est-ce que je vous parle de pudding ?

Ah oui. Les trois catégories d’auteurs, telles que je les envisage, correspondent plus ou moins aux différentes théories sur le pudding.

Honneur au pionnier : appelons la première catégorie « Les Architectes. » Oui, je colle une majuscule parce que c’est plus raffiné, et que comme ça, vous pouvez vous imaginer que vous allez inscrire ça sous « Classe » sur votre fiche de personnage d’auteur. Donc. Les Architectes. Et bien ils sont exactement tels que George R.R. Martin les a décrits : ils planifient tout, prévoient chaque détail avant d’entamer la rédaction de leur manuscrit.

Pour un Architecte, l’acte créatif majeur du romancier survient avant l’écriture

Un Architecte va créer un plan très détaillé, qui dresse une liste exhaustive de tous les éléments narratifs du roman ; il va rédiger des fiches pour chacun de ses personnages ; il va réfléchir à un thème et à la manière dont celui-ci s’applique à chacune de ses décisions créatives ; il va tenter de créer une voix distinctive pour chacun des personnages ; il va opter pour un style et s’y tenir tout au long de son œuvre ; il va faire son choix parmi les modes narratifs et les temps du récit, etc…

En deux mots : pour un Architecte, l’acte créatif majeur du romancier survient avant l’écriture, pendant la phase de planification. L’écriture proprement dite n’est pour lui qu’une mise en forme de ses idées, un prolongement, mais ce n’est pas là que la magie opère. En clair : la preuve du pudding est dans la recette.

Les auteurs de la deuxième catégorie ne voient pas du tout les choses comme ça. Appelons-les « les Explorateurs », parce que, comme nous l’avons vu, le jardinage ne fonctionne pas du tout en tant que métaphore.

Il serait faux de prétendre qu’ils s’interdisent toute réflexion préalable à la rédaction de leurs romans : ils auront à coup sûr une idée du point de départ, du ton, des thèmes qu’ils souhaitent aborder, peut-être même des ébauches de personnages et une esquisse de structure. Mais dans les grandes lignes, ils n’ont aucune idée de ce qu’ils vont rencontrer au cours de l’écriture. Alors que pour les Architectes, tout est planifié d’avance, les Explorateurs entament leur œuvre alors qu’elle est majoritairement constituée de points d’interrogation. Il s’agit pour eux d’un continent obscur à défricher, à explorer.

Pour un Explorateur, la construction d’un texte et sa rédaction forment une seule et même démarche

Ces auteurs s’exposent à des déconvenues de toutes sortes : ils bravent la possibilité que leur texte s’enlise, ne rime à rien, butte sur des difficultés de construction majeure. Mais s’ils le font, c’est parce que, en ce qui les concerne, cette démarche leur permet de tirer le meilleur de leur imagination, de libérer sur la page les monstres de leur subconscient, sans filtre ni distance. Ce qu’ils perdent en structure, ils le gagnent en spontanéité.

Pour un Explorateur, la construction d’un texte et sa rédaction ne constituent pas deux phases séparées : il s’agit d’une seule et même démarche. Le roman s’élabore alors qu’il s’écrit. On le comprend bien, en ce qui les concerne, l’acte créatif majeur, c’est la phase d’écriture en elle-même. Pour eux, la preuve du pudding est dans le pudding.

Je viens de couvrir les deux grandes catégories évoquées par George Martin. Il est temps de passer à la troisième, celle qu’il n’a pas mentionnée parce que, en tout cas je le présume, il ne croît pas à son existence. Pourtant, à mes yeux, il s’agit vraisemblablement du type d’auteur le plus répandu. C’est sans nul doute celui auquel j’appartiens.

Appelons-les les Bricoleurs. À leurs yeux, l’écriture d’un roman n’est pas quelque chose qui se planifie dans les moindres détails, au risque d’assécher leur imagination et de saper leur motivation en privant la phase de rédaction de toute surprise. Ils ne croient pas non plus qu’un roman digne de ce nom puisse jaillir spontanément de la plume, terminé ou presque. La phase préparatoire constitue pour eux un désagréable passage obligé, la phase d’écriture, une corvée.

