Écrire en public

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Et si nous dépassions l’imagerie de l’auteur cloîtré dans son bureau, luttant seul avec son œuvre, loin de toute présence humaine, avant d’en émerger, tel un ermite have et à moitié fou, et de révéler son roman achevé à un public qui en ignore tout ? Et si l’écriture était une activité moins solitaire et moins secrète qu’on ne le pense ?

La publication de mon billet volontairement provocateur sur la ludification de l’écriture m’a valu quelques réactions : tant mieux, c’était le but, et les commentaires ont été à la fois pertinents et enrichissants. Parmi ceux-ci, ma camarade L-A Braun a soulevé quelques points qui m’ont donné envie de rédiger deux billets supplémentaires. Pour elle, « la notion de l’auteur qui écrit seul face à son carnet de notes dans sa tour fermée, c’est un peu 1. Un fantasme et 2. Une illusion. »

Une affirmation que je vais me permettre de nuancer un peu. Car en effet il y a deux types d’auteurs : les auteurs qui écrivent seuls, et les auteurs qui n’écrivent pas seuls.

L’acte d’écriture peut très bien être vécu en solo

Oh, tout le monde sera d’accord pour penser qu’aucun écrivain ne fonctionne en circuit fermé, que ce dont il fait l’expérience dans sa vie de tous les jours nourrit son écriture, de même que tout ce qu’il lit, les rencontres, les commentaires sur ses écrits, et mille autres choses qui s’ajoutent au chaudron bouillonnant de son imaginaire. Cela dit, l’acte d’écriture en lui-même, entre l’idée de départ et l’édition, peut très bien être vécu en solo.

C’est mon cas. Lorsque j’ai rédigé le manuscrit de « Merveilles du Monde Hurlant », je ne connaissais personne qui avait une expérience de l’écriture et un goût pour la fantasy. En d’autres termes : je n’avais pas de beta-lecteurs. En-dehors de quelques avis ponctuels, j’ai donc écrit en solitaire, du début jusqu’à la fin, sans pouvoir bénéficier d’éclairages en retour sur l’œuvre dans son entier, en tout cas jusqu’à ce que je soumette le roman à la publication.

En plus, c’est mon tempérament, j’aime bien bénéficier d’une certaine intimité dans l’écriture, j’estime qu’il s’agit d’un processus fragile, parfois mystérieux, et que, comme les saucisses, il n’y a pas toujours quelque chose à gagner à trop révéler au monde comment ça se fabrique. Des auteurs taciturnes comme moi, à l’ancienne, qui aiment l’ombre et les portes closes, il y en a plein.

Certains romanciers s’épanouissent dans la lumière

Pourtant, ne passons-nous pas à côté de quelque chose ? Est-ce que l’on profite pleinement de l’écriture lorsque l’unique moment de partage intervient à la parution d’un roman ? N’y a-t-il pas des trésors à découvrir lorsque l’on renonce à la solitude de l’écrivain et que l’on se décide à écrire en public ?

D’autres romanciers l’ont bien compris : ils s’épanouissent dans la lumière. Ils aiment partager avec d’autres le processus d’écriture, à chaque étape, de l’impulsion initiale jusqu’à la dernière relecture. Pour eux, il s’agit d’un travail collaboratif, ou en tout cas, qui gagne à bénéficier de nombreux avis extérieurs. Par ailleurs, ils trouvent dans ce partage une motivation supplémentaire : plutôt que de bénéficier de la reconnaissance de leurs efforts uniquement après avoir terminé leur œuvre, ils peuvent s’appuyer sur une chorale de supporters qui les soutient du début jusqu’à la fin.

Même si elle a pris un nouvel essor avec le web et les réseaux sociaux, l’idée n’est pas nouvelle. En 1927, Georges Simenon s’était ainsi engagé à écrire un roman en public, installé dans une cage en verre au milieu de la foule, pendant trois jours et trois nuits. Les fruits de ses efforts auraient parus par épisode dans un quotidien. Hélas, l’aventure a été annulée avant de commencer. Il est vrai que l’idée subit de vives critiques, jugée plus proche du numéro de cirque que de la littérature.

Écrire en public procure la meilleure des motivations

Cela dit, enlevez la cage en verre et les feuilletonistes ne sont pas rares dans l’histoire de la littérature. Dickens et Dostoïevski publiaient tous les deux leurs romans dans la presse, chapitre par chapitre, condamnés à tenir en haleine les lecteurs pour maintenir leur intérêt jour après jour, et affrontant leurs commentaires lorsque la tournure de l’histoire ne leur plaisaient pas.

