Décrire la joie

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La joie a mauvaise presse. Pas tellement dans le monde réel, où elle reste généralement appréciée, dans la mesure où elle vient apporter un peu de répit au milieu de l’angoisse existentielle qui accompagne le quotidien de l’espèce humaine. Mais les écrivains, eux, s’en méfient, la jugent simpliste, faussement séduisante. Ils trouvent infiniment plus intéressantes ses sœurs la tristesse, la peur, la douleur, la honte. Ils ne savent pas trop quoi faire d’un sentiment en apparence simple, léger et inoffensif. Au moins, le bonheur, profond et serein, peut-il faire l’objet d’un traitement thématique intéressant, mais la joie, fugace et insaisissable, n’a pas cet attrait.

Les écrivains devraient pourtant y regarder à deux fois. Entre les mains de quelqu’un qui sait ce qu’il fait, la joie peut être un instrument dévastateur.

Pour commencer, la joie l’emporte sur la raison. Un personnage au cœur rempli d’allégresse est susceptible de prendre des décisions irréfléchies, de faire de mauvais choix, qui risquent de le mener, lui et ceux qui l’entourent à leur perte. Ah, voilà que les auteurs dressent l’oreille, séduits par cette manière originale de torturer leurs personnages…

En réalité, on se trompe en considérant que la joie est une émotion positive. Il existe une mauvaise joie, celle, par exemple, qui est affichée par un individu saoul, qui s’en sert pour camoufler son mal-être. Il y a aussi une joie factice, de circonstance, celle dont font étalage les personnages qui se forcent à avoir l’air joyeux parce que c’est ce qu’ils pensent qu’on attend d’eux. Et puis à l’inverse, il existe une joie authentique, mais coupable, en particulier dans les cas où on se sent joyeux pour des raisons honteuses, par exemple en se réjouissant du malheur d’autrui. Et bien souvent, cette joie-là n’est pas du tout extériorisée : elle est tue, silencieuse, et, croupissant en silence à l’intérieur du cœur d’un être, elle finit par se transformer en amertume.

Verbes

Badiner, délirer, (se) divertir, (s’) enivrer, exulter, jouir, jubiler, (se) régaler, (se) réjouir, rayonner, triompher

Noms

Agrément, aisance, aise, allégresse, amusement, animation, apesanteur, ardeur, badinage, béatitude, bien-être, bienfait, bonheur, consolation, contentement, délice, désinvolture, douceur, effronterie, enchantement, enjouement, enthousiasme, entrain, épanouissement, euphorie, exaltation, extase, exultation, facilité, félicité, fierté, fougue, frivolité, gaieté, grâce, griserie, grivoiserie, hardiesse, hilarité, humour, impertinence, ivresse, joie, jouissance, jovialité, joyeuseté, jubilation, liberté, liesse, pétulance, plaisir, ravissement, rayonnement, régal, réjouissance, rigolade, rire, satisfaction, sourire, transport, transe, verdeur, vitalité

Adjectifs

Agréable, à l’aise, allègre, animé, badin, béat, bien, bienheureux, bonhomme, chanceux, comblé, content, délassant, délassé, détendu, distrait, éméché, enjoué, enthousiasmé, enthousiaste, épanoui, équilibré, espiègle, euphorique, excité, fébrile, fier, florissant, folâtre, folichon, fortuné, fou, foufou, fougueux, gai, gaillard, grisant, guilleret, harmonieux, heureux, hilare, ivre, joueur, jovial, mutin, pompette, privilégié, radieux, rassasié, ravi, rayonnant, réjoui, repu, riant, rieur, rigolard, satisfait, sémillant, serein, souriant, tranquille, triomphant, victorieux