Pour un Bricoleur, le plus important acte créatif, c’est la correction

Oui, ils auront prévu un plan avant de se mettre à écrire, même s’il ne sera sans doute pas aussi détaillé que celui des Architectes ; et oui, ils s’autorisent à sortir des rails, à expérimenter, à libérer leur imaginaire lors de l’écriture, mais pas aussi souvent que les Explorateurs. Car pour eux, un roman ne naît pas vraiment avant la phase de relecture, de correction et de réécriture. Au fond, le premier jet d’un roman écrit par un Bricoleur n’est qu’une ébauche, une approximation qui doit être reprise, remodelée, modifiée, rafistolée, au cours de vagues de réécriture successives, jusqu’à parvenir à un résultat qui leur parait satisfaisant.

En clair : pour un Bricoleur, le plus important acte créatif lors de l’écriture d’une œuvre littéraire, celui où le texte prend forme, c’est la correction. Pour eux, la preuve du pudding est dans la dégustation, et ils ne considèrent sa préparation achevée que lorsque le pudding a enfin le goût qu’ils espèrent.

Oh, je sais bien ce que vous êtes en train de vous dire. Je peux presque vous entendre. Vous, vous n’êtes pas comme ça. Vous, vous ne rentrez pas exactement dans une de ces catégories, vous vous situez hors des cases, empruntant un peu à l’une, un peu à l’autre. Oui, forcément, tous les écrivains sont persuadés qu’ils sont des modèles uniques, qu’on ne saurait comparer à personne d’autre. Moi aussi, je suis comme ça.

En comprenant ce qui nous anime, on parvient à identifier nos points forts

Cette envie de se démarquer, de proclamer la complexité de son identité, cette soif d’appartenir à plusieurs classes à la fois, n’empêche pas que chaque personne qui écrit concentre son énergie créative plutôt sur l’une de ces trois phases : avant, pendant ou après l’écriture. Même si vous avez la conviction d’être un auteur multiclassé, vous êtes vraisemblablement plutôt un Architecte, plutôt un Explorateur ou plutôt un Bricoleur.

À quoi est-ce que ça sert, au fond, de parvenir à se situer dans l’une de ces trois catégories ? Et bien ça peut faciliter un peu le travail d’écriture. En comprenant ce qui nous anime, en mettant le doigt sur nos préférences et sur nos inclinations, on parvient, déjà, à identifier nos points forts.

Peut-être que vos plans sont minables et ne vous aident pas du tout ? À partir du moment où vous réalisez que vous êtes plutôt un Bricoleur, vous pourrez vous rassurer en vous disant que vous pourrez en gommer les aspérités lors de la réécriture. Les corrections vous ennuient et ne changent rien de significatif à la nature de votre roman ? Peut-être que tout était déjà bien emmanché lors de la planification, parce que vous êtes un Architecte.

Savoir qui on est et comment on fonctionne en tant qu’auteur, c’est précieux pour dénicher de la motivation lors de cette course de fond qu’est l’écriture d’un roman, et de savourer les phases qui nous correspondent le mieux. C’est aussi une source de joie, alors que l’on cesse de se tracasser au sujet des étapes rébarbatives et que l’on apprend à se réjouir des moments où notre créativité pourra pleinement s’exprimer.

⏩ La semaine prochaine: La ludification

Les partenaires de l’antagoniste

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Bien souvent, un antagoniste efficace est quelqu’un qui sait s’entourer. Après avoir examiné le rôle de l’antagoniste dans une œuvre de fiction, je vous propose ici de nous pencher sur un certain nombre de personnages annexes qui vivent dans son orbite et contribuent avec lui à rendre la vie dure aux protagonistes d’un roman.

Cela va de soi : aucun des rôles ci-dessous n’est indispensable, et chacun d’entre eux représente un stéréotype qu’il convient de développer, de subvertir et de traiter avec doigté et imagination afin de lui donner du relief et de l’intérêt. Je vous laisse un peu de boulot.

