Éléments de décor : le genre

blog genre

Les êtres humains se divisent en deux sexes, féminin et masculin, reflet de leur système reproducteur, avec des différences génétiques, anatomiques et physiologiques, les principales étant justement liées à leur rôle potentiel respectif dans la reproduction de leur espèce. Dans certains cas, on observe des individus qui ont des caractéristiques des deux sexes, ou dont le sexe génétique ne correspond pas complètement au sexe anatomique.

À cela s’ajoute une autre dimension, celle du genre, une donnée sociale, culturelle et constitutive de l’identité individuelle qui est comme l’ombre portée du sexe, généralement attaché à celui-ci, mais plus insaisissable et d’une nature différente. Le genre est semblable à un masque que chaque personne porte, et qui est façonné par la civilisation dans laquelle il évolue, par son éducation et par ses choix personnels. Certains s’y sentent bien, certains n’y accordent aucune importance, certains choisissent de faire l’inventaire des éléments avec lesquels ils sont en accord et de ceux dont ils souhaitent se distancier, et certains le rejettent complètement.

Pour tout compliquer, le genre possède lui-même trois facettes distinctes : l’identité de genre (la manière dont l’individu se sent), l’expression de genre (la manière dont l’individu affiche son identité de genre) et la perception de genre (la manière dont tout cela est perçu de l’extérieur). Cela signifie qu’il existe des individus dont le vécu est très complexe et dont le sexe, l’identité de genre, l’expression de genre et la perception de genre sont en porte-à-faux les uns avec les autres, ainsi qu’avec les conceptions traditionnelles. Notre époque consacre une grande attention à ce genre de question, et il peut s’agir d’un thème éminemment littéraire.

Pour la plupart des gens, cela dit, ces questions sont relativement simples : leur sexe, leur identité de genre, leur expression de genre et leur perception de genre sont en harmonie. Cela ne signifie pas toutefois que ces individus ne représentent pas des sujets littéraires intéressants, au contraire. Après tout, que nous y consacrions une réflexion consciente ou non, nous sommes tous concernés par ces questions, à un niveau ou à un autre.

Une femme, par exemple, à qui la société va tour à tour réclamer d’afficher sa féminité, avant d’être critiquée quand elle le fait d’une manière jugée trop ostensible, fait face à une situation où son genre est mis en cause, même si son identité n’est pas directement concernée. Et que se passe-t-il le jour ou un homme souhaite rester à la maison pour s’occuper de ses enfants ?

À une époque où les frontières des questions de genre sont en train d’être tracées à nouveau, un écrivain peut saisir l’occasion pour les incorporer à des textes romanesques et leur donner une résonance littéraire en les incorporant au décor ou aux autres éléments constitutifs de son histoire.

Le genre et le décor

Comme l’aurons compris celles et ceux qui ont lu les paragraphes qui précèdent, nous vivons déjà dans un décor marqué par le genre. Le patriarcat, cet ensemble de valeurs et de règles non-écrites qui valorisent les hommes au sein de notre société, concerne chacun de nous au quotidien : c’est à cause de lui que les femmes sont moins payées que les hommes, qu’elles ont peur lorsqu’elles croisent des inconnus dans la rue, qu’on tolère mal qu’elles hurlent, qu’elles jurent ou qu’elles boivent, qu’on souhaite fixer toutes sortes de lois sur ce qu’elles ont le droit de porter ou non ; c’est aussi à cause du patriarcat que les hommes n’ont pas le droit de pleurer en public, se suicident davantage que les femmes et sont tournés en ridicule s’ils souhaitent porter du rose, ou enfiler des chaussures à talons.

Comme le présent billet ne se veut pas militant, je me contenterai de ce constat, et de souligner que ce que je viens de décrire, ce sont des enjeux de pouvoir, qui créent des inégalités et des mécontentements, et qu’il s’agit d’une matière littéraire par excellence. Un écrivain trouvera dans ces questions, traitées de front ou en filigrane, de multiples sujets de romans.

Cela dit, sexe et genre en tant qu’éléments de décor peuvent prendre des formes encore plus explicites. Il y a des lieux ou des situations où les rapports de pouvoir et les déséquilibres induits par le genre sont difficiles à passer sous silence : les hypermarchés, où on trouve une majorité d’hommes parmi les cadres et une majorité de femmes aux caisses, ou les universités, où les professeurs sont principalement des hommes alors que les femmes sont en majorité parmi les étudiantes, pour ne citer que ces deux cas. Ce type de tension peut être exploré dans un roman, même s’il n’en constitue pas le thème central.

Choisir le genre comme décor, ça peut aussi constituer à situer l’action à une autre époque, où les rapports entre femmes et hommes étaient encore bien plus rigides, ou à choisir comme toile de fond l’un des jalons historiques des luttes féministes, comme la conquête du suffrage universel. Attention toutefois : un lecteur qui espère lire un roman n’appréciera pas de se retrouver face à un livre d’histoire ou un pamphlet. Quelle que soit votre thèse, il faudra qu’elle s’efface derrière votre histoire.

Mais on peut très bien s’intéresser au genre en tant que romancier sans souhaiter se focaliser sur des rapports de force. Ainsi, un bildungsroman consacré à un-e adolescent-e qui explore son identité sexuelle peut constituer un thème intéressant. De même, tout roman qui met en scène une situation où l’un des sexes est absent (l’armée, le groupe de copines ou de potes) peut permettre de mettre en lumière les différences et les ressemblances dans la manière dont nos identités se constituent.

Le genre et le thème

Les femmes et les hommes sont semblables sur des milliers de plans, mais ils traversent l’existence en ayant des expériences qui sont parfois tellement dissemblables qu’ils ne parviennent même pas à en prendre conscience. Ainsi, pour ne citer que cet exemple, l’angoisse que peuvent ressentir certaines femmes lorsqu’elles se baladent dans la rue, en particulier dans les grandes villes, est un sentiment que beaucoup d’hommes ignorent, et que certains ont tendance à minimiser lorsqu’ils en entendent parler.

L’existence est pleine de ces malentendus, et tous ne sont pas aussi tragiques. Le désarroi de l’homme moderne, qui sait qu’il ne peut plus se comporter comme son père le faisait mais qui évolue dans un monde où les nouveaux codes n’ont pas encore émergé, est en soi un thème intéressant, qui peut être traité de manière existentielle et déchirante, ou comme une comédie.

Toutes ces questions peuvent d’ailleurs servir de thèmes à de nombreux romans, en particulier par le fait que les rapports hommes-femmes sont au cœur de la plupart de nos existences. Ainsi, n’importe quelle situation ou presque pourra être vue sous ce prisme : amour, travail, famille, jeunesse, vieillesse, etc… Dans la mesure où le roman que vous avez en tête met en scène des personnages masculins et féminins, il peut d’ailleurs être utile de consacrer une brève réflexion à la manière dont ils appréhendent leur situation sous l’angle de leur genre, même s’il ne s’agit pas du thème central de votre livre.

Il est également possible de s’intéresser à ces thèmes en filigrane, par petites touches. Vous pouvez très bien signer un roman un peu transgenre sur les bords, où les personnages féminins ont des intérêts, des attitudes et des apparences qui sont habituellement codées masculines, et inversement pour les personnages masculins, sans que cela soit explicité ou revendiqué de quelque manière que ce soit par les protagonistes. Oui, peut-être que votre personnage principal masculin est fleuriste et votre personnage principal féminin est pilote de rallye, et que cela ne réclame pas nécessairement d’explications particulières.

Un autre conseil : ne soyez pas frileux. Ayant choisi une jeune femme comme personnage principal d’un de mes romans, on m’a très souvent demandé s’il était difficile de se mettre à sa place (je pense qu’on n’aurait pas posé la question aussi souvent à une autrice dont le protagoniste serait un homme). Cette interrogation se base selon moi sur le cliché selon lequel les femmes, pour les hommes, seraient des créatures mystérieuses dont les motivations sont insondables. Ce n’est pas ainsi que je vois les choses : nous avons davantage de points communs que de différences. Quant à ce qui nous sépare, il n’y a pas de raison qu’un écrivain motivé et observateur soit incapable de s’en apercevoir et de s’en emparer pour s’en servir comme thème. Un homme ne peut pas prétendre parler à la place des femmes, mais ça n’empêche pas un auteur de donner vie à des personnages féminins. On examinera la semaine prochaine quelques techniques pour éviter les pièges dans ce domaine.

Le genre et l’intrigue

Quand on associe les mots « genre » et « intrigue », le premier mot qui vient à l’esprit, c’est « couple. » Le couple, c’est le terreau de toutes les luttes, de tous les désaccords, de toutes les négociations et de toutes les réconciliations entre les femmes et les hommes – en tout cas dans les couples hétérosexuels, et les librairies sont pleines à craquer de bouquins qui se basent sur ce type d’histoire. Non, vos personnages féminins ne doivent pas obligatoirement incarner leur genre tout entier, ni vos personnages masculins, d’ailleurs. Mais ils emportent avec eux des construits culturels et intellectuels liés au genre qui peuvent venir alimenter vos histoires.

Au cœur des préoccupations de notre époque, la transition d’un genre à l’autre peut également faire office de charnière centrale dans l’intrigue d’un roman. On peut s’y intéresser de la manière la plus explicite, en racontant l’histoire d’une transition transsexuelle. Les littératures de l’imaginaire peuvent aussi mettre en scène des changements de sexe accidentels, ou instantanés, voire des échanges de corps entre personnages féminins et masculins. Ce genre d’idée évoque plus souvent le théâtre de boulevard qu’un examen subtil des identités de genre, mais ce n’est pas une fatalité.

À une toute autre échelle, on peut choisir de raconter quelque chose de moins radical, mais qui va aussi servir d’intrigue à un roman : et si on racontait l’histoire d’un homme qui décide un matin de porter des fleurs dans ses cheveux ? Et si on s’intéressait aux premières femmes qui ont défié les hommes dans les compétitions d’échecs ? Et ces enfants qui, aujourd’hui, sont éduqués par leurs parents sans distinction de genre, et si on s’imaginait à quoi va ressembler leur vie d’adulte ?

Le genre et les personnages

En tant que composante ordinaire de notre identité, le genre fait partie de la description de n’importe quel personnage, que cela soit explicité ou non. Autant le garder à l’esprit afin de se poser les bonnes questions qui vont aider à détailler vos protagonistes : quelle est leur relation aux valeurs et aux représentations ordinaires de leur genre ? Les vivent-ils de manière harmonieuse ? Sont-ils en crise ? Est-ce que sur certains points, ils prennent leurs distance avec tout ça ? Est-ce que genre et sexe sont des aspects qui comptent à leurs yeux ou est-ce que c’est quelque chose auquel ils ne pensent jamais ? Ont-ils sur ces questions un point de vue militant, curieux, conservateur, réactionnaire ?

Comme il s’agit de questions largement débattues et qui peuvent susciter des prises de position tranchées de part et d’autre, prenez garde de ne pas tomber dans la caricature, même dans un roman qui s’attaque à ces questions bille en tête. N’oubliez pas que nous sommes des individus, avant tout label que l’on pourrait souhaiter nous accoler, et que nous ne sommes pas nécessairement les mêmes dans toutes les circonstances. Une femme pourra vouloir jouer au foot avec ses potes un jour et porter une robe et des boucles d’oreilles le lendemain. Les questions de genre sont vécues comme des prisons par certains individus, mais sur certains points, elles sont plus simples et plus flexibles que ce qu’on imagine.

Variantes autour du genre

On l’a vu, la fantasy et la science-fiction peuvent jouer autour des changements de sexe (et ne s’en privent pas). Elles sont moins aventureuses autour des questions de genre. Pourtant, rien n’empêche, par exemple, de mettre en scène une civilisation elfique qui conçoit les rôles de genre traditionnels très différemment que la civilisation humaine à ses côtés, ou alors un futur où toute représentation de genre n’existe plus en tant que telle et n’est plus qu’une composante de l’identité, impossible à distinguer des autres.

Un autre aspect où l’imagination peut être mise à contribution, c’est la question d’un troisième sexe (ou d’un quatrième, d’un cinquième, etc…) Dans « Imajica », Clive Barker imagine une créature androgyne qui peut faire l’amour comme une femme ou un homme, mais ne dépasse pas vraiment le niveau du fantasme. Dans Le Cycle de l’Ekumen, Ursula K. Le Guin met en scène une espèce où tous les individus sont ambisexuels, avec bien plus de subtilité.