Types de joie

Alarmant, abruti, abrutissant, amer, amical, anonyme, beau, bête, bref, brillant, bruyant, céleste, chaste, colossal, communicatif, compatissant, complet, contagieux, coupable, court, cruel, décérébré, délicieux, doux, embarrassant, éphémère, épisodique, étrange, forcé, fou, frénétique, extrême, franc, horrible, humble, idiot, immuable, inconvenant, indécent, indicible, indomptable, inexprimable, infernal, infini, innocent, inouï, insensé, intarissable, intérieur, intime, légitime, malicieux, merveilleux, mystérieux, naturel, paisible, parfait, patriotique, précieux, préoccupant, profond, pur, rassurant, réconfortant, réglementaire, révolutionnaire, sain, saint, salutaire, sanglant, séduisant, serein, simple, spirituel, stupide, tranquille, triomphal, unique, universel, véritable, vif, visible, vrai

Prendre des notes

S’observer soi-même et rester à l’affût de ses propres émotions afin d’enrichir sa palette de descriptifs littéraires : voilà ce que je vous suggère de faire depuis le début de cette série d’articles sur les descriptions. Dans le cas de la joie, ce n’est pas très difficile : contrairement à la tristesse ou à la peur, en règle générale, rien ne vous perturbe au point de vous empêcher d’observer ce que vous ressentez lorsque vous êtes joyeux. La joie n’est pas un obstacle à l’introspection. Donc profitez-en pour étoffer votre bibliothèque de descriptions de la joie telle que vous la ressentez.

Ce qui peut être plus intéressant, cela dit, c’est de rester aux aguets et d’identifier la joie là où on ne l’attend pas. Vous vous réjouissez du malheur de quelqu’un que vous détestez, vous vous trouvez étonné d’être soulagé quand vos enfants, que vous adorez, s’en vont à l’école, vous appréciez de vous flageller le dos avec des branches d’olivier fraichement cueillies : ce qui apporte de la joie aux êtres humains est souvent déconcertant. Ce n’est pas parce qu’il s’agit d’une émotion positive qu’elle est provoquée par des événements positifs, et c’est surtout dans ce domaine que vient se nicher la subtilité.

Le mot juste

On l’a dit : la joie n’est pas le bonheur. Il est possible d’être joyeux sans être heureux, et d’être heureux sans être joyeux, et c’est dans la description de ce genre de moments subtils qu’un écrivain peut déployer tout son talent. Dans un autre registre, il est nécessaire d’avoir les idées claires sur les différences entre la joie qui débouche sur le rire, comme l’hilarité, la joie qui mène ou débouche du plaisir, comme l’extase, ou la joie qui amène la paix, comme la sérénité. Bien souvent, pour choisir le mot juste, demandez-vous quelle tête fait votre personnage et vous devriez parvenir à discerner à quel type de joie vous avez affaire.

⏩ La semaine prochaine: Décrire le goût

Décrire les odeurs

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Parmi les sens qui sont utilisés pour les descriptions littéraires, l’odorat est le grand oublié, échouant à une lamentable quatrième place. Certains auteurs ne le mentionnent jamais, oubliant jusqu’à son existence. Pourtant, les odeurs sont tout autour de nous, occupant l’espace, nous permettant même de nous orienter en nous renseignant sur leurs points d’origine, et nourrissant nos pensées d’émotions et de souvenirs qui, parfois, nous hantent sans même que nous prenions conscience de l’effet qu’elles ont sur nous.

Ne renoncez pas aux odeurs. Au contraire : utilisez-les dans vos romans, incorporez-les à vos descriptions, servez-vous en, pourquoi pas, pour définir vos personnages. Comme toujours dans notre série, les listes de mots et les quelques conseils ci-dessous devraient vous aider à vous lancer.