Le dragon

Bien souvent, c’est en tout cas l’option la plus classique, l’antagoniste d’une histoire n’est vaincu qu’à la fin. Lorsque ses plans sont déjoués, la tension narrative retombe et l’histoire se termine. Il est même très courant que protagoniste et antagoniste ne se confrontent que juste avant la conclusion du roman. Comment, dès lors, incarner la menace que représente l’antagoniste, comment compliquer la vie des personnages principaux en attendant ce fatidique face-à-face ?

Pour cela, il y a le dragon (un terme que j’emprunte à TVTropes). Il représente l’obstacle que doivent franchir les protagonistes avant de vaincre l’antagoniste. Alors que l’antagoniste est celui qui tire les ficelles, qui orchestre la série d’embûches qui se dressent sur le chemin des héros, le dragon est là, sur le terrain, pour se confronter à eux physiquement et leur rendre la vie dure. S’il est vaincu, cela représente une grande avancée, mais pas la victoire finale. Dans Star Wars, le rôle du dragon est tenu par Darth Vader.

Le dragon peut être le fidèle lieutenant de l’antagoniste, un mercenaire qu’il paye pour exécuter ses basses œuvres ou un allié qui accepte temporairement de jouer un rôle mineur. Il peut même s’agir d’un authentique dragon ou d’une autre créature fabuleuse. À noter que même en-dehors de la littérature d’aventure, le rôle du dragon peut très bien trouver sa place. Le tueur à la solde d’un baron de la drogue dans un thriller, le DRH sans scrupules qui exécute les basses œuvres d’un patron, la sœur acariâtre qui rapporte tout à un père manipulateur dans une saga familiale : ce sont tous des dragons.

Enfin, le dragon, comme l’antagoniste, peut avoir un arc narratif, il peut évoluer : il est même recommandé qu’il en soit ainsi. Un dragon peut nourrir ses propres ambitions, souhaiter prendre la place de l’antagoniste, ou, au contraire, trouver la rédemption et aider les personnages principaux à triompher de celui qui sera dès lors devenu leur ennemi commun. Comme l’antagoniste, plus vous consacrez de temps à comprendre ce qui le motive, meilleur sera votre dragon, et donc tout votre récit.

Les sbires

Si le dragon constitue l’obstacle qui semble infranchissable sur la route du héros, les sbires en sont les jalons, les accidents de parcours, qui viennent corser la vie des personnages principaux mais dont ils finissent par triompher tôt ou tard. Dans Le Seigneur des Anneaux, les sbires sont les Orcs, alors que dans Harry Potter, ce sont les Mangemorts.

Le rôle symbolique des sbires est de nous rappeler que l’antagoniste possède des alliés, des amis, une organisation qui le soutient, et que son pouvoir s’exprime à travers eux. Oui, il est possible de s’en défaire, mais pas de les éliminer tous : leur présence nous confirme que rien ne changera vraiment tant que les plans de l’antagoniste ne seront pas déjoués.

Même si les sbires constituent une menace diffuse et souvent désincarnée, sans nom et parfois sans visage, il est tout de même important de s’interroger sur ce qui les motive à épouser la cause de l’antagoniste. Qu’ont-ils à y gagner ? Agissent-ils par conviction, par intérêt, par peur ? Qu’est-ce qui serait susceptible de les faire abandonner le combat ou changer de camp ?

Attention cependant : plus vous humanisez les sbires, plus il va devenir inconfortable que votre héros les massacre par dizaines. La confrontation ne doit pas nécessairement prendre un tour violent. La simple présence des sbires peut obliger les protagonistes à ruser, à se montrer prudent ou à faire preuve de discrétion.

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Le miroir

J’ai eu l’occasion de le dire : il est crucial que l’antagoniste ait de l’épaisseur, des objectifs identifiables et même une vie intérieure. Tout cela n’est pas facile à obtenir si on n’a aucun accès à ses pensées. Dans un roman où l’antagoniste est absent ou n’est révélé que dans les derniers chapitres, il risque de paraître creux et inintéressant. Une manière d’étoffer son rôle, c’est de lui donner un miroir, c’est-à-dire un autre personnage avec qui il peut dialoguer. Monsieur Mouche, dans Peter Pan, est le miroir du Capitaine Crochet.