S’imaginer un cycle de reproduction différent du notre peut ouvrir des perspectives intéressantes pour un roman de science-fiction. Et si les mâles et les femelles concevaient ensemble leur progéniture, et qu’un troisième sexe se chargeait de la gestation ? Et si le troisième sexe avait pour rôle de stimuler la fécondité des deux autres ? Et s’il existait un troisième sexe stérile, qui jouait un autre rôle dans la perpétuation de l’espèce, comme la protéger des menaces ou lui procurer de la nourriture ? Quelles définitions de genre pourraient naître de ces combinaisons inédites au sein de l’humanité ?

⏩ La semaine prochaine: Les femmes dans la fiction

Publicités

Éléments de décor: la nourriture

blog nourriture

On pourrait croire que le sujet est anecdotique, en particulier dans la mesure où, la dernière fois, on s’est intéressés à l’argent, qui semble tout dicter dans notre monde. Mais on aurait tort de le penser. En tant qu’élément du décor d’un texte romanesque, la nourriture peut revêtir une importance considérable et se décliner de toutes sortes de manières différentes.

Après tout, tout le monde, absolument tout le monde, mange chaque jour ou rêve de le faire. La nourriture fait partie de notre quotidien, de notre intimité. Elle permet de maintenir la vie, mais peut également détériorer la santé, si elle est consommée de manière déséquilibrée. Elle est liée à la notion de désir et de plaisir, et peut être connectée à toute une symbolique sexuelle. Enfin, le repas est une activité de groupe, qui joue un rôle dans différentes célébrations, est porteur de connotations rituelles fortes, et présente d’infinies variantes culturelles et sociales.

Bref, ce qu’on mange est comme une version miniature de la manière dont on vit, et en soignant cet aspect au sein des éléments du décor, un romancier va pouvoir donner corps aux thèmes les plus divers.

La nourriture et le décor

Comme toujours, commençons par réfléchir à la manière dont la nourriture elle-même peut être utilisée littéralement comme une composante du décor. Un roman peut habiter la nourriture.

Certains lieux n’existent qu’à travers la confection ou la préparation de nourriture. Un romancier peu souhaiter en sélectionner un pour situer tout ou partie de son récit : qu’il s’agisse d’un restaurant, d’une boucherie, d’une boulangerie, d’un abattoir ou d’une usine de conditionnement de surgelés. Faire ce choix, c’est parvenir à se connecter à quelques grands thèmes en s’appuyant sur des éléments de décor et en contrastant les attitudes des personnages.

Dans « La Rôtisserie de la Reine Pédauque », Anatole France choisit de situer l’action de son pastiche haut en couleur dans un restaurant, un lieu où les considérations bassement matérielle côtoient le sublime, reflétant les aspirations grandioses ou dérisoires des habitués de l’établissement.

D’où vient la nourriture ? Voilà une manière de se servir des aliments comme éléments de décor qui renvoie à des enjeux de pouvoirs. Contraster l’endroit où la nourriture est produite et les conditions qui y règnent avec l’endroit où elle est consommée permet de lier des situations disparates et de les contraster les unes aux autres. Le mangeur de bananes est-il responsable de la misère du producteur de bananes ? Le viticulteur et l’œnologue vivent-ils vraiment dans le même monde ?

Si on s’éloigne un peu du décor considéré comme un lieu, une histoire peut s’inscrire dans une époque où la manière dont l’humanité se nourrit est en crise. Situer un récit pendant une famine, c’est une manière simple et impitoyable de montrer qui, au sein d’une société, va avoir le droit de vivre ou de mourir, en fonction de son extraction sociale ou de sa débrouillardise. D’autres incidents, comme un scandale alimentaire ou une intoxication à grande échelle, mettent en lumière d’autres failles de notre culture, permettant cette fois de montrer du doigt les dysfonctionnements d’une agriculture axée sur le profit.

D’une manière moins ambitieuse, une scène de repas permet de rassembler des personnages, de les présenter sous un jour inhabituel et de les consacrer les uns aux autres. Qui prépare le repas ? Comment est-ce que ça se décide ? Qui participe ? Comment se choisit le menu ? Comment se comportent les convives ? Ont-ils de l’appétit ? De la conversation ? Des manières ? Mangent-ils de tout ? Laissent-ils des restes ? Une telle séquence dans un roman, même brève, peut caractériser vos personnages et les lier à vos thèmes bien plus efficacement que des pages et des pages d’exposition stérile.

La nourriture et le thème

On l’a vu : la nourriture, c’est à la fois la vie et la mort. On peut mourir d’avoir le ventre vide, mais aussi d’avoir trop mangé, ou avalé n’importe quoi. Un roman qui s’interroge sur la fragilité et la corporalité des êtres humains sera bien inspiré de faire une halte dans la case « assiette », où ces questions sont débattues au quotidien.

On peut se servir de tout ce qui tourne autour de la nourriture comme une analogie de la sexualité. C’est même si adapté que ça en devient un cliché, à manipuler donc avec prudence. Comme le sexe, mais pas tout à fait avec la même intensité, le domaine de la table unit le bestial et l’intellect, le vivant et le morbide, comporte des tabous et des codes, exerce une fascination universelle mais connaît d’infinies variantes culturelles.

La chair passe tout autant par la table que par le lit, et parler de l’une, c’est nécessairement évoquer l’autre. On peut le faire par petites touches subtiles, ou avec voracité, par exemple en mettant en scène un personnage anthropophage, qui fait le choix d’absorber ses victimes par la bouche, souvent parce qu’il ne parvient pas à concevoir d’autres types de communion charnelle. Oui, tout cela est délicieusement psychanalytique. Je vous renvoie au « Petit chaperon rouge. »

Si l’on pousse un cran plus loin, on découvre que manger, c’est un symbole de pouvoir. Dans « Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant » de Peter Greenaway, une femme infidèle force son mari à manger le corps cuisiné de son amant décédé. Dans « Le Petit Poucet », la nourriture dénote tour à tour la toute-puissance ou l’impuissance des personnages : les parents qui n’arrivent plus à nourrir leurs enfants, des oiseaux qui provoquent l’échec des plans du Petit Poucet en mangeant des miettes de pain, l’Ogre qui veut manger les frères, et Poucet qui, vengeance ultime, le pousse à manger ses propres filles. Ce conte est épouvantable. Il nous donne aussi la mesure du pouvoir évocateur de la nourriture en tant que vecteur de thèmes littéraires.

Mais derrière la table se cachent les cuisines, et avec elles des développements plus sociaux. Déterminer qui prépare le repas renvoie souvent à des questions d’organisation sociétale : on a tous en tête ces romans bourgeois du 19e siècle où c’est une domestique qui s’active derrière les fourneaux et où la cuisine devient un lieu de confidences et de murmures, parfois même un contrepouvoir. Plus près de nous, elle peut être le purgatoire de la femme, assignée à la préparation des repas en vertu d’atavismes culturels qui sont autant de savoureux ingrédients pour un roman.

La nourriture et l’intrigue

Toute l’intrigue d’un roman peut reposer sur la nécessité de se nourrir et sur les efforts que l’être humain est capable de déployer pour y parvenir. Un être seul au milieu de la nature sauvage, le ventre creux, qui tente de trouver de la nourriture : voilà qui pose les bases d’une intrigue dont l’enjeu final est la survie ou la mort. Dans « La Route », Cormac McCarthy utilise les difficultés de ses personnages à trouver à manger dans un monde postapocalyptique comme un générateur permanent de suspense.

La quête de la sensualité peut tout aussi bien servir de colonne vertébrale à une histoire : c’est le cas de « Ratatouille. » Le long-métrage de Brad Bird met en scène plusieurs personnages qui sont, pour des raisons diverses, en quête d’une expérience culinaire distincte, et autour duquel ils on tous construit leur identité. Un seul plat finit par les réconcilier.

Entre la Cène et le Banquet de Platon, le repas est une occasion cérémonielle où le matériel et le sacré se mettent à communiquer entre eux. En incluant une scène de repas, ou en faisant d’un dîner le cadre de toute une histoire, vous allez pouvoir profiter de chaque plat pour découper votre intrigue en actes distincts, de manière astucieuse et naturelle à la fois.

La nourriture et les personnages

Dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es. Le principe est simple, mais il fonctionne assez bien, en général. En montrant l’attitude de vos personnages face à leur assiette, leur appétit, la manière dont ils attaquent leur plat, ce qu’ils dévorent et ce qu’ils refusent de manger, vous communiquerez à vos lecteurs s’ils sont gourmands ou pas, sensuels ou tout en retenue, curieux ou frileux, et des milliers d’autres détails qui les définissent bien au-delà de la table des convives. Un personnage qui mange tous les jours le même repas produira une certaine impression sur les lecteurs ; un personnage qui se balade constamment avec de la nourriture à la main, une autre.

Cette différence peut d’ailleurs se voir sur eux, tout simplement : un gros et un maigre, ça n’est pas la même chose. Au-delà de l’apparence, ce choix est connoté et renvoie à des valeurs et à des signifiants que tous les lecteurs ont en tête, et que l’auteur peut utiliser ou détourner, selon ses besoins. Le cliché du gros bon vivant qui s’oppose au maigre rigoureux existe, de même que l’idée inverse, soit l’association entre obésité et dépression.

Et puis, à notre époque encore plus qu’autrefois, la manière dont nous nous nourrissons aide à nous définir et à cerner notre caractère. Vos personnages font-ils la cuisine eux-mêmes ou commandent-ils tout à l’emporter ? Prennent-ils le temps de manger ou le font-ils sur le pouce ? Sont-ils attachés à une tradition culinaire en particulier : italienne, chinoise, indienne ? Observent-ils des interdits alimentaires liés à leur religion ou leur culture ? S’interdisent-ils, comme les végétariens, certains aliments au nom de principes philosophiques ? Tout cela peut contribuer à donner de l’épaisseur à vos personnages.

Variantes autour de la nourriture

Les repas extraordinaires et les nourritures inattendues peuvent donner du corps à l’univers de fiction d’un roman, et il n’y a même pas besoin de quitter la réalité pour s’en rendre compte. On se souvient de François Mitterrand, président de la République française, se faisant servir des ortolans, un oiseau en voie de disparition ; on pense aussi à des spécialités culinaires improbables comme le casu marzu, fromage sarde infesté de larves ou le hakarl, chair de requin fermenté et séché.

Partant de là, il n’y a pas de limites à ce que les auteurs des littératures de l’imaginaire peuvent faire avec la nourriture. Dans « Alice au Pays des Merveilles », les changements de taille du personnage-titre sont liés à son ingestion de nourriture.

En fantasy, la nourriture peut être le vecteur de toutes les magies et de toutes les transformations : elle peut modifier la personne qui la mange, la combler au-delà de ses attentes, lui jeter un mauvais sort, l’empoisonner, lui inoculer une maladie ou être le vecteur d’une infestation ; un certain met peut être si rare qu’il justifie toutes les quêtes ; certains ingrédients peuvent être dotés de conscience et tenter de se sauver.

En science-fiction, l’origine de la nourriture peut être une fable pour la perte de repères de notre société, comme en atteste « Soleil Vert » ; une civilisation futuriste qui ne se nourrit que de mets synthétique apparaîtra au lecteur contemporain comme coupée de la réalité ; enfin, un auteur peut mettre en scène des extraterrestres qui se nourrissent de pensées, de peur ou de foies humains ; et puis on peut également renverser les rôles. Dans « Under the Skin », Michel Faber met en scène des extraterrestres qui capturent, castrent et engraissent des humains pour les manger.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – le genre

Éléments de décor: l’argent

blog argent

Avec ce billet, j’entame une nouvelle série qui n’est en fait qu’une suite d’illustrations des chroniques de ces dernières semaines consacrées au décor et à l’exposition dans le travail d’écriture romanesque. Nous avons vu que le décor était un élément de construction littéraire qui pouvait trouver une articulation avec l’intrigue, le thème et les personnages. À présent, voyons, élément par élément, comment cela peut se manifester.

L’argent est un bon point de départ. Il s’agit d’un concept qui existe dans tout univers de fiction, sous une forme ou sous une autre (parfois on lui substitue le troc, ou quelque chose qui ressemble peu à un échange monétaire) ; il peut être au cœur de l’histoire ou n’y occuper qu’une place presque anecdotique ; il peut générer des tragédies d’une ampleur considérable, ou ne revêtir qu’une dimension pratique.

En d’autres termes, selon la manière dont un romancier va choisir de traiter la place de l’argent dans son décor, il va pouvoir obtenir des résultats très différents. Explorons ensemble quelques pistes.

L’argent comme décor

Dans certaines situations, l’argent est le décor. Ou plutôt, il y a des lieux, des contextes, des situations, qui tournent principalement autour des échanges monétaires, et au sein desquels vous pouvez choisir d’enraciner l’intrigue de votre roman.