Des auteurs qui écrivent en public, on en trouve toujours aujourd’hui, mais plutôt en ligne. Il y en a qui signent des œuvres remarquables, ici, sur WordPress, comme carnetsparesseux. Et puis, des sites comme Wattpad, Scribay, Fyctia ou Radish sont des hybrides de réseaux sociaux et de plateformes d’autoéditions ou des auteurs, amateurs ou chevronnés, partagent leurs écrits avec leurs lecteurs. En général, les histoires sont publiées par épisodes, et bénéficient des commentaires, critiques et observations du lectorat, pratiquement en direct. Les outils sont différents, mais la dynamique est proche de ce qui existait déjà au 19e siècle.

Les avantages de cette démarche sont nombreux. D’abord, elle fait sauter les cloisons souvent artificielles qu’on érige entre les auteurs et les lecteurs. Ceux-ci se retrouvent plus proches que jamais, à bavarder au sujet de ce qui les unit : la littérature. Tous les avis peuvent s’exprimer, dans un esprit de partage et de collaboration qui peut être très fertile. Peu à peu, un auteur qui a du talent s’attirera un noyau dur de fans, qui le soutiendront et lui prodigueront des encouragements lorsque l’inspiration tarde à venir. Écrire en public procure ainsi la meilleure des motivations.

Il y a aussi des inconvénients

Par ailleurs, sur ce type de plateforme, de nombreux membres signent de la fanfiction ou rédigent des récits inspirés de leurs romans ou de leurs genres préférés. Le sens de la communauté est donc très fort dans ce milieu. Auteurs et lecteurs partagent des références et des intérêts communs : ils parlent le même langage et regardent dans la même direction (ce qui ne veut pas dire qu’ils sont toujours d’accord sur tout).

De plus, bénéficier ainsi d’une chambre d’écho constituée de lecteurs fidèles – souvent auteurs en herbe eux-mêmes – permet à celles et ceux qui font le choix d’écrire en public de tester certaines de leurs idées, de faire des essais, de prendre la mesure de la popularité de certains personnages, de déterminer si un coup de théâtre est bien reçu par le lectorat, et, au besoin, d’adapter son récit, en direct ou presque.

Mais pour tous les avantages offerts par cette approche, il y a aussi des inconvénients, ou en tout cas des pièges dont il faut être conscient avant de se lancer.

S’ouvrir ainsi aux commentaires d’autrui, en particulier au sujet d’une œuvre qui n’est pas terminée, n’est pas chose facile. Ça peut même être dévastateur pour un jeune auteur. Qui dit « commentaires » veut dire, parfois, « commentaires négatifs » : certaines remarques seront insultantes, destructrices, et donc difficiles à encaisser. D’autres, bien que constructives et bien intentionnées, n’en seront pas moins critiques, voire intransigeantes. Tout le monde n’apprécie pas de voir son travail critiqué en public, et avant de s’exposer à ce genre de traitement, mieux vaut être sûr qu’on est de taille à y faire face.

Quand on donne aux gens ce qu’ils aiment déjà, on crée des œuvres stériles

Et pourtant, les commentaires positifs peuvent se montrer encore plus dévastateurs. Il est agréable de se sentir porté par l’enthousiasme des lecteurs, mais celui-ci n’est pas toujours de bon conseil. En d’autres termes, à trop prêter l’oreille aux commentaires, à trop vouloir satisfaire les fans, un auteur risque de privilégier les éléments de surface, les plus immédiatement séducteurs de son histoire, au détriment de la qualité de l’œuvre. Entouré d’inconditionnels d’une œuvre ou d’un genre, un écrivain risque d’être poussé à les satisfaire, à leur apporter les éléments familiers qui leur plaisent, quitte à y sacrifier sa personnalité. Entouré d’inconditionnels d’Anne Rice, l’auteur d’un roman de vampires aura du mal à leur proposer un texte qui s’éloigne trop de ce qu’ils apprécient. C’est le piège du populisme en art : quand on donne aux gens ce qu’ils aiment déjà, on crée des œuvres stériles et sans surprises.