Le miroir peut être un conseiller, un proche, un ami, un confident, un stratège. Quoi qu’il en soit, son rôle dans l’intrigue est de donner à l’antagoniste quelqu’un à qui parler, ce qui permet déjà de rendre certaines scènes d’exposition plus naturelles, mais aussi de mettre au jour les doutes et les contradictions psychologiques de l’antagoniste.

Par moments, le miroir peut faire office de conscience pour l’antagoniste, et tenter de le pousser en direction d’un comportement plus moral, ou au contraire, il peut l’inciter à commettre des actes de plus en plus répréhensibles. Il est même possible de mettre en scène deux miroirs différents, qui tiennent chacun un de ces rôles, comme les anges et les démons qui apparaissent sur les épaules des personnages de dessins animés.

Comme le dragon, le miroir peut lui aussi gagner à avoir un arc narratif, à avoir ses propres ambitions et sa propre ligne morale, distinctes de celles de son patron.

Le satellite

Le satellite est un personnage qui existe dans l’orbite de l’antagoniste mais qui ne participe pas à ses plans. Typiquement, il s’agit d’un membre de sa famille ou d’un être aimé : quelqu’un de proche, qui compte dans sa vie et qui, bien souvent, représente un aspect de son existence qui n’est pas directement lié à ses ambitions. Il peut s’agir d’un conjoint, d’un enfant ou d’un parent, mais aussi d’un ami, d’un mentor, de quelqu’un dont l’antagoniste aurait la charge. Il peut même s’agir d’une institution : une entreprise, une fondation, un orphelinat, un théâtre, allez savoir. Dans Le Parrain, l’épouse de Michael Corleone, Kay, est son satellite.

Il y a deux bonnes raisons d’adjoindre un ou plusieurs satellites à un antagoniste. La première, c’est que cela les humanise : si celui que l’on a jusque-là voulu voir comme un « méchant » se préoccupe sincèrement de personnes qu’il aime, est-il vraiment aussi mauvais que cela ? Cela peut même inviter le lecteur à reconsidérer sa position : et si c’était le protagoniste qui était dans l’erreur ?

Seconde raison de recourir à un satellite : cela donne un point faible à l’antagoniste. À partir du moment où le protagoniste en entend parler, il peut tenter d’exploiter cette faille et en appeler à l’aspect humain de son adversaire, voire même en menaçant ou en mettant en danger ces satellites. Là aussi, cela ajoute de l’ambiguïté et remet en question les rôles attribués aux personnages de l’histoire : si le protagoniste est prêt à faire du mal à des innocents pour damer le pion à l’antagoniste, lequel est vraiment le plus mauvais ?

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Le para-antagoniste

Un para-antagoniste, c’est un antagoniste parallèle. Il s’agit d’un personnage qui n’est pas l’antagoniste principal de l’histoire et qui ne partage pas ses buts, mais qui, pour d’autres raisons, va tout de même compliquer la vie des protagonistes. Bien souvent, un para-antagoniste ne s’oppose pas au personnage principal, mais à un de ses proches. Le cas le plus connu est celui de Jabba, le baron du crime de Star Wars qui fait office de para-antagoniste, principalement opposé au personnage de Han Solo.

Avec l’introduction de ce genre de personnage, on a également l’opportunité de proposer un antagoniste bis qui tranche complètement avec l’antagoniste principal, du point de vue de son caractère, de ses méthodes, du ton qui lui est associé (l’un peut être tragique et l’autre comique, par exemple) ainsi que des thèmes qu’il illustre. C’est par leur contraste qu’ils vont chacun trouver leur place dans l’intrigue.

Un para-antagoniste peut venir apporter un zeste d’incertitude dans un roman. Puisqu’il ne s’intéresse à priori ni aux affaires du protagoniste, ni à celles de l’antagoniste, il peut, au gré des circonstances, choisir de s’allier avec l’un ou avec l’autre – ou corser l’existence des deux.