Verbes

Cocoter, cogner,  dégager, émaner, embaumer, emboucaner, empester, empoisonner, exhaler, flairer, flagorner, fleurer, humer, odorer, parfumer, pourrir, répandre, respirer, sentir, suer, suinter, transpirer

Noms

Air, arôme, bouquet, bouffée, courant, effluence, effluve, émanation, essence, exhalaison, fragrance, fumée, fumet, haleine, infection, nuage, odeur, parfum, pestilence, puanteur, relent, remugle, senteur, trace, vapeur

Adjectifs

Abominable, âcre, affreux, agréable, agressif, aigre, ambré, amer, animal, appétissant, aromatique, artificiel, aseptisé, bizarre, boisé, bon, brûlant, camphré, capiteux, caressant, céleste, charmant, clinique, complexe, coriace, délicat, désagréable, détestable, divin, doucereux, doux, écœurant, enivrant, entêtant, épicé, exquis, exotique, fade, faible, fauve, fétide, fin, fleuri, floral, fort, frais, fruité, fugace, gênant, gras, hoquetant, ignoble, indéfinissable, infect, insaisissable, insupportable, iodé, léger, lourd, maladif, malodorant, malsain, marin, matinal, mauvais, médical, métallique, moisi, musqué, naturel, nauséabond, nauséeux, pénétrant, pestilentiel, pimenté, piquant, plaisant, poivré, poussiéreux, printanier, primitif, puant, putride, rance, râpeux, rebutant, rémanent, repoussant, résineux, riche, sain, salé, sauvage, suave, subtil, sucré, succulent, suffocant, tenace, terreux, terrible, vague, végétal, vif, violent, vomitif

Prendre des notes

On fait peu attention aux odeurs. Si vous découvrez pour la première fois une petite crique ombragée, lors de vos vacances à la mer, vous allez en décrire spontanément les couleurs émeraude de l’eau et les contours escarpés des falaises à vos amis en revenant à la maison, mais il est peu probable que vous vous attardiez sur l’odeur iodée des lieux, et il est presque inenvisageable que ça soit ça que vous reteniez en premier. De nombreuses personnes sont peu sensibles aux odeurs et n’y font que rarement attention.

Pourtant, même si ça ne se situe pas sur le plan conscient, ces senteurs les affectent, parfois bien au-delà de ce qu’ils peuvent imaginer. Elles peuvent débloquer en eux des souvenirs enfouis, les attacher ou les repousser sans même qu’ils perçoivent ce qui se passe.

Ne soyez pas comme eux. En tant qu’auteur, faites l’effort de vous montrer attentif aux odeurs, tentez de les percevoir, de les identifier, de les décrire et de les cataloguer. Ce ne sera pas toujours facile, vous allez vite réaliser que vous allez manquer de vocabulaire pour les classifier aussi efficacement que vous le souhaiteriez, mais persévérez, parce qu’un écrivain qui sait incorporer l’odorat dans ses descriptions, qui le fait de manière à la fois naturelle et originale, offre à ses lecteurs une expérience empreinte de réalisme et de sensualité. Il serait dommage de passer à côté.

Le mot juste… s’il existe

L’odorat est sans doute le plus imprécis de nos sens. Le nez humain perçoit des odeurs, mais n’est pas efficace pour en analyser les composants. Il n’en a pas d’expérience objective, comme il peut en connaître pour la vue ou l’ouïe, il ne peut pas les diviser en « parties » que l’on peut considérer indépendamment. Contrairement aux sons dont on peut décrire le timbre, l’intensité et la hauteur tonale, contrairement à la vue que l’on peut décrire en termes de couleurs et de formes, il n’est pas possible de décrire, de représenter et de transmettre à autrui une odeur spécifique.

D’ailleurs le vocabulaire olfactif est extrêmement pauvre. Alors que, par exemple, nous reconnaissons les couleurs comme des données visuelles qui ont une existence objective, qui peut servir de référence universelle, quelle que soit la personne qui les perçoit (les daltoniens, c’est bon, vous pouvez baisser la main), ou quel que soit l’endroit où elles apparaissent, à quelques rares exceptions, les odeurs n’existent qu’en comparaison avec les substances qui les émettent. Ainsi, les fleurs ont une odeur florale, et le musc a une odeur musquée. Super.