Pour éviter de tomber de tomber dans cette ornière, un écrivain doit posséder une volonté supérieure à la moyenne. Il doit avoir la conviction que l’histoire qu’il écrit mérite d’être racontée, avoir une conscience aiguë de la nature de celle-ci, et être décidé à en défendre l’intégrité, même face aux critiques, et quitte à s’attirer l’animosité de lecteurs fidèles. Inutile de dire que cela réclame d’avoir les idées claires. Faire le tri, accepter les bonnes suggestions et écarter les mauvais conseils, c’est délicat. Garder le cap, ça n’est jamais facile.

Et puis les questions soulevées par l’expérience de Georges Simenon et de sa cage en verre restent d’actualité. Est-ce qu’écrire ainsi en public, ça n’est pas faire œuvre de saltimbanque ? N’est-ce pas davantage une performance à savourer en direct qu’une œuvre destinée à durer ? Est-ce encore de la littérature ? À quand le premier Prix Goncourt publié sur Wattpad ?

Alors que le rôle de l’écrivain et ses manières d’atteindre ses lecteurs sont en pleine redéfinition, il faudra sans doute attendre encore quelques années avant d’avoir des réponses satisfaisantes à ces questions.

⏩ La semaine prochaine: Écrire à plusieurs

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La quête de la saturation

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Dans le billet de la semaine dernière, on s’est intéressés à ce que j’ai appelé « La quête du dépouillement », c’est-à-dire à ce qui se passe quand on tourne tous les réglages d’un roman vers le bas, aussi près que possible de zéro. Cette semaine, je vous propose d’explorer l’idée inverse, ce qui arrive quand on pousse tous les boutons sur 11, ce que j’appelle « La quête de la saturation », ou le maximalisme.

Ce type de tentation n’est pas une exclusivité de la littérature bien sûr. En architecture, le baroque, et plus encore le rococo, sont des tentatives de proposer un style flamboyant, détaillé à l’extrême, dans lequel les lignes de construction des bâtiments disparaissent derrière les décorations florales et autres motifs ; en musique, dans les années 70, le rock progressif part des bases du rock’n’roll et les ensevelit sous des couches d’expérimentations mélodiques, rythmiques et instrumentales ; en peinture, le fauvisme dépeint le monde à travers de grands aplats violents de couleurs vives.

Le même genre d’aventure peut être tenté en littérature. Qu’arrive-t-il si l’on cherche à rendre une œuvre romanesque aussi dense, aussi complexe, aussi expérimentale et aussi baroque que possible ? Pour commencer à cerner cette idée, il convient d’en préciser immédiatement les limites. Comme on l’a vu, la limite naturelle de la quête du dépouillement, son aboutissement, d’une certaine manière, c’est la disparition du roman, étant donné qu’un livre n’est jamais aussi dépouillé que quand il n’existe pas.

On peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible

La limite de la quête de la saturation est d’une nature différente, pas moins radicale mais plus difficile à cerner, puisqu’il s’agit du départ du lecteur. En deux mots, en matière de maximalisme, on peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible et qu’elle n’intéresse plus personne. Réussir à percevoir ce seuil réclame de la lucidité, d’autant plus qu’il existe différents types de lecteurs, dont les envies sont parfois très différentes.

Que peut-on pousser jusqu’à saturation dans un roman ? En un mot : tout. Vous reprenez tous les articles que j’ai posté sur le blog et vous tentez d’appliquer tous les conseils en même temps, et vous vous rapprocherez du but.

Ça passe, bien entendu, par les personnages. Un roman maximaliste aura, c’est presque obligatoire, un grand nombre de personnages différents, aux relations et aux trajectoires complexes. Dans Guerre et Paix, Leon Tolstoï met en scène 134 personnages différents, mais sentez-vous libres d’essayer de le battre. Parmi ceux-ci, il y aura un nombre importants de personnages principaux, portant chacun un arc narratif différent, une trajectoire singulière, et tout cela s’entrecroise sans cesse. Rien que ça, ça peut déjà être considéré comme indigeste par certains lecteurs, qui ont besoin de points d’ancrages clairs.