Il y a des lieux dévolus à l’argent, comme les banques, les places boursières, les entreprises de courtage, les quotidiens financiers, les instituts qui enseignent la haute finance. Choisir d’y situer un roman, quelle que soit la nature de celle-ci, va nécessairement pousser un auteur à colorer l’histoire avec des questions financières.

Mais l’argent n’est pas nécessairement à prendre de manière aussi littérale. Ainsi, le casino est également un lieu modelé par l’argent, mais aussi, d’une manière complètement différente, une modeste échoppe de numismate, une boutique de diamantaire, la brigade financière des forces de police ou une mine de platine. Tous ces lieux, toutes ces institutions, jettent sur l’argent un regard différent qui va vous permettre d’étoffer votre roman, si ce thème vous intéresse.

Ces décors vont permettre à un romancier d’introduire des thèmes en rapport avec l’argent, et donc, très littéralement, d’enrichir leur histoire. Mais il est encore plus riche d’aller chercher des périodes ou des événements qui sont en rapport avec l’argent. Vous rêvez d’écrire un polar, et vous souhaitez en profiter pour en faire une fable sur le cynisme des hommes face à l’argent ? Pourquoi ne pas en situer l’action pendant un krach boursier ? Une ruée vers l’or ? Ou pendant une crise financière ? Même un modeste jour de paye peut suffire à donner un cadre intéressant à un roman, surtout s’il met en scène des personnages qui ont du mal à nouer les deux bouts.

L’argent et le thème

L’argent est un thème en soi : la manière dont il influence l’existence des gens qui n’en ont pas, la manière différente dont il influence l’existence de ceux qui en ont, comment il corrompt ceux qui souhaitent en avoir davantage, comment il peut être utilisé comme unité de valeur pour toutes sortes de choses. Le thème de l’argent, en littérature, se transforme bien souvent en procès du matérialisme de notre société et de cette folie qui pousse les hommes à s’entredéchirer au nom d’une valeur qui est, fondamentalement, abstraite.

Et là, je dis « de notre société », mais l’idée qu’il existe un système qui symbolise les échanges financiers et qui génère fortune, inégalités, violences, pouvoir et autres événements aux potentialités dramatiques extraordinaires est quelque chose qu’ont en commun tous les mondes de fiction, qu’ils soient réalistes ou non. Même l’absence d’un concept d’échange monétaire au sein d’une société, si c’est le point de départ de votre roman de science-fiction ou de fantasy, peut être thématisée.

Et puis l’argent n’est pas obligé d’occuper seul le devant de la scène. Même si ce n’est pas le thème central de votre histoire, c’est quelque chose avec lequel vous pouvez songer de jouer, pour pimenter un peu votre argument central avec des thèmes secondaires. Par exemple, vous pouvez tenter de répondre à cette question classique : « Est-ce que chaque personne a vraiment un prix ? » Quel est celui de vos personnages principaux, et que se passe-t-il quand on leur propose de trahir leurs idéaux en échange d’une compensation financière ? Font-ils tous le même choix ? Et, de manière plus banale, que va-t-il changer dans le quotidien de vos protagonistes quand ils ont des difficultés financières?

L’argent et l’intrigue

Imaginez que vous rédigiez un roman d’aventure dans le far west et que votre personnage principal, un ancien soldat, tombe dans le premier chapitre sur un coffre rempli de soixante pièces d’or, une somme considérable. La manière dont il va dépenser – ou perdre – chacune de ces pièces peut très bien être utilisée comme ossature pour l’intrigue d’un roman. Alors que le lecteur est conscient de la somme qui reste en possession du soldat, il voit celui-ci se rapprocher inexorablement de la ruine, par chacun de ses choix, ce qui génère de la tension dramatique et du suspense.

La nature même de l’argent fait qu’on peut l’accumuler et le perdre de manière quantifiable. Il procure donc au romancier une concrétisation tangible de schémas dramatiques classiques comme celui de la pyramide de Freytag, qui symbolise la montée, puis la chute de la tension dans une histoire : alors que le protagoniste commence sans un sou en poche, il fait fortune, avant de tout perdre de manière dramatique. Le contenu de son compte en banque reflète donc de manière fidèle les hauts et les bas que connaît l’intrigue.

De manière plus générale, dans un roman, l’acquisition d’une grosse somme d’argent peut être utilisée comme un fusil de Tchekhov. À partir du moment où un personnage entre en possession de ce magot, c’est qu’il va arriver quelque chose de dramatique, soit qu’il le perde de manière tragique, soit qu’il s’en serve pour un usage remarquable. Dès que l’argent fait son apparition dans l’histoire, le lecteur est alerté, et comprend tout le potentiel que celui-ci peut avoir dans l’intrigue. La somme peut d’ailleurs être transférée à un autre personnage, moment à partir duquel le mécanisme est remis à zéro et tout peut à nouveau se produire.

L’argent et les personnages

L’argent est un élément du décor d’un roman qui peut être utilisé pour construire les motivations d’un personnage. Qu’on en ait ou qu’on en ait pas, qu’on en ait besoin ou pas, qu’on en ait envie ou pas, l’argent modèle notre personnalité, nous fait agir d’une certaine manière, avec avidité ou avec générosité, et nous fait tisser des liens avec celles et ceux qui nous entourent.

Les moyens financiers, le niveau de vie, c’est aussi un élément constitutif du passé d’un personnage, qui peut servir de fondation à son comportement dans le roman: un individu né dans une famille riche ne se comportera pas comme un individu qui vient d’un milieu où on a toujours eu du mal à boucler ses fins de mois, et ce, même si les aléas de la vie ont fait que leurs moyens financiers ont évolué avec le temps. Faire cohabiter dans la même histoire un riche devenu pauvre et un pauvre devenu riche peut créer des contrastes intéressants.

Parfois, l’argent est tellement central dans la construction d’un personnage qu’il en devient la caractéristique centrale. C’est bien ce qu’a fait Molière lorsqu’il a signé sa pièce « L’Avare », où l’appétit du gain d’Harpagon est le trait constitutif de sa personnalité, mais également le moteur de l’intrigue, le thème de la pièce et l’élément central du décor. Dans « Les Incorruptibles », c’est l’inverse : la résistance des personnages principaux à la tentation corruptrice de l’argent représente leur trait le plus significatif (qui va se refléter jusqu’au titre) et c’est lui qui justifie l’existence de la série comme du film. On l’a bien compris : peu de choses, dans une histoire, sont aussi versatiles que l’argent.

Variantes autour de l’argent

Si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire, l’argent représente un merveilleux terrain de jeu pour développer votre créativité. Sur une idée simple – donner une forme aux échanges de biens et service – d’innombrables idées peuvent venir se greffer.

Déjà, on parle d’argent, mais n’importe quoi peut venir se substituer à des pièces ou à des billets pour permettre les échanges monétaires. Les légionnaires romains, après tout, étaient payés en sel – le salaire – dont ils pouvaient se servir pour conserver leurs aliments. De la même manière, vous pouvez opter, dans le décor de votre roman, pour une solution qui en reflète certains éléments constitutifs. Un livre dont l’histoire se passe au milieu d’une série d’îles tropicales mettra par exemple en scène un système monétaire basé sur des coquillages, que chacun peut aller chercher soi-même dans les profondeurs, mais en courant des risques phénoménaux. Dans Le Cycle de Tshaï de Jack Vance, la principale unité monétaire, les sequins, est produite par des fleurs, les chrysospines, qui poussent dans une région très dangereuse.

L’idée que l’argent représente autre chose qu’un échange monétaire est quelque chose avec lequel un auteur peut jouer à l’infini. Dans le film « In Time » d’Andrew Niccol, le temps est la seule unité monétaire, et quand un individu se retrouve à zéro seconde de crédit, il meurt. Et si, dans une société, une drogue était utilisée comme unité monétaire, laissant les individus libres d’en consommer ou non ? Et si, dans un monde aride, c’était l’eau qui servait de base pour tous les échanges, les riches vivant entourés d’énormes citernes alors que les gourdes des pauvres se tarissent ? Et si c’étaient nos souvenirs, vécus ou achetés, qui étaient utilisés comme unités monétaires ?

⏩ L’année prochaine: Éléments de décor – la nourriture

 

Les recherches

blog recherches

Quand on a la prétention d’être lu par des dizaines, des centaines et peut-être des milliers de personnes, la plus élémentaires des courtoisies, c’est de tenter de faire en sorte de ne pas dire n’importe quoi. Afin de s’en assurer, il existe une phase du processus d’écriture qu’on appelle généralement « les recherches » et qui consiste à accumuler une certaine quantité d’informations authentiques sur le décor ou sur le thème de notre roman.

Beaucoup d’auteurs ne jurent que par les recherches. Ils y voient une partie indispensable du travail d’auteur. Selon eux, un travail de recherche complet et solide est nécessaire pour servir de socle à toutes les étapes suivantes : de cette crédibilité initiale dépend la vraisemblance de l’histoire qui est racontée.

Aussi noble et bien intentionné soit-il, je ne souscris pas à ce point de vue.

Mon oncle Jacques Hirt, qui écrivait des romans policiers et qui était bien meilleur auteur que moi, m’avait dit une fois, en substance, qu’on s’en fiche des recherches : que la porte du commissariat dans le roman soit de la même couleur que dans la réalité, ça n’a pas d’importance, sauf celui de satisfaire l’égo de bon élève d’un auteur appliqué. La mission de l’écrivain, selon lui, était de rendre crédible le décor du roman, même si celui-ci était purement imaginaire.

Toute autre considération s’efface face à l’histoire

Comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire, selon ma conception de la littérature, toute autre considération s’efface face à l’histoire. Si se permettre une divergence vis-à-vis de la réalité rend votre roman plus touchant, plus captivant, ou plus fidèle au vécu humain, le drame l’emporte toujours sur le réel. Vous avez besoin, dans votre polar, que la salle d’interrogatoire soit juste à côté des cellules de dégrisement, alors qu’en réalité, dans le monde réel, elles ne sont même pas dans le même bâtiment ? Déplacez-les. En tant qu’auteur, vous avez davantage de comptes à rendre à la fiction qu’au réel.

En plus, le culte du détail authentique risque de créer chez certains écrivains l’illusion d’avoir servi la cause de leur roman, alors que ce n’est pas nécessairement le cas. Vous venez de passer trois semaines à étudier l’évolution des armures à la fin du Moyen-Âge européen, afin de coller au plus près de la réalité dans votre roman de fantasy ? Comme il est peu probable que votre histoire se déroule en Europe, ou même au véritable Moyen-Âge, on peut débattre de la pertinence de la démarche. Vos armures collent-elles vraiment à un modèle historique ? Le doivent-elles ? Est-ce plus intéressant ? Dans certains cas, on le comprend bien, la fidélité à l’authenticité illusoire qu’apporte la recherche peut même anesthésier l’imaginaire. Vous n’êtes pas en quête de la Vérité, telle qu’elle se rapporte à notre réalité, vous êtes en quête de la Vérité, telle qu’elle se rapporte à votre histoire.

Faire des recherches en tant qu’écrivain, prenez garde, c’est par ailleurs une activité sans fin, et qui peut finir par absorber tout votre temps. Prévoyant un livre sur la décolonisation, vous dévorerez tellement de bouquins traitant de cette période de l’histoire que vous en oublierez d’écrire le vôtre. Il faut se fixer des limites.

Les recherches sont au service du roman, pas l’inverse

Et puis un auteur qui fait des recherches est un auteur en mission : à force de se passionner pour son sujet, il risque de cherche à inclure autant de détails que possible dans son histoire, au risque de l’ensevelir et de l’empêcher de se développer. Mieux vaut partir du principe que vos lecteurs sont là pour lire ce que vous avez écrit, vous, et que si leur motivation principale avait été de se cultiver, ils auraient lu les mêmes ouvrages de référence que vous plutôt qu’acheter votre roman.

Afin de se fixer des limites, il y a un principe élémentaire que je vous encourage à suivre : les recherches sont au service du roman, pas l’inverse. Dès qu’elles prennent trop de temps, dès que les détails occupent trop de place, appuyez sur le frein.

En me lisant, certains vont froncer les sourcils, parce que leurs priorités sont différentes. C’est très bien, selon moi, que nous ne soyons pas d’accord : cela ne fait qu’enrichir la littérature. J’ai tendance à penser que celles et ceux qui recherchent à tout prix la fidélité à la réalité dans leurs écrits feraient mieux de devenir journalistes – et je suis journaliste. Mais leur position, si elle n’est pas la mienne, n’en est pas moins cohérente.