Bien entendu, un para-antagoniste fonctionne comme un antagoniste, et peut, au même titre que celui-ci, avoir un arc narratif qui lui est propre, ainsi que ses propres sbires, dragons, miroirs, etc… Attention tout de même à ne pas trop en faire et à ne pas surcharger l’intrigue de votre roman avec d’innombrables personnages qui s’opposent aux héros et aux uns et aux autres. Tout le monde ne s’appelle pas G.R.R. Martin.

L’anti-antagoniste

Ce que je choisis d’appeler ici un « anti-antagoniste », c’est un personnage qui est l’antagoniste de l’antagoniste, sans être le protagoniste.

Il y a deux cas de figure principaux qui peuvent se présenter : le premier, c’est celui d’un rival ou d’un adversaire de l’antagoniste, mais qui n’est aucunement lié aux préoccupations et aux affaires du protagoniste. Dans ce cas, il s’agit d’un personnage dans lequel les personnages principaux peuvent trouver un allié potentiel – à moins qu’il ne finisse par se retourner contre eux également. « Les ennemis de mes ennemis sont mes amis » : ce principe un peu trop mathématique peut donner lieu dans un roman à un cas de conscience et à un test moral pour les héros, en particulier si l’anti-antagoniste est à peine moins ignoble que l’antagoniste.

La seconde situation, c’est celle où l’anti-antagoniste se révèle être un super-antagoniste, que tous les personnages, bons ou mauvais, finissent par devoir combattre. Dans sa trilogie « Seven Princes », John R. Fultz révèle ainsi qu’une des motivations des méchants des deux premiers tomes était de prévenir l’arrivée d’un méchant encore plus méchant, qui finit par débarquer dans le dernier volume. Oh, quelle méchanceté! Tout cela m’écœure.

⏩ La semaine prochaine: le style

Le narrateur: la 3e personne

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Qui raconte l’histoire ?

Attendez avant de répondre. Oui, la romancière ou le romancier écrit l’histoire, on est bien d’accord. Mais pour la raconter, ils passent par un intermédiaire tout aussi fictif que les personnages : le narrateur. Sélectionner un mode de narration, c’est un choix qu’il est nécessaire de faire avant d’entamer l’écriture d’un roman (et ensuite, il est impératif de s’y tenir).

Le narrateur, c’est celui ou celle à travers lequel on découvre le roman, celui qui nous offre son regard, son point de vue. Comme nous aurons l’occasion de le voir, il peut s’agir d’un personnage qui fait lui-même partie du narratif ou qui lui est extérieur. Si le point de vue du narrateur est interne à un des personnages, le roman sera écrit à la première personne du singulier, le « je. » S’il est externe, tout sera rédigé à la troisième personne : « il », « elle », « eux. »

En adoptant une narration à la 3e personne, l’écrivain a l’impression de se passer de narrateur

C’est cette dernière approche qui est la favorite de nombreux auteurs. Il faut dire qu’elle paraît être la plus naturelle. En adoptant une narration à la troisième personne, l’écrivain aura l’impression qu’il se passe tout simplement de narrateur : il écrit de sa propre perspective, celle d’un individu complètement extérieur à l’action, neutre et détaché, mais qui n’ignore rien du monde et des personnages qui peuplent le roman. C’est ce qu’on appelle habituellement « le narrateur omniscient à la troisième personne », même si Ursula K. Le Guin préfère cette formule que j’aime beaucoup : « l’auteur impliqué. »

Le narrateur omniscient est comme un dieu : il sait tout, il voit tout, il est partout. Il peut décrire un personnage de l’extérieur comme de l’intérieur, nous faire découvrir ses pensées les plus intimes et les mieux dissimulés de ses secrets. Il est capable de nous faire découvrir des actions qui se situent dans des lieux très éloignés les uns des autres, même si elles se déroulent au même moment. Il peut aller promener sa caméra partout, en tout temps, et jamais rien ne lui échappe.

Un outil fabuleux pour créer de la tension narrative

Cette approche est particulièrement utile dans les romans qui ont de nombreux personnages. Le narrateur omniscient nous permet d’avoir accès à leur vie intérieure, et même de les comparer les unes aux autres. Grâce à cette technique, il est possible de présenter une scène où plusieurs individus se rencontrent, et de savoir quel est l’objectif poursuivi par chacun, son ressenti et le jugement qu’il porte sur les autres.