Si de trop nombreux personnages vivent leurs propres aventures et connaissent leur propre développement, le risque, en plus de la difficulté de garder en tête chacune de leurs trajectoires, c’est qu’on finisse par ne plus percevoir la cohérence du roman sous cet enchevêtrement d’histoires emmêlées. Une manière de s’en sortir, c’est de désigner un protagoniste qui porte à lui seul la colonne vertébrale de l’intrigue, et de faire des agissements des autres personnages des histoires secondaires qui viennent s’y greffer ; une autre possibilité, c’est de s’autoriser ce foisonnement d’intrigues, mais de leur donner de la cohérence sur un autre plan, par exemple en les mettant toutes au service d’un seul et même thème, dont elles constitueront des illustrations contrastées.

La quête de la saturation se marie bien avec les littératures de l’imaginaire

Le décor également peut être poussé à saturation. C’est particulièrement le cas si l’on décide d’écrire un roman de voyage, dans lequel les personnages principaux traversent un grand nombre de lieux différents, tous mémorables et hauts en couleur. Il est aussi possible d’empiler plusieurs intrigues situées au même endroit, mais à des époques différentes, dont les fils s’entrecroisent, et de jouer au jeu des différences et des ressemblances entre ces multiples étages de l’histoire.

Qui dit décor, dit univers. La quête de la saturation se marie particulièrement bien avec les littératures de l’imaginaire, qui sont libres de rendre le monde de fiction qui sert de toile de fond à l’intrigue aussi touffu et complexe que nécessaire. Rien ne s’oppose à créer un univers qui regorge de cultures, de traditions, de races, de créatures, de langages, de pouvoirs, pour peu que le lecteur parvienne à s’y retrouver. Là, le principe qu’il faut garder en tête, c’est que chaque détail doit si possible servir l’intrigue centrale ou les personnages : il faut éviter de mentionner de trop nombreux aspects de l’univers s’ils n’ont aucun impact dans l’histoire, sans quoi le résultat ressemblera à une visite touristique ou à la lecture d’une encyclopédie.

Cela dit, l’accumulation de détails n’est pas toujours rédhibitoire. Personnellement, en tant qu’incorrigible amateur de baroque en littérature, j’ai toujours apprécié de voir mentionnés des multitudes de fragments d’information au sujet de l’univers dans lequel se déroule l’histoire. Ceux-ci peuvent apparaître dans des dialogues ou des descriptions, comme autant de références qui resteront impénétrables pour le lecteur, mais qui peuvent donner une impression d’exotisme, conférer une dimension supplémentaire à l’univers et servir à la construction des personnages.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long

Si par exemple un personnage est réputé pour avoir « Chassé les Hordes Wuuurgl au-delà de l’Anneau des Tierces-Epines » et que ça impressionne tous ceux qui en parlent, on n’aura pas besoin de nécessairement préciser qui sont ces Wuuurgl et où se trouve cet Anneau : on comprend qu’il s’agit d’un fait d’armes remarquable, et cela nous laisse l’impression qu’il se passe plein de choses dans cet univers, en-dehors de l’histoire qu’on est en train de raconter. Attention cependant : certains lecteurs détestent ce genre d’anecdotes cryptiques et se sentent perdus quand on en inclut, persuadés qu’ils doivent mémoriser chacun de ces détails pour comprendre l’intrigue. Comme toujours avec la quête de la saturation, il faut faire preuve de retenue.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long, et il appelle des suites innombrables, qui ne font que rendre l’intrigue plus complexe. Cela permet aussi de développer plusieurs thèmes différents, qui sont en concurrence ou en conjonction, et qui s’entremêlent dans le narratif, là où un roman plus simple se serait focalisé sur un seul thème. Bien entendu, à moins de faire preuve de doigté, cela risque de tourner à la cacophonie et de rendre l’aspect thématique de votre roman difficile à cerner : c’est le risque, et il est difficile à éviter.

Mais il n’y a pas que ces éléments visibles qui peuvent être maximisés dans un roman. Certaines composantes du style peuvent également être poussées jusqu’au bout. En théorie, la quête de la saturation va pousser un auteur à écrire de longs chapitres tortueux, à la structure complexe, avec des intrigues parallèles et une narration non-linéaire ; ses paragraphes et ses phrases seront longs, croulant sous les informations, chargés de mots comme des arbres de Noël ; son vocabulaire sera précieux, amoureux des mots longs, rares et alambiqués, quitte à déconcerter le lecteur ou à le pousser dans la direction du dictionnaire le plus proche (ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose).