Ils ont raison après tout : inclure certains détails authentiques dans un roman, en savoir un maximum sur la période, la culture, l’endroit où se situe l’action de votre livre, peut lui conférer la vraisemblance qui va lui donner du relief auprès de certains lecteurs. Si toute l’action de votre roman se situe au sein d’une centrale nucléaire, oui, il serait sans doute judicieux que vous ayez, au moins une fois dans votre vie, mis les pieds dans ce genre de bâtiment. Faire des recherches peut éviter d’écrire de grosses âneries, c’est une preuve de curiosité et d’ouverture d’esprit, ainsi que de modestie vis-à-vis de votre sujet. C’est admirable. En plus vous allez apprendre des tas de trucs.

Une quête de ce qui fait la substance de l’humanité

Donc tout n’est pas à jeter dans la recherche. D’ailleurs je n’ai rien contre elle, au contraire. Seulement selon moi, l’intérêt de cette phase de l’écriture ne réside pas dans une accumulation de détails qui seront ensuite reproduits dans le décor d’un roman. En fait, la recherche est principalement utile dans deux moments-clé : l’inspiration et l’élaboration.

L’inspiration, c’est la quête continue d’idées, petites et grandes, à laquelle s’astreint l’écrivain, 24 heures sur 24 et sept jours sur sept. Nous avons déjà eu l’occasion d’en parler. En réalité, il s’agit moins d’une phase de recherche active que d’une veille, une certaine attitude vis-à-vis du monde et de l’humanité, qui pousse un auteur à noter certains détails et à les coller dans le tableau à post-it de son imaginaire.

Il s’agit bien de recherche : une quête, même, constante, de ce qui fait la substance de l’humanité et de l’existence, toute cette accumulation de petits riens, de bribes de phrases, de gestes, d’images touchantes, de rencontres inattendues, que vous, qui écrivez, vous allez accumuler en vous tout au long de votre vie, avant qu’une partie de cela, de cette masse grouillante de peut-être, finisse par se tailler un chemin dans vos œuvres et leur donner du volume.

Devenez réparateur de vélo pour une journée

L’élaboration, c’est cette phase où vous êtes en train de commencer à travailler à votre roman, quelque part entre l’idée de départ et la construction du plan. Là, les recherches peuvent faire une immense différence dans votre travail, parce qu’à ce stade, plutôt que de vous procurer des millions de détails plus ou moins intéressants, elles vont participer de la construction du récit, et vous apporter des éléments qui vont devenir constitutifs de votre histoire. C’est de l’engrais pour l’écriture.

Oui, vous pouvez lire des bouquins de référence et oui, si vous y tenez, allez cliquer sur Wikipedia. Mais cette phase-là est plus efficace si, à la place de vous retrouver seul face à un écran, vous allez un peu humer l’air du réel, aller dans des endroits, parler à des gens, observer, absorber.

Un de vos personnages est réparateur de vélo ? Devenez réparateur de vélo pour une journée, si un professionnel vous accepte dans son atelier. Constatez par vous-même ce que ça implique, comment se découpe la journée, quelles sont les difficultés, les plaisirs, les odeurs, les petites bribes qui rendent cette expérience unique. Je vous assure que cette journée apportera davantage à votre roman que si vous aviez passé deux fois plus de temps à chercher des informations sur Google. Votre polar se situe dans le milieu des livreurs au porte-à-porte ? Rencontrez ces gens, parlez leur, et surtout, écoutez-les, en notant ce qui leur tient à cœur, mais aussi leur façon de l’exprimer, leurs mots, leurs gestes, la manière dont ils sont habillés. Votre histoire a lieu à Bologne ? Allez faire un tour à Bologne – non c’est pas loin. Vos personnages principaux sont âgés ? Écoutez comment parlent les personnes âgées. Basique.

Si vous êtes en quête d’authenticité, vous balader dans un château-fort vous apportera bien plus que de lire un livre sur le Moyen-Âge. Les deux démarches ne sont pas concurrentes d’ailleurs, et rien ne vous empêche de faire les deux, si c’est votre conception du rôle d’écrivain, mais en règle générale, parler avec un architecte va constituer une expérience bien plus fertile en termes d’inspiration que si vous vous envoyez plusieurs ouvrages sur l’architecture.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – l’argent

 

Exposition: quelques astuces

blog exposition astuces

Comme dans tous les autres domaines de la création littéraire, une fois qu’on a maîtrisé les bases de l’exposition, il reste de la marge pour s’amuser et pour y injecter un peu de créativité, voire pour essayer des techniques qui sortent des sentiers battus.

Ci-dessous, vous trouverez un certain nombre d’approches qui vont un peu dans toutes les directions. Certaines d’entre elles vont peut-être vous correspondre et vous donner envie de les essayer. Vous trouverez également des conseils pratiques qui viennent préciser des points abordés dans les billets précédents consacrés à l’exposition ou au décor. En général, il s’agit soit de réduire la place occupée par l’exposition dans votre roman, soit de la rendre plus digeste pour vos lecteurs.

Apprendre à la traquer

Pour traquer sans relâche le genre d’exposition qui va plomber votre histoire, encore faut-il être attentif à certains signes. Comme toutes les maladies, l’exposition peut être repérée par des symptômes. En sachant les diagnostiquer lors des corrections de votre manuscrit, vous rendrez un service à vos lecteurs.

Un de vos personnages se lance dans un monologue où il parle de ses origines ? Il explique longuement son opinion au sujet de quelque chose qui n’est pas directement lié à votre intrigue ? Deux individus ont une longue conversation au sujet de choses qu’ils devraient déjà savoir ? Toute action est suspendue le temps que l’on décrive une espèce animale, une organisation, un drapeau, ou autre chose qui serait plus à sa place sur Wikipedia que dans un roman ? Rien ne se passe pendant plusieurs pages parce que d’énormes paragraphes plein d’explications ont pris la place de tout le reste ? C’est signe qu’il est temps de sortir le scalpel, d’amputer cette tumeur et de cautériser la plaie.

L’outrexposition

Pour certains auteurs, l’exposition est comme une drogue. Ils sont tellement enthousiasmés par le monde qu’ils ont inventé qu’ils souhaitent en révéler autant que possible à leurs lecteurs, même si, au passage, leur histoire doit en souffrir, alourdie par toutes ces explications. Si c’est votre cas, il existe une technique simple pour se désintoxiquer progressivement : se goinfrer.

En deux mots, il s’agit pour l’auteur de ne pas se retenir du tout. Vous avez élaboré un monde très complexe, plein de détails et d’inventivité ? Intégrez-le pleinement à votre roman, et sautez sur toutes les occasions que vous pouvez pour mentionner toutes les anecdotes et aspects remarquables liés à votre décor. Votre personnage croise une escouade de Chevaliers Nazatéens ? Ne manquez pas d’expliquer qu’ils portent des armures en forme de griffon, afin de commémorer la mémoire de leur fondateur, le Maréchal Nazate, surnommé « Le Griffon » en raison de son nez aquilin. Franchement, faites-vous plaisir.

Par contre, à la relecture, une fois que vous aurez constaté que votre histoire est paralysée par le poids des détails accumulés, comme les coquillages sur la coque d’un bateau, vous serez gentils de me débarrasser tout ça. Vous vous êtes fait plaisir, vous avez évacué ça de votre système, à présent il est temps de penser à vos lecteurs et à votre histoire, et de couper tout ce qui n’est pas nécessaire, c’est-à-dire pratiquement tout. L’anecdote sur les armures ? On s’en passera.

Le réservoir à exposition

Une autre approche pour combattre la même tendance fonctionne de la manière exactement inverse. Oui, écrivez tout ce que vous souhaitez au sujet de votre univers de fiction, par contre ne polluez pas votre histoire avec ça. Constituez un fichier distinct, voire plusieurs, toute une encyclopédie si vous voulez, avec des cartes, des arbres généalogiques et toutes ces choses que les auteurs de fantasy aiment tellement, et consacrez-y autant de temps que vous le souhaitez si ce genre d’activité vous amuse.

Par contre, le contact entre le texte de votre roman et ce réservoir à exposition est interdit. Pas d’emprunt, pas de copier-coller, pas de citation. Si votre histoire nécessite que vous fassiez référence à un aspect de votre univers, faites-le, d’une manière aussi brève que possible, puis refermez le réservoir à double tour avant d’en stériliser l’ouverture pour qu’aucune contagion ne soit possible. Traitez votre monde comme un agent pathogène qui ne doit pas être autorisé à contaminer votre histoire.

La clause du besoin

Pour limiter l’exposition, fixez-vous un critère simple et diablement efficace : celui du besoin. Ne laissez dans votre roman que les explications qui ont besoin d’être là, sans quoi votre histoire est incompréhensible. Pas ce qui vous fait plaisir, pas ce qui vous intéresse, pas ce dont vous avez envie : uniquement ce dont votre narratif a besoin, même si pour cela vous devez vous faire violence.

Vous serez étonné de constater à quel point il y a peu d’information qui est indispensable à la compréhension d’une histoire. Les lecteurs sont capables de comprendre les enjeux dramatiques d’une scène à partir de très peu d’indices. Le héros est poursuivi par une foule de gros types en colère qui veulent lui faire la peau pour se venger ? Est-ce réellement nécessaire de savoir comment ces poursuivants s’appellent, de quel groupe ils font partie, ou même la nature du différend ? Doit-on rappeler, à ce sujet, que dans « Le Procès » de Franz Kafka, le lecteur n’apprend jamais de quoi Joseph K. est accusé ?

La nature des relations entre les personnages, c’est important ; les actions des protagonistes sont importantes. Tout le reste, presque tout ce qui constitue le décor, en réalité, ça n’est pas grand-chose de plus que de la décoration. L’action d’abord, les explications ensuite : voilà une règle simple à observer quand on écrit un roman. Et bien souvent, on découvre que les explications ne sont en réalité pas aussi nécessaires que nous le pensions.

Arriver tard, partir tôt

Une approche astucieuse qui permet de se passer d’exposition, c’est de laisser à celle-ci aussi peu d’espace vital que possible pour proliférer. Une bonne manière de s’y prendre réside dans la façon dont on découpe les scènes. Ne laissez pas de graisse, coupez tout près du muscle : commencez les scènes aussi tard que possible pour que l’intrigue soit compréhensible, et interrompez-les aussi vite que possible.

De cette manière, vous ne laisserez pas le temps à l’exposition de montrer le bout de son nez. Le héros poursuivi par une bande d’enragés dont on parlait plus haut ? Entamez cette scène en plein milieu de la course-poursuite, et mettez-y un terme dès que le protagoniste parvient à échapper à ses poursuivants. De cette manière, vous aurez épargné au lecteur de longues explications sur les causes et les conséquences de cette séquence, alors qu’en réalité, seule l’action elle-même a de l’importance, en l’occurrence.

L’exposition comme la révélation d’une énigme

Pour rendre l’exposition plus digeste, c’est souvent une question de savoir avec quels autres ingrédients vous avez l’intention de la mélanger. Mettons que, très tôt dans votre roman, vous installiez une question dans l’esprit du lecteur – voire même toute une série de questions. Pourquoi le Professeur Küng a une large cicatrice sur le front, qu’il semble vouloir dissimuler ? Et que s’est-il passé entre lui et la directrice Kellner pour qu’ils ne communiquent plus que via des intermédiaires ?

Si les questions que vous parvenez à susciter chez le lecteur sont suffisamment intéressantes, celui-ci ne sera plus allergique à l’exposition. Au contraire : il sera demandeur, parce que dans ce cas, l’exposition sera devenue la réponse à des questions qu’il se pose déjà et dont il est curieux de connaître la réponse.

Parfois, il ne s’agit même pas d’une énigme, mais simplement d’une thèse. Entamez votre roman par une phrase du genre « Cette ville n’avait plus rien à voir avec ce qu’elle était auparavant » et vous lancerez les lecteurs sur la trace de tous les indices qui confirment ou qui infirment cette théorie.

L’exposition mystère

Parfois, il n’y a pas de réponse. Accueillez le mystère.

Celui qui veut tout savoir

Pour vous faciliter la vie lorsque vous estimez devoir introduire une grande quantité d’information dans l’esprit de vos lecteurs, appuyez-vous sur un allié. Il suffit qu’un de vos personnages, si possible même le protagoniste de votre histoire, soit un assoiffé de connaissance. Débrouillez-vous pour en faire quelqu’un qui a besoin de tout savoir, qui veut toutes les réponses, qui démontre en toutes circonstances une envie inextinguible de comprendre tout ce qui se passe autour de lui. Si vous pouvez vous appuyer sur un personnage de ce genre, il vous sera plus facile de justifier une bonne partie de l’exposition que vous infligerez aux lecteurs.

C’est encore mieux, naturellement, si cet individu affamé de savoir doit lutter pour obtenir les réponses à ses questions. À ce moment-là, on quitte l’exposition proprement dite pour entrer dans le conflit, et le conflit c’est le drame, et le drame c’est l’intérêt du lecteur, et l’intérêt du lecteur c’est magnifique.