Décrire une odeur est donc une gageure pour l’écrivain, mais il n’est pas seul dans ce cas : l’expérience de l’odorat n’est pas analytique, ou très peu. Elle est émotionnelle. Dans un roman, on passera donc, par manque de vocabulaire à disposition, assez peu de temps à décrire une odeur, mais on pourra s’attarder davantage sur les réactions qu’elle suscite chez celles et ceux qui y sont exposés.

Les odeurs du cœur

Comme l’odorat résiste à l’intellect, par défaut, il est venu le plus émotionnel de nos sens. On ne parvient pas à l’analyser, alors on se contente d’évoquer les sensations qu’il fait naître en nous. On ne le décrit pas en tant que tel, mais à travers ses effets, ses conséquences.

Chaque odeur est un voyage à travers notre monde intérieur, qui nous fait cheminer le long de plusieurs émotions distinctes et évoque des souvenirs, certains récents, d’autres anciens, d’autres encore enfouis si profondément que seule un effluve très spécifique est capable de les rappeler à la surface de notre conscience. L’odorat est un sens nostalgique, un sens qui nous fait voyager dans le temps et l’espace, même lorsqu’on ne parvient pas tout à fait à mettre le doigt sur l’origine de nos souvenirs.

En décrivant une odeur, un auteur sera donc bien avisé de prendre en compte cette dimension, et de nous faire comprendre à quel souvenir et à quelle gamme d’émotions un personnage relie un parfum spécifique.

Décrire la tristesse

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Après la peur, voici un deuxième sentiment dans cette série consacrée à la description des émotions et des sensations humaines. La tristesse est un état moins immédiat que la peur, qui se vit sur la longueur, se modifie avec le temps et s’apprécie différemment selon les circonstances. Juste après la honte, il s’agit sans doute de l’émotion la plus coriace. Mais elle n’est pas entièrement négative : nos larmes peuvent tout aussi bien être libératrices que mortifiantes, aussi cathartiques que léthargiques.

Comme elle peut constituer le fil rouge thématique d’un roman, ou en tout cas une composante émotionnelle récurrente, il est important de lui accorder toute l’attention qu’elle mérite, et de choisir avec précaution les termes que l’on utilise pour la traduire sur le papier.

Verbes

Affecter, affliger, apitoyer, assombrir, atterrer, brailler, braire, bramer, chagriner, chialer, chiffonner, consterner, couiner, crier, décevoir, déchirer, dépiter, déplorer, désenchanter, s’effondrer, émouvoir, éplorer, fâcher, frapper, gémir, geindre, hurler, se lamenter, larmoyer, mortifier, peiner, piauler, se plaindre, pleurer, pleurnicher, regretter, sangloter, s’apitoyer, souffrir, vagir

Noms

Abattement, accablement, affliction, aigreur, amertume, angoisse, assombrissement, atrabile, bile, blues, bourdon, cafard, bourdon, cafard, calamité, chagrin, consternation, découragement, dépression, désabusement, désenchantement, désespérance, désespoir, désolation, deuil, douleur, , éplorement, épreuve, grisaille, malaise, mélancolie, malheur, morosité, neurasthénie, noirceur, nostalgie, peine, souci, souffrance, spleen, tristesse

Adjectifs

Abattu, accablé, affecté, affligé, amer, anéanti, angoissé, assombri, atrabilaire, atterré, attristé, austère, bileux, bouleversé, brumeux, cafardeux, catastrophé, chagriné, consterné, découragé, défait, dépressif, déprimé, désabusé, désenchanté, désespéré, désolé, endeuillé, ému, éploré, inconsolable, malheureux, maussade, mélancolique, misérable, morne, morose, neurasthénique, peiné, rembruni, renfrogné, sinistre, sombre, soucieux, taciturne, ténébreux, triste