La quête de la saturation n’est pas nécessairement une fin en soi

Avec Perdido Street Station, China Mieville a signé un long roman de fantasy extrêmement touffu, qui regorge d’innombrables personnages et d’intrigues parallèles, inscrites dans un univers fabuleusement baroque, peuplé de créatures et de concepts déconcertants, le tout avec des narrateurs multiples et un style ampoulé, hommage à Charles Dickens. Il s’agit d’un grand roman maximaliste, qui joue sur presque tous les tableaux, mais qui reste lisible malgré tout parce qu’il ancre l’histoire autour d’un protagoniste aux motivations limpides et que l’intrigue principale est simple, voire simpliste. Le résultat ne conviendra pas à tous les lecteurs, mais le roman est largement considéré comme un classique des littératures de l’imaginaire, preuve que la quête de la saturation peut ouvrir des portes que des approches plus conventionnelles n’approchent même pas.

La quête de la saturation, il faut le noter, n’est pas nécessairement une fin en soi. Comme la quête du dépouillement, il est tout à fait possible de ne se lancer dans cette voie qu’en partie, en choisissant par exemple d’opter pour une saturation stylistique associée à une simplicité structurelle, ou, à l’inverse, de composer un narratif touffu, avec des narrateurs multiples et des personnages innombrables, mais de raconter tout ça dans un langage simple. Le jeu des contrastes peut déboucher sur une création originale, en particulier si on poursuit le dépouillement pour certains éléments et la saturation pour d’autres.

Par ailleurs, la saturation, c’est une question de degrés. Même s’il peut être intéressant du point de vue intellectuel de chercher le point de tolérance du lecteur et d’aller y loger l’univers esthétique du roman, il n’y a rien de mal à souhaiter s’arrêter bien avant d’atteindre ce point, tout en restant baroque. D’un certain point de vue, on peut dire que la quête de la saturation, c’est plutôt la quête de la saturation acceptable, par le lecteur comme par l’auteur. En guise d’exemple : dans son cycle de Viriconium, M. John Harrison propose trois romans basés sur une trame classique d’heroic fantasy, mais qui, chacun à sa manière, cherchent à se rapprocher du point de saturation du lecteur.

Sur un autre plan, rechercher la saturation peut aussi être appréhendé comme un outil plutôt que comme une fin en soi. On peut se contenter de suivre cette démarche pour stimuler son imaginaire et explorer le potentiel d’un roman, sans avoir l’intention de produire au final une œuvre maximaliste. Ainsi, un auteur pourra décider d’écrire une première version de son manuscrit en laissant l’imagination la plus débridée s’écouler de sa plume sans limites ni censure, quitte à raboter tout ou partie de ces trouvailles lors de la relecture. Il existera donc une version maximaliste du roman qui n’en représentera que le stade larvaire, avant que la version finale ramène l’œuvre vers davantage de sobriété.

⏩ La semaine prochaine: les dialogues

 

Le narrateur: autres possibilités

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Nous avons eu l’occasion d’examiner en détails les deux types de point de vue littéraire les plus populaires, soit la narration à la troisième personne et la narration à la première personne, et de constater que derrière chacune d’entre elle se cachent des options supplémentaires nombreuses et variées. Franchement, cela devrait suffire à la plupart des auteurs.

Malgré tout, il nous reste à aborder le mouton noir de la série : la narration à la deuxième personne.

Avec cette technique, un narrateur se focalise sur un personnage et en décrit les actions comme s’il s’adressait à lui (« Tu te lèves, tu éteins le réveil-matin, tu ouvres la porte, etc… ») L’attrait principal de cette approche, c’est qu’elle crée une grande complicité entre le narrateur, le protagoniste et le lecteur. Au fond, c’est un peu comme si, en lisant une histoire qui adopte ce point de vue, on faisait partie de l’univers du livre et qu’on s’y laissait guider par une voix qui s’adresse directement à nous.

La narration à la 2e personne est à réserver à des textes courts

Cette qualité représente aussi un gros défaut. Car après tout, le lecteur n’est pas le personnage, et si on lui décrit, à la deuxième personne, des actions qui violent ses convictions ou son libre-arbitre, il risque de se sentir exclu et de reposer le bouquin vite fait. Tout le monde n’est pas adepte du BDSM, et suivre, page après page, un narrateur qui, essentiellement, nous donne des ordres auxquels on ne peut pas désobéir, ça peut rebuter pas mal de monde.