Si vous ne voulez pas transformer votre protagoniste en Madame-Je-Sais-Tout, pourquoi ne pas opérer la même manœuvre, mais avec un personnage proche, qui sera à même de répondre à ses questions en cas de besoin.

La mini-exposition

Si vous ne parvenez pas à vous débarrasser de l’exposition, essayez au moins d’en réduire la taille. Vous n’arrivez pas à vous faire exterminateur, devenez rétrecisseur de tête. Interdiction de consacrer des paragraphes entiers à expliquer des trucs qui n’intéressent que vous : fixez-vous une limite arbitraire, par exemple deux phrases par page, si possible des phrases courtes. Vous n’y arriverez pas toujours, et ça n’est pas bien grave, mais ça vous fera adopter de bons réflexes. Mieux vaut une formule courte et mémorable qu’une longue explication que personne ne va lire.

C’est d’ailleurs comme ça que les gens conçoivent la plupart des choses dans le monde réel : si on devait leur demander de décrire un pays, une personne, une organisation, ils vous sortiraient probablement une seule phrase, qui contient au maximum deux informations. (« Le gars de la compta ? C’est le maniaque qui aligne ses crayons, non ? », « Je vous présente la Nouvelle Église du Cosmos : ils s’affichent comme une religion honorable mais en vrai ils adorent juste les soucoupes volantes. »)

Si vous estimez que cette approche manque de subtilité, vous n’avez pas tort mais ça n’est pas grave. C’est sur la longueur que vous allez pouvoir apporter de la finesse, à travers l’intrigue et les actes des personnages. Nul besoin d’apporter au lecteur toutes les nuances possibles et imaginables dès l’instant où vous introduisez un nouveau concept. Bâtissez votre décor brique après brique dans l’esprit du lecteur.

L’exposition comme histoire

On l’a dit : ce qui est embêtant, avec l’exposition, c’est qu’elle interrompt la narration pour la remplacer par des explications. Ce n’est pas du tout une fatalité, cela dit. Et si vous décidiez de traiter votre exposition comme une histoire en elle-même, avec introduction, montée en intensité dramatique, résolution, et toutes ces autres choses délicieuses qui vont avec les histoires bien racontées ?

En d’autres termes, plutôt qu’expliquer, montrez à vos lecteurs ce que vous souhaitez leur transmettre dans le cadre d’une véritable scène. Il peut s’agir d’un insert au milieu d’un chapitre, qui nous transporte dans d’autres lieux, d’autres temps et avec d’autres personnages, voire même, de manière très classique, d’un simple flashback, soit une scène qui montre aux lecteurs ce qui s’est passé avant le temps principal du récit. De cette manière, vous enjambez les principaux problèmes posés par l’exposition.

Cela dit, même si cette approche est élégante, il ne faut pas en abuser : impossible d’expliquer de cette manière chaque aspect de votre décor, sans quoi vous allez continuellement interrompre votre histoire avec des digressions et vos lecteurs vont perdre le fil. À moins que vous ne souhaitiez rédiger le « Tristram Shandy » du 21e siècle, mieux vaut avoir la main légère avec cette technique, et se limiter à un à trois usages sur l’ensemble du roman.

Au moins, faites en sorte qu’on s’amuse

Si vraiment, vous avez le sentiment que votre roman ne peut pas se passer d’exposition, et qu’aucune des techniques passées en revue ci-dessus pour limiter les dégâts ne parvient à vous convaincre, la moindre des obligations que vous devez à vos lecteurs est de rendre celle-ci aussi divertissante à lire que possible. En clair : si vous forcez votre lectorat à s’envoyer contre sa volonté une grosse masse d’explications, faites au moins un effort pour rendre celle-ci digeste, voire même aussi amusante à lire qu’il est humainement possible.

C’est ce que fait Arundhati Roy dans cet extrait du « Dieu des petits riens », un passage si brillamment écrit qu’on en oublie qu’il s’agit de pure exposition :

« Murlidharan était nu comme un ver, à l’exception d’un sac en plastique cylindrique que quelqu’un lui avait enfoncé sur la tête et qui lui faisait une toque de cuisinier transparente à travers laquelle il continuait de voir défiler le monde, vision certes imparfaite et déformée, mais nullement limitée. L’eût-il voulu qu’il aurait été bien incapable d’enlever son couvre-chef : il n’avait plus de bras. Il se les était fait arracher par un obus à Singapour en 1942, une semaine à peine après s’être enfui de chez lui pour s’engager dans les unités combattantes de l’armée indienne. »

Pas d’exposition

C’est la dernière possibilité que j’aborde dans ce billet, l’aboutissement de toutes les autres, et en même temps la plus radicale : pourquoi ne pas renoncer complètement à l’exposition ?

Ce choix est plus compliqué à mettre en œuvre pour un auteur que déconcertant pour le lecteur. Ce dernier s’y retrouvera forcément si les enjeux dramatiques sont clairs : pour lui, peu importe les origines du contentieux entre deux personnes, la nature exacte de leur lien où la manière dont ceux-ci prennent pied dans le monde de fiction qui leur est présenté. Seuls comptent les relations présentes entre les personnages, la manière dont ils agissent et les conséquences de leurs actes.

Ainsi, écrire un roman qui ne fait référence à aucun contexte en-dehors de ce qui est directement observé par les personnages au sein de l’histoire n’est pas si difficile. En revanche, pour que ça fonctionne, il est nécessaire de tout prévoir en amont, et surtout, de se cantonner à un type d’intrigue capable de supporter cette absence de décor. Oui, vous pouvez raconter sans exposition le parcours de mort d’un pistolero au sein d’un désert post-apocalyptique. En revanche, si vous ambitionnez de rédiger une histoire autour des intrigues de palais à la cour de Louis XIV, vous allez avoir besoin d’exposition, et même de beaucoup d’exposition.

Mais songer à y renoncer complètement reste une option viable, ne serait-ce qu’à titre d’exercice intellectuel. Parce que cela vous force à vous demander, chaque fois que vous avez recours à cette technique, si c’est vraiment nécessaire. Libre à vous de contester la pertinence de ma statistique, mais dans quatre cas sur cinq, les choses dont vous pensez qu’elles nécessitent une explication pourraient s’en passer.

⏩ La semaine prochaine: Les recherches

 

 

L’exposition

blog exposition

Ingrédient indispensable mais redouté de tout roman et de toute fiction, l’exposition peut être définie comme l’outil littéraire qui permet de transmettre au lecteur des informations sur le monde, les événements, les personnages, ou tout autre élément nécessaire à comprendre l’histoire. Impossible de s’en passer pour qui souhaite rendre son intrigue compréhensible. De même, une bonne partie du décor va se matérialiser à travers l’exposition, raison pour laquelle je prends la peine d’évoquer cette question ici, dans le prolongement de billets consacrés au worldbuilding.

L’exposition pose un problème facile à comprendre mais délicat à résoudre avec élégance. En deux mots : afin que le lecteur comprenne ce qui se passe dans l’histoire, l’auteur a besoin de lui transmettre un certain nombre d’informations. Mais pour éviter de le barber avec des détails qui n’apparaîtront pas immédiatement comme pertinents, il souhaite communiquer ces informations sans donner l’impression que c’est ça qu’il est en train de faire. C’est un peu comme au lycée, quand vous souhaitiez dire à quelqu’un qu’il faisait battre votre cœur, mais sans lui dire, parce que c’est trop la honte.

Précisément, si l’exposition risque d’être perçue comme rébarbative, c’est en raison de son côté scolaire. Il s’agit d’expliquer des choses au lecteur, un lecteur qui s’engage dans la lecture d’un roman pour vivre à travers les personnages, pour ressentir des émotions, pour être dépaysé, pour être intrigué, amusé, mais certainement pas pour qu’on lui fasse la leçon. Mal amenée, l’exposition consiste à interrompre le narratif pour le remplacer par des informations, dont, qui plus est, le lecteur ne percevra pas immédiatement l’utilité. Si l’on s’y prend avec lourdeur ou si l’on fait preuve de maladresse, l’exposition peut tuer un roman.

L’exposition consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue

Hélas, elle est presque toujours indispensable. Pour que les événements du roman aient un impact, il est nécessaire d’en faire comprendre les enjeux, et pour y parvenir, il faut à un moment les rendre explicites. Votre histoire met en scène un employé d’une mairie qui détourne de l’argent public ? Afin que le lecteur comprenne les difficultés d’une telle entreprise, il faut s’intéresser au fonctionnement des finances municipales, et afin que les enjeux émotionnels soient clairs, il faut se pencher sur la vie du fonctionnaire et sur ce qu’il risque de perdre s’il se fait prendre. En deux mots : l’exposition, ça consiste à transmettre au lecteur des éléments du décor indispensables à comprendre l’intrigue. On ne peut généralement pas s’en passer complètement.

Une fois qu’on a dit ça, il faut bien se rendre compte qu’il existe plein de façons différentes d’amener les choses, des plus maladroites aux plus habiles. Idéalement, la bonne exposition doit être invisible tout en étant mémorable : le lecteur ne réalise même pas que vous venez de lui transmettre une information cruciale pour la bonne compréhension de l’histoire, mais il la retient malgré tout.

Heureusement, il existe des techniques qui permettent de faire passer la pilule dans la plupart des cas. Le premier aspect à considérer, pour que l’exposition soit naturelle, c’est le contexte. Imaginez que vous rencontrez un de vos amis et qu’il se mette à vous expliquer que le champignon le plus dangereux pour l’homme sous nos latitudes est l’amanite phalloïde. Vous allez probablement trouver sa conversation un peu étrange. À présent, représentez-vous le même ami qui tient les mêmes propos alors que vous dégustez tous les deux une bonne plâtrée de champignons. L’anecdote est un peu inattendue, mais elle ne sort pas de nulle part. Enfin, troisième cas de figure : vous êtes dans la forêt en train de cueillir des champignons et votre ami vous empêche de cueillir une amanite en vous expliquant le risque mortel que vous encourez. Là, non seulement il a une bonne raison de vous en informer, mais il vous rend service en le faisant. La transmission d’information est naturelle et un lecteur qui découvrirait la scène n’y trouverait rien d’insolite.

Il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir

Une information pertinente n’est jamais déplacée. Reste à créer les conditions qui la rendent pertinente. Hélas, plutôt qu’attendre le bon moment ou de créer les conditions idéales, beaucoup d’auteurs sont trop pressés et ils se contentent de chercher le premier prétexte qui se présente pour balancer à la tête du lecteur toute l’exposition qu’ils estiment nécessaire.

Vous en avez certainement déjà fait l’expérience dans un roman où, alors qu’on introduit un nouveau personnage, on apprend dans la foulée comment il s’appelle, ce qu’il fait dans la vie, d’où il vient, ses liens avec tous les personnages, son opinion sur différents sujets, ainsi qu’une référence à ce mystérieux accident de bateau qui l’a laissé amnésique. Trop, c’est trop : il y a des limites à la quantité d’informations qu’une scène peut contenir. Il faut agir avec davantage de naturel.

Apprenez à être patient et à avoir le cran d’attendre le moment opportun pour l’exposition d’un aspect de votre intrigue. Toutes les informations mentionnées ci-dessus peuvent être ventilées en plusieurs scènes : le protagoniste peut d’abord croiser ce personnage en vitesse, après quoi on l’informera qu’il s’agit du directeur des ressources humaines de l’entreprise où se situe l’action du roman ; dans une autre scène, il fera formellement sa connaissance, apprendra son nom, et celui-ci mentionnera peut-être ses relations avec d’autres personnages de l’histoire (« Je parie que Donna et Robert vous ont raconté que j’étais complètement cinglé, pas vrai ? Toujours à comploter, ceux-là ») ; enfin, dans une scène plus tardive, le protagoniste s’apercevra par lui-même de ses trous de mémoire (quant au mystérieux accident de bateau, est-il indispensable de le mentionner, pour la bonne compréhension de votre histoire ?)

Quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

Parmi les méthodes qui permettent d’amener cette exposition sans que ça se remarque trop, on peut mentionner le dialogue. On vient d’en avoir un exemple avec l’histoire de l’amanite phalloïde. Quelqu’un explique quelque chose à quelqu’un d’autre, et le lecteur, qui est témoin de la scène, reçoit ces informations au même moment. Si c’est amené avec élégance, il s’agit d’une manière simple et efficace de parvenir à ses fins.

Cela nécessite toutefois qu’il existe une asymétrie du niveau de connaissances parmi les personnages. Typiquement, pour une raison ou pour une autre, le protagoniste sera un peu largué, et ceux qui l’entourent devront lui expliquer toutes sortes de choses. Voilà pourquoi, dans les littératures de l’imaginaire, on compte tellement de personnages principaux qui sont des petits nouveaux (Harry Potter), des individus qui ont vécu une vie isolée (Frodo) ou qui débarquent carrément d’un autre monde (Alice).