Un narrateur omniscient nous permet donc de comparer et de contraster les caractères et les émotions des différents personnages. C’est un outil fabuleux pour créer de la tension narrative : en découvrant ainsi les personnages de l’intérieur, le lecteur va sentir quels sont leurs divergences, avant même que celles-ci n’éclatent et n’engendrent des conflits. Cela lui donne davantage d’informations pour interpréter les actes de chacun et se forger une opinion à leur sujet.

Adopter ce point de vue permet également d’humaniser les antagonistes : plutôt que de se contenter d’être des figures qui mènent la vie dure aux personnages principaux, ceux-ci peuvent gagner en épaisseur, puisque le lecteur n’ignorera rien de leurs sentiments, leurs valeurs et leurs conflits intérieurs. La lutte entre le bien et le mal se transforme ainsi en une lutte entre des individus qui poursuivent des buts opposés, ce qui est bien plus intéressant.

Si le narrateur peut plonger dans le cœur d’un personnage, il peut aussi bien prendre du recul

La narration omnisciente est également particulièrement utile pour faire découvrir l’univers d’un roman aux lecteurs. Si le narrateur peut plonger dans le cœur d’un personnage, il peut tout aussi bien prendre du recul, et nous présenter en quelques phrases une ville, un quartier, un pays et toute son histoire. C’est ainsi que Flaubert, dans Salammbô, peut passer en quelques paragraphes d’une description des remparts de Carthage à l’état d’esprit de son héroïne. Cette flexibilité-là, seul le choix d’un narrateur omniscient à la troisième personne est susceptible de nous l’offrir. Par ailleurs, cela permet aisément de tirer des parallèles entre décors et personnages : une ville et un de ses habitants peuvent traverser le même passage à vide, et l’on peut mettre en relation ces deux informations en deux paragraphes qui se suivent, ce qui serait bien plus difficile en utilisant un autre mode de narration.

Mais le narrateur omniscient n’est pas le seul à faire appel à la troisième personne. Une autre possibilité, c’est de raconter l’histoire à la troisième personne (« il », « elle ») mais de centrer la perspective sur un seul personnage.

C’est ce qu’on appelle la narration à la troisième personne limitée : le narrateur reste un observateur désincarné, mais il n’est pas omniscient. Il n’a accès aux pensées que d’une seule personne, et ne nous raconte rien dont ce personnage ne fait pas l’expérience directement. Dans « Game of Thrones » et ses suites, G.R.R. Martin raconte son histoire en alternant des narrations à la troisième personne limitées, centrées tour à tour sur différents personnages.

Il est possible de franchir un pas supplémentaire, comme l’ont tenté certains auteurs du nouveau roman, pour opter pour ce que j’appellerais la narration à la troisième personne détachée. Là, le narrateur est libre de nous montrer ce qu’il veut dans le monde physique, mais n’a aucun accès à l’intériorité des personnages. Il peut relever que quelqu’un sourit, mais pas qu’il est heureux. Attention, ce point de vue est à manipuler avec précaution : si on ne s’en sert pas avec soin, un narrateur détaché risque d’engendrer des lecteurs détachés eux aussi, ce qui serait le pire des résultats…

Naturellement, il est possible de choisir l’option inverse, soit celle d’un narrateur à la troisième personne coloré, qui, en plus d’être omniscient, a un avis sur l’histoire et sur les décisions des personnages, qu’il partage avec le lecteur, nous proposant son commentaire en plus de la narration. Là aussi, prudence : en s’interposant ainsi entre les personnages et les lecteurs, ce type de narrateur risque vite de devenir casse-bonbons.

Atelier : prenez un passage d’un roman écrit à la première personne et retranscrivez-le à la troisième personne. Qu’avons-nous gagné ? Qu’avons-nous perdu ? Et si l’on passe à une troisième personne qui ne serait pas omnisciente, est-ce que le rendu du texte est différent?

📖 L’année prochaine: la narration à la 1e personne