Il en ressort que la narration à la 2e personne est à réserver à des textes courts ou à des occasions spéciales. À moins d’avoir la meilleure idée du monde, difficile de tenir sur la longueur en adoptant ce type de point de vue.

Cela dit, ce genre de narration s’épanouit dans certains genres. On la retrouve fréquemment en poésie, où l’intimité qu’elle crée est parfois souhaitable, et peut s’épanouir grâce à des formats bien plus courts. Surtout, la narration à la 2e personne est la norme dans les livres dont vous êtes le héros, seul contexte où elle fait sens, puisque là, le lecteur peut opérer des choix et ne se contente pas de se laisser guider passivement par le narrateur.

Il est parfaitement possible de mélanger les points de vue au sein d’une même oeuvre

On pourrait en rester là, mais il reste encore un champ entier de narration que je n’ai que trop peu évoqué. Pour faire court, il s’agit de toutes les circonstances où un livre combine plusieurs points de vue différents.

La plupart du temps, mélanger les narrateurs n’est pas une bonne idée. Choisissez une option et tenez-vous-y : dans ce domaine, la constance est importante et tout écart risque de plonger le lecteur dans la confusion. Si un narrateur au point de vue limité devient tout à coup omniscient, il s’agit d’une rupture du contrat esthétique qui lie l’auteur et ses lecteurs : mieux vaut éviter.

Par contre, il est parfaitement possible de mélanger les points de vue au sein d’une même œuvre, pour autant que les frontières soient clairement délimitées : par exemple, différents chapitres peuvent correspondre à différents points de vue, ou alors il est possible de trouver une astuce typographique pour distinguer les voix qui cohabitent dans le texte. L’essentiel est que tout soit clair.

« Bleak House » de Charles Dickens, est ainsi raconté en partie directement par le personnage principal, Esther Summerson, et en partie par un narrateur omniscient, en fonction des chapitres. Cela permet de gagner sur tous les tableaux : le livre peut offrir l’intimité d’un point de vue à la 1e personne quand c’est nécessaire et le recul du point de vue à la troisième personne dans d’autres circonstances.

On peut pimenter un texte avec quelques choix stylistiques audacieux

Choisir des points de vue multiples peut ainsi permettre de gommer les défauts des modes de narration traditionnels. Cela offre également la possibilité d’utiliser des modes de narration rares ou expérimentaux au milieu d’une histoire plus traditionnelle : un auteur pourrait par exemple choisir de glisser de brefs inserts à la deuxième personne entre deux chapitres rédigés à la troisième personne. On peut ainsi pimenter un texte avec quelques choix stylistiques audacieux, sans risquer de perdre le lecteur.

Mélanger les modes de narration comporte donc des avantages, mais c’est selon moi à n’utiliser qu’à titre exceptionnel : fondamentalement, il s’agit d’un artifice, d’un peu de prestidigitation littéraire, qui risque d’apporter plus de confusion que de clarté. Les lecteurs souhaitent avant tout qu’on leur raconte des histoires – dans cette perspective, ce genre de coquetterie stylistique risque surtout de les éloigner du texte.

Atelier : connaissez-vous des romans à narrateurs multiples ? Est-ce que selon vous il pourrait être possible de les réécrire avec un seul et unique point de vue narratif ? À l’inverse, y a-t-il des livres qui, selon vous, gagneraient à bénéficier d’un mode de narration multiple ?

📖 La semaine prochaine: le récit au passé

La structure d’un roman: actes, parties, tomes

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Dans les semaines qui viennent, je vais vous proposer une série de billets consacrés à la structure d’un roman et à sa construction, pour commencer par les plus gros éléments structurels (les parties) pour terminer par les plus petits (les signes de ponctuation), ce qui nous permettra ensuite de déboucher sur la discussion du plan et de la charpente d’une intrigue.

Vous êtes prêts ? A la réflexion, je ne sais pas pourquoi je vous pose cette question. Si vous ne l’êtes pas, interrompez simplement votre lecture et revenez quand vous le serez, d’accord ?

Certains auteurs choisissent de découper leurs romans en partie ou en actes. Partitionnant le texte en deux à cinq gros segments distincts, ces divisions regroupent généralement plusieurs chapitres et constituent la plus grosse unité structurelle qui puisse exister au sein d’un texte littéraire. Il est possible d’y assimiler le cas d’un roman long qui, pour des raisons d’éditions, serait publié en plusieurs volumes distincts. Chaque tome fonctionnerait pour l’essentiel comme une partie, et présenterait les mêmes fonctionnalités, qualités et défauts sur lesquels je m’attarde ci-dessous.