Types de tristesse

Absolu, affreux, anesthésiant, catastrophique, charmant, contagieux, coutumier, cruel, déchirant, décourageant, délicieux, démonstratif, déplorable, disproportionné, domestique, douloureux, doux, dramatique, effroyable, égaré, ennuyeux, envieux, extrême, fâcheux, factice, feint, funèbre, funeste, grave, habituel, immense, indélébile, inexprimable, infini, insaisissable, insupportable, intolérable, invisible, invincible, lamentable, larvé, léthargique, lugubre, maladif, mauvais, médiocre, minable, moche, monotone, mortifiant, muet, nauséeux, navrant, noble, noir, nostalgique, laid, obscur, pauvre, pesant, piètre, piteux, pitoyable, privé, profond, public, regrettable, rémanent, romanesque, romantique, rude, sauvage, sépulcral, sévère, silencieux, sonore, sourd, tendu, terne, torturant, torturé, total, tragique, vague

Prendre des notes

Et si l’écriture était une thérapie ? Ça ne fonctionne pas toujours, ni pour tout le monde, mais qui sait ? Peut-être que votre routine d’écrivain pourrait vous sortir des idées noires. La prochaine fois que vous êtes en proie à la déprime, au deuil, au chagrin, ne vous laissez pas submerger et prenez note de vos émotions, constituez-vous un répertoire d’adjectifs qui viendront compléter la liste forcément incomplète que je vous propose ci-dessus.

Pour un auteur, rien ne remplace les expériences de première main lorsqu’il s’agit de conférer de la vraisemblance à la description des émotions. Considérez votre souffrance comme le ferment de votre prochain roman.

Le mot juste

Plus encore que d’autres sentiments, la tristesse prend plusieurs formes, qui constituent des expériences distinctes et qu’il faut se garder de confondre. Qu’y-a-t-il de commun entre l’insondable chagrin d’un individu qui a perdu l’amour de sa vie, les larmes d’un enfant qui a perdu un match de foot ou le monde perpétuellement gris d’un homme en proie à la dépression ? Tout cela, c’est de la tristesse, mais elle n’a ni la même puissance, ni la même profondeur, ni la même durée, ni les mêmes causes, ni les mêmes effets.

Voilà pourquoi il est important de choisir les mots justes. Si votre personnage est désespéré, ne vous contentez pas d’écrire qu’il est abattu : c’est si éloigné de la réalité que ça pourrait tout aussi bien être une autre émotion. L’inverse est encore pire : n’allez pas exagérer la description de la tristesse de vos personnages lorsqu’ils connaissent juste une petite déconvenue, sous peine de basculer dans le ridicule. Non, si je n’ai pas gagné au loto, je ne suis pas « en dépression », sauf peut-être si je suis un personnage de Houellebecq.

Un sentiment qui évolue

Si la tristesse prend plusieurs formes, elle peut aussi se modifier avec le temps. À une même cause peuvent, au fil des jours, correspondre plusieurs formes distinctes de malheur, qui se succèdent sans nécessairement se ressembler. Un personnage va pouvoir ainsi s’enfoncer dans le chagrin, de plus en plus profondément, ou au contraire, parvenir à s’en extirper. Des individus qui vivent un drame, une perte, un deuil, et qui tentent de surmonter tout ça et de se reconstruire, c’est un des thèmes majeurs de la littérature.

Il n’est pas exclu que je consacre un jour un billet à la construction dramatique de la tristesse, c’est quelque chose d’intéressant. Mais en attendant ce jour, prenez simplement note que s’il arrive une tragédie dans votre roman, les personnages qui sont affectés vont passer par plusieurs stades : le choc initial, un grand chagrin, une profonde déprime, une mélancolie rémanente, avant d’arriver à la nouvelle normalité, peut-être un peu plus sombre que l’ancienne. Au fond, du point de vue de la mécanique de l’écriture, ce n’est pas très différent de ce que j’ai pu écrire au sujet des blessures.