Naturellement, cette option fonctionne moins bien pour expliquer au lecteur des choses que, dans l’univers de votre roman, tout le monde sait (« Comme tu le sais fort bien, Luke, notre galaxie est contrôlée par un implacable Empire Galactique. ») Par ailleurs, soyez vigilants : quand un personnage doit continuellement se faire expliquer des choses simples, le lecteur va finir par le prendre pour un idiot.

En-dehors du dialogue, une excellente approche pour amener de l’exposition de manière naturelle, c’est par l’intrigue elle-même. De l’action, ça vaut toujours mieux qu’une explication. Votre histoire se situe dans un pays contrôlé par une dictature militaire où les femmes sont traitées comme des citoyens de second plan ? Ne le dites pas à vos lecteurs, montrez-le : mettez en scène des défilés militaires et montrez à quel point vos personnages féminins ont du mal à se faire entendre. Les lecteurs ne sont pas des imbéciles : s’ils voient comment votre monde fonctionne, vous n’aurez pas besoin de le souligner ostensiblement avec de longues explications. C’est le bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Même si vous êtes fiers du monde que vous avez créé, résistez à l’envie d’expliquer chaque détail de manière démonstrative : vous êtes écrivain, pas guide touristique.

Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information

Une astuce qui fait des miracles pour rendre l’exposition invisible, c’est le conflit. Si deux personnages ont des intérêts divergents, un contentieux, des comptes à régler, s’ils font partie de deux organisations rivales, cela vous fournit une série d’excellents prétextes pour apprendre toutes sortes de choses au lecteur au sujet de ces personnages, et, plus largement, du décor. Il suffit d’augmenter légèrement l’intensité d’un conflit, sous la forme d’une dispute par exemple, pour que vos personnages s’envoient à la figure des éléments d’information qu’ils connaissent parfaitement, mais qu’ils rappellent dans le cadre de leur argumentaire (« Je te rappelle que mon mari a un cancer du poumon ! Oui, bien sûr que je dois passer du temps à l’hôpital, imbécile ! »)

Imaginons que, dans votre roman, vous mettiez en scène deux sœurs dont l’une est policière et l’autre, directrice d’une entreprise privée de sécurité, et que les conceptions divergentes de leurs métiers les ont amenés à entretenir au fil des années une rivalité conflictuelle. Rien que sur ce postulat de base, vous avez un socle sur lequel bâtir de l’exposition pour révéler, par contraste, qui sont ces deux femmes, ce qui les sépare et ce qui les réunit, le fonctionnement de la brigade de police et celui de l’entreprise de sécurité, ainsi que les dynamiques familiales qui se sont construites autour de cet antagonisme. Le lecteur, captivé par le potentiel dramatique de la situation, ne s’apercevra même pas que vous êtes en train de lui fourguer de l’exposition en douce…

Autre source majeure d’exposition : la documentation. C’est tout bête mais tout ce qui peut être utilisé pour informer les gens dans la vie de tous les jours peut aussi servir à livrer de l’exposition dans un roman : les affiches, les articles de journaux, les émissions de radio, les lettres, les textos, les courriels, factures, panneaux indicateurs, prescriptions médicales, dépositions, journaux intimes, blogs, graffitis, etc… Tout ce qui peut potentiellement contenir des infos précieuses peut être simplement décrit comme n’importe quel élément de décor et apporter au lecteur des indications nécessaires à la compréhension du roman.

Le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur

Enfin, il faut mentionner, après les sources extérieures, les sources intérieures. En deux mots : le narrateur peut communiquer directement des informations au lecteur. Je conseille de ne pas trop abuser de cette approche, cela dit, qui risque d’aboutir à un résultat très artificiel et renvoie à une manière d’aborder la littérature qui est passée de mode au début du 20e siècle.

S’il s’agit d’une narration à la 1e personne, il va falloir justifier vis-à-vis du lecteur que le narrateur-protagoniste (si on a bien affaire à ce genre de cas de figure), consacre du temps à expliquer par écrit des éléments de décor qui doivent lui apparaître à lui comme des évidences (« Je me rendis aux bureaux de ComStar, l’agence spatiale mondiale pour laquelle je travaillais. ») À moins d’y mettre du doigté, cela risque de réveiller l’incrédulité du lecteur. Cela dit, un narrateur au ton confessionnel, ou qui adresse son texte à un autre personnage, peut rendre viable cette démarche.

Si on a affaire à un narrateur omniscient à la troisième personne, c’est encore pire. Certains auteurs choisissent d’émailler la narration d’anecdotes, voire de les reporter en notes de bas de page (« Il avait une odeur de wukfor, un de ces ruminants à six pattes autour desquels toute l’économie des tribus zürl tournait depuis des siècles »). Ces inserts ont toute leur place dans le Guide du Routard, mais elles sont selon moi déplacées dans un texte littéraire, où elles interrompent le cours du narratif et nuisent à l’immersion des lecteurs.

⏩ La semaine prochaine: Exposition – quelques astuces

Profession décorateur

blog profession décorateur

On l’a compris : peut-être que l’auteur n’est pas exactement le créateur d’univers qu’il s’imagine être, mais il est, entre autres, le décorateur de son roman. Et décorateur, c’est un métier. Il convient de le pratiquer avec passion et application, mais également sans s’épuiser, afin d’obtenir le résultat maximum avec l’effort minimum.

Dans ce domaine, les dilemmes qui attendent un écrivain-décorateur ressemblent passablement à ceux qui se posent à une équipe de décorateurs de cinéma. La grande question qui se pose consiste à se demander jusqu’où aller ? Quelle est la bonne taille pour un décor ? Jusqu’à quel niveau de détail est-il nécessaire de fignoler ? Lors d’un tournage, on se rend facilement compte que tout le temps passé à travailler sur une partie du décor qui n’apparaîtra jamais à l’écran peut être considéré comme perdu – même si en même temps, des détails minutieux qui ne seront pas perçus par les spectateurs peuvent aider les comédiens à s’immerger dans leur personnage et donc à bien faire leur travail.

Cela dit, ce n’est pas par hasard que j’ai choisi d’appeler ça un « décor », et à laisser entre parenthèses l’appellation « worldbuilding », pour désigner son processus de création. Car le plus minutieux des décors de cinéma n’en restera pas moins une illusion, capable de donner le change face à la caméra, mais s’il vous venait à l’idée d’aller regarder ce qui se cache derrière, vous verriez du plâtre, des planches et une absence de détails qui témoigne du fait qu’il ne s’agit que d’un habile trucage.

Il est inutile d’accumuler des détails qui ne seront jamais utilisés

Ce qui compte au cinéma, c’est que le décor soit suffisamment vraisemblable à l’écran. Ce qui compte en littérature, c’est que le décor remplisse son office dans le cadre de ce qui est nécessaire dans le livre. Dans la plupart des cas, il est inutile d’accumuler des détails qui ne seront jamais utilisés, ni pour le texte lui-même, ni pour son élaboration.

De toute manière, c’est une fatalité. Si vous signez un roman dont l’action se situe dans une ville, vous n’en décrirez probablement pas chaque quartier, certainement pas chaque maison, et dans aucun cas chaque habitant. C’est donc bien qu’il existe une limite à la quantité d’informations que vous êtes susceptibles d’accumuler pour donner du contexte à votre histoire. Reste à la trouver.

Si vous rédigez un roman dont l’action se situe au sein d’une caserne de pompiers, il vous sera sans doute nécessaire d’avoir une idée de l’organisation des lieux, de l’emploi du temps des soldats du feu, des effectifs et du matériel. Mais, à moins d’une surprise, il y a toutes sortes de questions qui pourront rester sans réponses, de l’historique de la brigade de pompiers jusqu’au fonctionnement de sa comptabilité.

En d’autres termes : lorsque vous écrivez un roman, vous n’êtes pas en train d’écrire une encyclopédie. L’avertissement n’est pas à prendre à la légère, dans la mesure où vous pouvez accumuler éternellement toutes sortes de détails pour construire votre décor, en particulier dans les littératures de l’imaginaire. Et se consacrer à ça peut déboucher sur un gros gâchis de temps, et même pire : vous donner l’impression que vous progressez alors que ce que vous faites ne sert à rien. Une règle à observer, lorsqu’on écrit un roman, c’est que si vous avez accumulé 500 pages de notes sur votre univers et que vous n’avez pas encore bouclé votre premier chapitre, ça signifie que vos priorités ne sont pas les bonnes.

Ne sous-estimez pas l’attrait du mystère

Prendre du temps à créer un univers dans les moindres détails, c’est une activité parfaite pour un créateur de jeux de rôle. Si c’est ça que vous ambitionnez, faites-vous plaisir. Dans une moindre mesure, l’auteur qui ambitionne de rédiger une pentalogie de gros bouquins de fantasy aura également besoin de s’appuyer sur des notes nombreuses et complètes.

Cela dit, attention : le décor qui convient à un jeu de rôle n’est pas du tout de même nature que celui qui convient à un roman. Le premier est, par essence, supposé être rempli de détails en tous genres qui vont servir d’inspiration à une multitude d’histoires différentes ; le second est au service d’une histoire spécifique, et est taillé pour être cohérent avec le thème, les personnages et l’intrigue de cette histoire, et pas d’une autre. Si vous avez construit un décor pour les jeux de rôle et que vous souhaitez vous en servir également pour un roman, vous vous rendrez vite compte que celui-ci est bien trop complexe et dispersé pour être utilisé tel quel en littérature. Vous allez devoir simplifier, resserrer, pour vous concentrer uniquement sur les éléments qui sont utiles à votre histoire.

J’en ai fait l’expérience lorsque j’ai écrit mon roman Merveilles du Monde Hurlant : souhaitant me simplifier la vie, j’ai choisi de réutiliser une ville dans laquelle j’avais déjà située une campagne de jeux de rôle. Au final, j’ai vite compris qu’il s’agissait d’une fausse bonne idée : celle-ci comprenait bien trop de détails pour me servir à quelque chose. J’ai dû resserrer, réinventer, et la ville telle qu’elle apparaît dans le roman a finalement très peu de choses à voir avec sa description originale. Le temps que je pensais gagner a été perdu.

En bâtissant votre décor, ne sous-estimez pas l’attrait du mystère. Tout ne doit pas être connu dans votre monde, et une poignée de points d’interrogations générera chez le lecteur davantage d’intérêt qu’autant de révélations tonitruantes. En plus, laisser des questions en suspens vous laissera davantage de liberté en tant qu’auteur.

Un cadre rapidement esquissé peut faire merveille dans bien des genres

En règle générale, il y a plusieurs approches qui fonctionnent pour calibrer au plus juste la bonne taille de votre décor. La première peut être qualifiée d’approche « minimaliste. » Inspirée du théâtre, elle ne fournit au lecteur que les éléments de décor qui sont indispensables à la compréhension de l’histoire. Tout le reste est soit tu, soit sous-entendu. Avec cette approche, tout élément qui n’est pas nécessaire pour comprendre l’intrigue est tout bonnement ignoré. Le décor n’existe que là où s’allument les projecteurs.

Cette solution est courante dans les textes contemporains, en particulier parce que, s’ils situent leur action dans notre monde, l’expérience du quotidien que partagent les lecteurs sera à même de combler tous les vides laissés par la construction d’un décor minimaliste. Un cadre rapidement esquissé, ajouté aux connaissances et à l’imagination du lecteur, peut faire merveille dans bien des genres.

Prenez garde, cela dit. Pour les romans de fantasy, de science-fiction, ou pour tout ce qui s’éloigne de notre expérience du monde réel, cette approche risque de donner un rendu un peu sec, artificiel, comme celui de ces pièces de théâtre qui montrent des ombres sur une toile tendue et qui demandent au public de s’y imaginer une armée. Certains lecteurs réclament un décor qui ait davantage de corps.

À l’inverse, une approche maximaliste va tendre à inclure dans le décor bien davantage de détails saillants que ce qui est nécessaire pour nourrir l’intrigue. L’idée, là, est même inverse. Il s’agit de laisser deviner, entre les lignes, que l’histoire que l’on raconte n’est qu’une parmi d’autres qui se déroule en parallèle dans un univers semblable à une ruche. Par des références, des noms lâchés par les personnages, des descriptions, l’auteur qui aura choisi cette manière de faire va laisser entrevoir toute la complexité de son monde.