L’existence de différentes parties au sein d’un roman n’apporte pas grand-chose au lecteur

Selon moi, cependant, partitionner un texte ainsi constitue rarement une bonne option. Au fond, l’existence de différentes parties au sein d’un roman n’apporte pas grand-chose au lecteur. Certainement pas de la clarté : lorsqu’un texte est interrompu deux, trois ou quatre fois par l’entame d’une nouvelle partie, cela n’apporte au lecteur aucune indication qui ne serait pas déjà contenue dans le texte lui-même. On n’y trouvera pas non plus une manière de rythmer le récit, puisque là aussi, ces divisions sont trop peu nombreuses pour avoir un impact significatif sur la lecture.

Au fond, la plupart du temps, l’introduction de différentes parties au sein d’un texte est davantage une coquetterie d’écrivain qu’une décision essentielle au bon fonctionnement d’un texte littéraire : on le fait parce que d’autres l’on fait avant nous, même si, en définitive, cela n’a pas grand intérêt.

Comme dans toutes choses, il existe cependant des exceptions, et dans certains cas, diviser un roman en plusieurs parties peut constituer une bonne idée. Encore faut-il le faire pour de bonnes raisons…

Diviser un roman en différentes parties offre au lecteur un point de repère

On citera d’abord le cas d’un très long texte. On l’a vu, découper un roman en plusieurs tomes est une pratique éditoriale courante, qui peut être motivée par des raisons pratiques (la parution et l’envoi d’un gros volume est compliquée) ou simplement par peur d’effrayer l’acheteur potentiel, plus enclin à lire deux livres de 400 pages qu’un seul de 800 pages. Au 19e siècle, les romans-fleuves de Dickens, Hugo, Dostoïevski sont bien souvent parus en feuilleton, et leur division en différentes parties était liée à leur mode de parution. Quoi qu’il en soit, diviser un long roman en différentes parties offre au lecteur un point de repère, un témoignage de sa progression, une manière de lui signifier que oui, il lui reste encore beaucoup de pages à dévorer, mais qu’il est déjà parvenu à atteindre un moment significatif du roman. Au fond, c’est un encouragement.

Un autre intérêt de cette pratique est qu’elle crée des points de rupture. Si un roman est découpé en trois ou quatre parties, à chaque fois qu’il arrive au terme d’une d’entre elles, le lecteur aura automatiquement l’impression qu’il s’agit d’un moment rare, donc important. L’auteur peut profiter de cette attente pour placer à la fin de chaque partie un coup de théâtre, une révélation ou tout type de fin ouverte qui génère du suspense. Celui-ci n’en sera que renforcé (à plus forte raison si la suite de l’histoire se situe dans un prochain tome à paraître…) La bon acte, c’est celui qui donne envie de lire l’acte suivant.

Découper un roman en plusieurs volets se justifie si chaque partie possède sa propre identité

Enfin, découper ainsi un roman en plusieurs volets se justifie pleinement si chaque partie possède sa propre identité. C’est le cas par exemple si l’action se déroule successivement dans trois lieux différents, et que chacun fait l’objet d’une partie distincte. Ça fonctionne aussi dans des récits qui s’étalent sur plusieurs époques, avec des années d’écart entre les événements : là aussi, subdiviser le récit en parties distinctes fait tout son sens. On peut aussi citer le cas du « Seigneur des Anneaux » de Tolkien, un roman séparé en six « Livres », qui permettent de marquer des changements de protagonistes. Cela fonctionnerait également avec un récit dont le narrateur serait différent dans chaque acte.

Un conseil pour terminer : découper un roman en actes oblige à se pencher de près sur sa structure narrative. Pour être efficace, chaque partie devra être construite comme un mini-roman, avec une mise en situation, une montée en puissance et un dénouement satisfaisant.

Atelier : prenez un roman divisé en parties et cherchez à déterminer si ce découpage apporte quelque chose de significatif. Si c’est le cas, devinez-vous pourquoi l’auteur a fait ce choix ? Y a-t-il certains romans qui ne sont pas découpés ainsi et qui gagneraient à l’être, selon vous ?

📖 La semaine prochaine: les chapitres