La tristesse se propage au décor

Un truc qui fonctionne bien, et que j’ai déjà mentionné dans l’article sur la peur, c’est de faire en sorte que la tristesse ne reste pas dans le cœur de vos personnages, mais qu’elle déborde sur la manière dont vous décrivez leur environnement. Une personne qui a des idées noires, après tout, aura bien du mal à voir les couleurs autour d’elle. Donc tenez-en compte dans vos descriptions, en particulier dans le cas d’une narration fortement focalisée.

Cela peut même prendre un tout expressionniste, comme dans « L’Écume des jours », de Boris Vian, où en raison du désespoir du personnage principal, toute la réalité autour de lui s’effrite et s’étiole, ou dans la série de jeux vidéo « Silent Hill », où les angoisses des protagonistes s’incarnent dans un décor et des créatures cauchemardesques.

⏩ Dans deux semaines: Décrire les odeurs

Décrire le toucher

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On tente quelque chose d’un peu différent dans le troisième article de cette série. Après avoir rassemblé des mots qui servent à décrire la douleur et la peur, ce n’est pas à une sensation ou à une émotion que le présent article va s’attacher, mais à un de nos sens : le toucher. Ici, vous trouverez une collection de mots qui peuvent être utilisés pour décrire la manière dont deux personnages de roman peuvent entrer en contact, par le biais de leurs mains ou d’une autre partie leur corps.

Il s’agit de toute une communication invisible qui peut transmettre énormément de choses au sujet des personnages de vos histoires, sans que ceux-ci aient la moindre parole à prononcer. Cela passe des gestes les plus doux aux plus violents, des contacts bienveillants jusqu’aux intrusions inacceptables, des caresses érotiques jusqu’aux coups violents, en passant par les contacts les plus anodins. Entrer en contact avec un autre être humain, que ce soit en le giflant, en l’embrassant ou en effleurant son épaule, constitue toujours une irruption dans sa sphère privée, sinon intime, et c’est rarement anodin.

Verbes

Accoster, affleurer, affoler, attaquer, attoucher, attraper, blesser, bousculer, cajoler, câliner, capturer, caresser, chatouiller, cogner, déranger, effleurer, embrasser, entailler, examiner, exciter, flatter, fouetter, frapper, frôler, frotter, glisser, goûter, gratter, griffer, heurter, jouer, lécher, lutiner, malaxer, manger, manier, manipuler, masser, meurtrir, s’occuper, palper, parcourir, peloter, pénétrer, perturber, pétrir, pincer, pister, prendre, presser, rencontrer, remuer, rouler, saisir, secouer, serrer, sillonner, sonder, sucer, suçoter, taper, tapoter, tâter, tâtonner, tenir, titiller, torturer, toucher, tripoter, troubler, utiliser

Noms

Accolade, action, agissement, approche, attention, attouchement, baffe, baiser, bec, bécot, bise, bisou, blessure, câlin, câlinerie, caresse, chatouille, chatouillement, chatterie, claque, contact, coup, délice, direct, douceur, effleurement, embrassade, enlacement, étreinte, égard, fessée, froissement, frôlement, frottement, galanterie, geste, gifle, gnon, heurt, impact, intimité, jonction, léchouille, liaison, mamours, massage, meurtrissure, papouille, patin, pression, proximité, rouste, sévices, secousse, tact, taloche, tape, tarte, trempe, tendresse, transgression, uppercut, violence

Types de contact

Accidentel, affectueux, agressif, aimable, aimant, amical, amoureux, anodin, ardent, attendrissant, attentionné, autoritaire, belliqueux, bienvenu, bienveillant, brutal, câlin, caressant, chaud, choquant, complice, conciliant, cruel, déchaîné, délicieux, douloureux, doux, dur, énergique, enragé, exquis, ferme, féroce, familier, flatteur, fort, fou, fougueux, franc, fraternel, frénétique, frivole, gauche, gracieux, grossier, haineux, hésitant, impulsif, infime, inoffensif, inquisiteur, insistant, instantané, intrusif, irascible, irrésistible, joyeux, léger, lourd, malveillant, malvenu, mauvais, méchant, menaçant, minutieux, mordant, mou, obscène, pacifique, passager, passionné, pervers, précis, provocant, provocateur, pudique, puissant, rapide, rude, sage, sauvage, sec, sensible, sensuel, solennel, soudain, subi, subit, tactile, tendre, terrible, tranquille, vif, vigoureux, violent