Les clichés génèrent l’ennui

Le défaut de cette approche est vite compris : mal amenée, elle risque de noyer le récit. Le lecteur, sans points de repères, ne saura pas faire la distinction entre les informations nécessaires à comprendre l’intrigue et celles qui ne servent qu’à lui donner de la couleur. Il finira par renoncer, vaincu par cette déferlante de détails dont il ne sait que faire.

Encore deux conseils. Le premier, c’est d’éviter de bâtir votre décor avec des stéréotypes. Un bon artisan doit choisir de bons matériaux. S’il vous plaît, tant qu’à conjurer un monde par la seule force de votre imagination et de votre volonté, renoncez à y mettre l’Empire du Mal, l’Eglise de l’Intolérance, la Société Secrète des Vampires, la tribu des Nobles Sauvages, la Princesse qui doit être sauvée et autres cultures monolithiques pleines de gens qui parlent tous de la même façon. Dans le meilleur des cas, les clichés génèrent l’ennui, et dans le pire des cas, ils colportent des visions du monde qui méritent d’être reléguées aux oubliettes. Prenez la peine de soigner les matériaux de base de votre univers, il y a tout à gagner à le faire.

Dernier conseil : variez les échelles. Beaucoup d’auteurs débutants, enthousiasmés par le worldbuilding, commencent par dessiner une carte où ils placent d’énormes empires. Mais construire un décor crédible et qui captivera le lecteur, ça peut tout aussi bien consister à décrire une fleur, un jeu de hasard ou la forme des tuiles sur un toit.

⏩ La semaine prochaine: L’exposition

À quoi sert le décor

blog à quoi sert décor

Comme on a eu l’occasion de s’en apercevoir dans un billet précédent, le décor – le fameux worldbuilding – existe dans n’importe quel texte d’essence romanesque. Et même s’il n’a peut-être pas l’importance de premier plan que certains lui prêtent, il s’agit néanmoins d’un outil précieux et remarquablement polyvalent, qui peut, s’il est bien utilisé, agrémenter une histoire et en rehausser les aspects les plus importants.

Car le décor n’est pas une simple toile de fond dressée derrière les personnages pour mettre un peu de couleur. Un décor n’est pas une décoration, juste là pour faire joli, inerte, insipide. Il s’agit d’une construction littéraire complexe, vivante, évolutive, et entre de bonnes mains – les vôtres par exemple – celle-ci peut interagir de nombreuses manières différentes avec les principaux éléments de votre histoire : les personnages, l’intrigue, le thème et le style.

Le décor et les personnages

La première idée qui vient à l’esprit, lorsque l’on évoque les relations entre le décor d’un roman et ses personnages, c’est qu’il permet un enracinement de ces derniers. Les personnages, presque malgré eux, vont trouver une place dans le décor. Ils vont être de quelque part, d’un lieu, d’une époque, d’un contexte socioculturel. Comme si le décor était une décalcomanie, il va laisser sa marque sur les personnages, de manière différente pour chacun d’entre eux, ce qui va permettre de les caractériser, de les différencier les uns des autres tout en leur fournissant un référentiel commun, de leur offrir des origines et des perspectives immédiatement compréhensibles pour le lecteur.

L’action de votre roman se situe sur une île ? Les personnages qui y sont nés seront distincts de ceux qui sont venus y habiter, et différents encore de ceux qui en sont repartis avant d’y revenir. Il y aura ceux qui s’y sentent à l’aise et ceux qui veulent s’enfuir, ceux qui veulent améliorer les lieux, ceux qui veulent tout casser et ceux qui ne veulent toucher à rien, ceux pour qui les lieux participent de la manière dont ils définissent leur identité et ceux pour qui il s’agit d’un lieu comme d’un autre, pour lequel ils n’ont pas d’attachement particulier. Rien qu’à travers cette simple relation, vous disposez d’un outil précieux pour caractériser vos personnages.

Naturellement, je prends ici le mot « décor » dans son sens le plus étroit, celui qui l’apparente à un lieu. Mais on peut étendre cette réflexion à d’autres aspects du décor. Comment les personnages de votre histoire se situent-ils par rapport à un événement historique, passé ou contemporain ? Quelles sont leurs relations à une organisation qui joue un rôle majeur dans l’intrigue ? Quels rapports entretiennent-ils avec certaines valeurs : famille, honneur, religion, argent ? Il n’y a pas un seul aspect du décor qui ne puisse pas être mis à contribution pour enrichir les figures qui peuplent votre roman.

En plus de permettre de définir les personnages, le décor offre l’occasion de les définir les uns par rapport aux autres. Mettons que l’action de votre roman se situe dans une organisation non-gouvernementale à vocation humanitaire. Chaque personnage pourra avoir, vis-à-vis de celle-ci, une attitude différente, de l’idéalisme jusqu’au cynisme en passant par le pragmatisme. Dans une histoire où un élément de décor comme celui-ci joue un rôle central, il constitue bien souvent l’axe principal de la personnalité des personnages principaux. On le voit très bien dans les films de guerre les plus introspectifs, où les figures sont différenciées principalement par leur attitude vis-à-vis du conflit et de l’armée.

Naturellement, en opérant ce type de distinction, cela permet de manière simple de clarifier les différences qui existent entre les personnages, qui peuvent constituer autant de sources de conflit et de désaccords entre eux, qu’il suffit d’exploiter pour donner du relief à l’histoire.

Le décor, il faut le noter, n’est pas un élément inerte. On peut le considérer comme un personnage à part entière, qui défend des valeurs, se montre actif et surtout, évolue au fil de l’histoire. Alors que le décor imprime sa marque sur les personnages, ceux-ci eux aussi font évoluer le décor. Ça fonctionne dans les deux sens. Dans un roman réussi, bien souvent, les personnages principaux auront réussi à changer des éléments du décor de manière spectaculaire entre le début et la fin de l’histoire, ne serait-ce que parce qu’ils ont mis fin au règne du Maître des Ténèbres.

Le décor et l’intrigue

S’il influence les personnages, le décor, le worldbuilding, a également un impact majeur sur l’intrigue de votre histoire. En effet, un des éléments centraux de tout décor romanesque, c’est l’ensemble des lois qui régissent ce monde de fiction. On le voit de manière très claire dans Harry Potter, où l’autrice passe beaucoup de temps à expliquer comment fonctionne la magie, de quelle manière celle-ci est réglementée, et comment la société des magiciens s’est constituée.

Toutes ces règles constituent autant de points d’appui pour bâtir une intrigue. En d’autres termes : il est fort probable que le cœur de l’histoire que vous souhaitez raconter s’appuie sur les éléments les plus saillants de votre décor. Un polar qui raconte la croisade d’un flic intègre contre la corruption de ses supérieurs va se baser sur des éléments de décor qui concernent les équilibres de pouvoir au sein de la hiérarchie du commissariat, les liens et les compromissions des officiers, etc…

Le décor, tout simplement, peut offrir un problème à résoudre, qui sert de première clé à l’intrigue : voilà ce qui se passe, donc voilà ce qu’on va faire. Notre royaume est envahi par les trolls, donc je vais prendre mon épée et les bouter hors du territoire ; notre époque est figée dans la misère sociale et le désespoir, donc je vais trouver une raison personnelle d’exister en-dehors de ce que celle-ci a à m’offrir ; dans le monde pourri de Hollywood, ce riche producteur de cinéma ne va jamais remarquer une pauvre petite secrétaire de production comme moi, donc il faut que je fasse quelque chose pour me démarquer et conquérir son cœur, etc…

On le comprend avec ces exemples : ce mécanisme est sans doute la manière la plus simple de bâtir une intrigue, quel que soit le genre. Il est parfois simpliste mais comporte le grand avantage d’apporter de la cohérence à une œuvre, puisque les personnages principaux et le décor vont avancer ensemble, et évoluer de concert, ce qui est généralement satisfaisant pour les lecteurs quand c’est bien amené.

Attention quand même à observer cette règle (qui comme la plupart des règles comporte son lot d’exceptions) : le décor sert l’histoire, l’histoire ne sert pas le décor. Une intrigue qui est bâtie sur les aspects les plus marquants du décor sera solide et cohérente. A l’inverse, si votre intrigue n’est qu’un prétexte à faire visiter le décor au lecteur, c’est que vous n’avez rien à raconter, et il n’y a rien de pire. Les lecteurs souhaitent qu’on leur raconte des histoires, pas qu’on les balade, comme dans un bus touristique.

Le décor et le thème

Le décor, dans toute sa complexité, peut également servir de chambre d’écho au thème de votre histoire. En d’autres termes, si vous avez pris la décision de construire votre roman autour d’un ou plusieurs thèmes forts, ceux-ci ne seront que plus prégnants si vous saisissez chaque opportunité pour les illustrer à travers chaque élément du décor.

Par exemple, un roman axé sur un thème comme l’impossibilité des humains à communiquer entre eux va bien sûr refléter ce thème à travers ses personnages, mais il y a toutes sortes de possibilités de l’illustrer également au moyen d’éléments de décor. Ce qui va exister au niveau micro entre les personnages va se manifester au niveau macro dans le décor : on pourra y mettre en scène des institutions incapables de communiquer efficacement, des technologies qui éloignent les individus les uns des autres, des mouvements qui prétendent permettre la communication avec les défunts ou les extraterrestres, sans y parvenir réellement, etc… Dans le film « The Darjeeling Limited » de Wes Anderson, trois frères qui n’arrivent pas à se parler font ensemble un voyage en Inde, un pays dont ils ne parlent pas la langue et dont ils ne comprennent pas les usages.

Ce thème va même pouvoir être reflété également dans les détails : le haut-parleur du téléphone d’un des personnages ne fonctionne plus, son chat qui ne miaule plus, ou alors il s’inquiète parce que ses voisins qui passaient leur temps à se quereller sont soudain silencieux.

Il vaut mieux éviter de placer des reflets du thème partout, parce que ça finirait par être assommant, mais le décor offre d’innombrables possibilités d’illustrer celui-ci de manière subtile et ludique. Et puis souvenez-vous qu’en littérature, les choses peuvent être exprimées clairement, ou entre les lignes : les personnages le peuvent, mais le décor aussi. Parfois, les expressions du thème vont s’y nicher dans le non-dit ou dans le sous-entendu.

Le décor et le style

Dernière possibilité de se servir du décor dans l’expression littéraire : le style. Tous les éléments qui forment le décor peuvent être, si l’auteur le décide, mis au service de ses choix stylistique.

Un roman dépouillé pourra avoir un décor dépouillé, un roman baroque, un décor baroque ; pour l’aider à établir un style familier et direct, un romancier pourra prendre la décision de décrire avant tout des aspects de la vie quotidienne, et d’écarter tout ce qui éloignerait le lecteur des préoccupations les plus pragmatiques ; désireux d’évoquer l’émerveillement ou l’exotisme, il pourra, dans ses descriptions, privilégier les aspects les plus déconcertants de son décor.

Et puis tout peut se conjuguer : un style bavard peut mettre en scène des personnages bavards dans un monde bavard, à une époque bavarde, qui travaillent pour des organisations bavardes ; un écrivain qui se voit comme un iconoclaste au niveau stylistique peut délibérément situer son histoire dans un monde où les règles sont en train de voler en éclats.

Cela dit, dans le domaine du style, peut-être davantage encore qu’avec les autres catégories, il peut être intéressant de choisir au contraire de jouer le contraste : un décor dépouillé pour un style ampoulé, ou l’inverse.

⏩ La semaine prochaine: Profession décorateur

Le décor

blog décor

« Bâtisseurs d’univers. » Dans leur arrogance, de nombreux écrivains ne se voient pas seulement comme des artistes, mais carrément comme des démiurges capables de créer des mondes entiers par le seul pouvoir de leur créativité et de leur plume. Ceux-ci ne jurent que par un segment très spécifique de l’activité d’auteur, ce que l’on appelle le worldbuilding, littéralement « la construction de monde », en anglais bien sûr, car il est vrai que la langue française à elle seule ne saurait suffire à décrire le gigantisme de cette noble entreprise.

Le worldbuilding consisterait donc à mener à bien cette tâche titanesque : concevoir et faire vivre tout un univers de fiction, avec ses règles et ses lois, ses singularités et ses usages, une ambiance, un style, et, naturellement, une infinité d’individus qui le peuplent et qui n’attendent qu’à donner la réplique aux personnages du roman dont on a choisi d’y situer l’action. Ainsi, tout romancier serait, à sa manière, un dieu créateur doublé d’un encyclopédiste minutieux. C’est grandiose, et le lecteur est invité à courber l’échine devant un tel déploiement de créativité.

Tout cela est impressionnant, donc. C’est aussi un peu exagéré. Loin de nier l’existence de cette discipline, il convient selon moi de la démystifier afin de lui redonner sa juste place.

Oui, le worldbuilding existe. Il s’agit même d’une partie indispensable du travail de l’auteur, qui comporte de grandes richesses et promet de grandes joies aux lecteurs. Mais pour jeter sur celle-ci un regard proportionné, plutôt que de parler d’univers, il serait plus juste d’appeler ça le décor. C’est donc ce que je vais faire dans ce billet comme dans les suivants. Exactement comme une pièce de théâtre ou un tournage de cinéma, un roman comprend un décor, et son auteur est aussi, à sa manière, un décorateur. Le terme est sans doute moins ronflant mais il est aussi plus en relation avec sa véritable importance dans le travail d’écriture.

Le décor, ça comprend énormément de choses

Une fois que nous nous sommes mis d’accord sur les termes (ou même pas : vous n’êtes pas obligés d’être d’accord après tout), reste à s’entendre sur les définitions. Qu’est-ce que le décor dans un roman ?

Pour moi, il est possible de proposer une approche en creux : le décor, ce sont toutes les informations factuelles comprises dans un roman qui ne sont pas en relation directe avec l’intrigue ou avec les personnages. Celles-ci peuvent être mises en relation ponctuellement avec l’histoire ou avec les personnages principaux, on aura l’occasion d’y revenir, mais elles ont, par nature, une existence indépendante.

On le devine avec cette explication qui est quand même très vague : le décor, ça comprend énormément de choses. Tout et n’importe quoi, en fait, qui existe dans l’univers fictif d’un livre : les traditions, les moyens de transport, la mode, la monnaie, la nourriture, les cours de la bourse, les coutumes sexuelles, les méthodes électorales, la meilleure manière de marier poulet et pamplemousse dans un sandwich, la question de savoir si, oui ou non, les chatons sont les représentants d’engeances maléfiques qui souhaitent asservir l’humanité en annihilant toutes ses défenses, etc…

On s’en rend bien compte à la lecture de cette liste d’exemple pourtant très sommaire : le décor peut comporter une infinité d’éléments. C’est impressionnant, surtout lorsqu’on débute en tant qu’écrivain, et qu’on a encore la tête pleine de mots comme « worldbuilding » : il est facile de voir l’interminable liste de tous les trucs qui peuvent potentiellement intervenir dans le décor comme autant de questions qu’il faut trancher avant d’avoir entamé l’élaboration du roman lui-même.

En se voyant comme un décorateur, un auteur va réaliser qu’il a en premier lieu une histoire à raconter

Soyons clairs : ce n’est pas le cas. Et c’est là qu’il est sage de laisser derrière soi la notion de worldbuilding, parce que celle-ci crée une fausse impression dans l’esprit d’un auteur. S’il se voit comme un « créateur de monde », c’est donc bien qu’il y a un monde à créer, et la logique induit que celui-ci va nécessairement devoir être bâti avant l’intrigue et les personnages, comme Eve et Adam dans le Jardin d’Eden. Il y aurait donc un monde de fiction à imaginer, après quoi on serait libre d’y raconter des histoires, comme un enfant qui joue aux Lego…

Cette approche fait sans doute merveille dans les jeux de rôle, mais elle est déconseillée pour un roman. En se voyant comme un décorateur, un auteur va réaliser qu’il a en premier lieu une histoire à raconter, et que, pour que celle-ci ait le relief voulu, il serait bien avisé de construire un décor où celle-ci peut évoluer.

Parce que la raison pour laquelle la métaphore du décor est heureuse, c’est qu’elle place celui-ci dans l’ordre de priorité adapté : c’est-à-dire au fond, derrière les personnages, au-delà de l’action. Oui, c’est important de produire un décor réussi, et, on aura l’occasion d’en reparler, il pourra s’interpoler de toutes sortes de merveilleuses manières avec le thème, l’intrigue et les personnages. Mais ce que veulent les lecteurs, c’est avant tout qu’on leur raconte des histoires. La qualité du décor jouera en général un rôle secondaire dans leur appréciation d’un roman.

Il y a des décors dans toute la littérature

Depuis le début de cette tentative de définition, j’ai astucieusement esquivé la question des genres littéraires. Il est vrai que le mot « worldbuilding » est surtout brandi dans les milieux de la fantasy, de la science-fiction ou, plus largement, des littératures de l’imaginaire. Et il y a de très bonnes raisons pour cela : les livres qui appartiennent à ces genres racontent des histoires qui évoluent dans des mondes exotiques et déconcertants, bien différents du notre, et qui réclament beaucoup d’imagination pour les concevoir et des explications au moment de les décrire. Oui, dans ces genres, le décor réclame plus d’efforts et attire davantage l’attention sur lui.

Cela dit, il y a des décors dans toute la littérature. Y compris dans un roman policier, où l’auteur va construire un commissariat, donner la vie à la faune des rues, à la pègre, etc… ; y compris dans un roman psychologique minimaliste, où le décor existe bel et bien, même s’il se résume à une chambre de bonne austère ou à un phare breton seul face aux vagues ; et même dans un roman historique qui cherche à coller d’aussi près que possible à la réalité, parce qu’un décor reconstitué reste un décor, qui inclut des choix, du style, du travail, et que ce décor, une fois transposé dans un roman, devient un objet de fiction comme les autres.

⏩ La semaine prochaine: À quoi sert le décor

La quête du dépouillement

blog dépouillement

Afin de poursuivre notre exploration du style dans l’art romanesque, je vous propose de nous intéresser à deux paris extrêmes que les auteurs audacieux peuvent tenter : la quête du dépouillement et la quête de la saturation. En d’autres termes : que se passe-t-il lorsqu’un écrivain recherche à produire l’effet minimum ou l’effet maximum.

Pour commencer, la quête du dépouillement, c’est le pari de l’écriture zen, sans fioritures, en renonçant à l’artifice et à tout ce qui peut encombrer : à quel point peut-on réduire les éléments constitutifs de la littérature avant qu’il n’en reste plus rien du tout ? Quel est le cri le moins audible avant le silence ? Quelle est la présence la plus discrète, juste avant l’absence ?

Transformées en expérience littéraire, ces questions touchent tous les domaines de l’écriture. Il n’est pas étonnant qu’on trouve des tentatives de transformer en mouvement le minimalisme littéraire au 20e siècle aux Etats-Unis, en France, au Japon. Raymond Carver, Aki Shimazaki, Jean Echenoz illustrent trois manières bien différentes de s’engager dans cette voie.

Chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas

Mais moi ce qui m’intéresse surtout, c’est votre mouvement à vous. Comment procéder pour écrire une œuvre minimaliste, débarrassée de tout le superflu, un roman esquissé, réduit à sa plus simple expression ? Pour y arriver, il convient d’agir sur tous les secteurs de la création littéraire. En gros, vous reprenez tous mes billets sur ce blog depuis le début, et chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas.

Pour commencer, qui vise le dépouillement dans la création littéraire va nécessairement agir au niveau des personnages. Et un bon début, c’est d’en limiter le nombre. En-dehors de quelques projets expérimentaux, je dirais qu’un roman a besoin d’avoir au minimum un personnage pour exister. Même ainsi, il risque de rester très introspectif, ce qui n’est pas nécessairement l’approche souhaitée. Viser deux personnages semble donc un point de mire idéal, étant entendu que si votre œuvre minimaliste compte trois, quatre, voire cinq personnages, ça n’est pas non plus une catastrophe.

Si l’introspection à outrance n’est pas recommandée dans un roman minimaliste, c’est parce que rien d’outrancier n’y a sa place. Pour un véritable dépouillement, on cherchera à mettre en scène des personnages qui ne nous donnent pas plein accès à leur vie intérieure, sans quoi on risquerait de verser dans un baroque psychanalytique hors-sujet. Les sujets de telles œuvres, ce sont des personnages que l’on découvre principalement par leurs actes, étant entendu que ces actes seront de faible portée et n’appellent pas de grande transformation ou de profondes remises en question.

Tout le roman peut se dérouler dans une seule pièce

Le décor doit être aussi dépouillé que possible, lui aussi. Et qui dit dépouillement dit, d’abord, le recours à l’ordinaire. Le minimalisme refuse de laisser grandes ouvertes les portes de l’imaginaire et met en scène des gens normaux qui vivent des situations banales. Il est préférable de limiter le nombre de lieux visités et de se refuser tout exotisme : tout le roman peut se dérouler dans un appartement, voire même dans une seule pièce.

Dans la quête du dépouillement, les thèmes sont ceux de la vie de tous les jours, avec un souci d’universalité : le vieillissement, l’amour, le travail, la famille, etc… Ils sont portés par des événements qui rejettent toute forme de coup d’éclat ou d’effet de manche : on cherche à révéler la splendeur des petites choses. La tonalité est neutre, les coups d’éclats stylistiques prohibés.

Le minimalisme intervient également dans les choix de narration. Le narrateur de ce genre de roman est détaché, impersonnel, peu enclin à se commettre. On se refusera de porter sur les actes des personnages un regard trop coloré, trop proches du commentaire ou de la complicité : il n’y a pas de place ici pour l’affect ou la connivence avec les protagonistes, qui seront toujours contemplés de l’extérieur, avec un regard neutre qui tentera de rester objectif.

Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection

On se refusera d’inclure quoi que ce soit qui ne soit pas perceptible par les sens : pas de pensées, de jugements de valeur, d’expressions trop imagées. L’écriture est factuelle, voire phénoménologique. Les actions, la mise en scène, les descriptions, les dialogues sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection.

La structure est, elle aussi, limpide, et cela à tous les étages : les chapitres sont élémentaires, présentés sans fioriture, d’égale longueur ; les paragraphes sont construits de manière simple, sans effets d’emboîtements ou d’échos trop prononcés ; les scènes sont juxtaposées les unes aux autres, sans enchaînement ; les phrases sont courtes, leur construction est classique ; la syntaxe est simple, le vocabulaire d’un abord facile ; on refuse tout langage imagé, toute métaphore ou figure de style trop démonstrative ; la ponctuation est réduite à sa plus simple expression.

Tout ce qui précède décrit une sorte d’idéal de la quête du dépouillement, qu’il n’est pas indispensable d’atteindre, ou même de viser. Alors au fond, qu’est-ce qu’il faut retenir de tout ça ?

Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu

D’abord, prendre en compte la quête du dépouillement dans un travail romanesque oblige l’auteur à scruter de près chacun de ses choix, esthétiques, stylistiques, dramatiques, de construction, et à se poser la question : « Est-ce nécessaire ? » Cette démarche est à recommander de toute façon, même si on ne s’intéresse pas du tout au minimalisme, mais pour les auteurs qui sont en quête de dépouillement, la réponse sera « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu. » Dans un récit minimaliste, seuls les éléments qui ne peuvent absolument pas être supprimés peuvent être conservés dans le texte final.

Ensuite, la quête du dépouillement n’est pas nécessairement un principe universel, qui s’applique au roman dans son entier : il est tout à fait possible de rechercher le minimalisme dans certains aspects du roman, mais pas dans d’autres. Ainsi, vous pouvez tout à fait faire le choix de vous lancer dans un roman à personnages multiples et au cadre complexe, mais dont le style est délibérément dépouillé ; vous pouvez également retenir certains éléments, comme des phrases courtes, un vocabulaire simple et peu de descriptions, et choisir de l’appliquer à une histoire de fantasy ou de science-fiction ; et rien ne s’oppose à ce que vous décidiez de raconter une histoire ordinaire avec très peu de personnages, mais rédigée dans un style baroque et foisonnant.

Par ailleurs, j’ai parlé de roman jusqu’ici, mais une bonne partie des principes que j’énumère dans cet article sont davantage à leur place dans la nouvelle, une forme littéraire qui n’est pas seulement plus courte mais mieux focalisée que le roman, et dans laquelle le minimalisme est très à sa place.

La quête du dépouillement peut très bien être un outil de relecture

De manière encore plus générale, la quête du dépouillement peut très bien ne pas être une fin en soi, mais juste un outil de relecture, un filtre que vous appliquez à votre propre style pour éviter les débordements. J’ai déjà eu l’occasion d’aborder cet aspect des choses, par exemple lorsque je vous ai recommandé d’éviter ce que j’ai appelé les enjoliveurs de phrases.

Parfois, même si on ne recherche pas le minimalisme proprement dit, il peut être salutaire de contempler ce qu’on a écrit et de se dire : est-ce que je peux arriver au même résultat avec moins ? Est-ce que je peux supprimer un personnage ? Est-ce que telle ou telle description est nécessaire ? Puis-je me passer de ce paragraphe, de cette phrase, de ce mot ? « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu » ne doit pas être une règle absolue, mais elle peut constituer un principe très utile lorsque l’on souhaite décongestionner un texte qui croule sous les détails et les mots pesants.

⏩ La semaine prochaine: La quête de la saturation