Combiner tout ça

En s’appuyant sur les listes ci-dessus, décrire un contact entre deux personnages est quelque chose de relativement simple, qui peut donner lieu à une grande richesse évocatoire, en peu de mots.

Comme point de départ de vos explorations dans ce domaine, prenez un verbe parmi ceux que je suggère, mariez-le avec un adjectif ou un adverbe dérivé, et ajoutez-y une partie du corps précise en tant que point d’arrivée du geste, et cela peut mener à une image riche en connotations : « Il effleura accidentellement le creux de son bras », « Il me cogna sauvagement l’arête du menton », « Elle parcourut avec tendresse la fossette au coin de sa bouche », « Il sillonna avec délice sa cuisse attendrissante. »

N’en faites pas trop : n’allez pas décrire de cette manière chaque geste de vos personnages, ça deviendrait rapidement ridicule. Mais une ou deux images de ce genre peuvent laisser une trace dans la mémoire de vos lecteurs et aider à caractériser durablement une relation de votre roman.

Prendre des notes

Imaginez une larme qui coule sur la joue d’un personnage, et le geste que fait quelqu’un de proche pour l’intercepter. Qu’est-ce qui entre en contact avec la larme ? La pulpe du doigt, l’ongle, la phalange, la paume, l’index, le majeur, plusieurs doigts en même temps ? Quelle est la nature du geste ? Efface-t-il la larme ? La saisit-elle ? Se poste-t-il sur sa trajectoire ? Quelle est l’intention qui transparaît dans le geste ? Est-ce une attention tendre, un contact machinal, prudent, séducteur, autoritaire ? Sur un geste aussi simple que celui-ci, il existe une infinité de variations.

Afin de donner de la vraisemblance à vos descriptions dans ce domaine, comme toujours, je ne peux que vous suggérer de vous montrer observateurs, et de regarder de quelle manière vous touchez les gens, de quelle manière ils vous touchent et se touchent entre eux, sans oublier de noter comment ces contacts sont acceptés ou rejetés, et quelle réaction ils suscitent. Un geste entre deux êtres est une conversation, avec une intention, un argumentaire et une réponse, le tout se passant de mots.

Le mot juste

Comme dans cet article, je vous suggère de cultiver les descriptions de contacts physiques entre les personnages comme une forme de communication non-verbale, je ne peux que vous encourager à chercher à utiliser les mots appropriés pour porter le sens que vous désirez. Palper n’est pas pincer, effleurer n’est pas caresser, cogner n’est pas bousculer. Profitez d’étendre votre vocabulaire afin de bénéficier d’une large gamme de synonymes capables de qualifier chaque situation de manière appropriée.

Un geste suffit

Si l’on considère qu’un geste est une forme de communication entre plusieurs personnages, traitez-le comme tel, et passez-vous d’explications. Si, dans votre romance, Jessie ne rate pas une occasion de toucher la main de Jason, de lui tripoter les doigts, de caresser sa paume, il n’est pas nécessaire de préciser ce que tout cela signifie, les lecteurs n’ont pas besoin qu’on souligne ce qui est évident. Donc retenez-vous d’écrire quelque chose comme « Jessie lui toucha la main afin de lui témoigner discrètement l’attirance qu’elle éprouvait pour lui. » Voilà un domaine où le principe « Montrer plutôt que raconter » s’applique la plupart du temps.

Tactiles ou pas ?

Le toucher n’est pas seulement un atout précieux du romancier au niveau de la scène, pour exprimer un sentiment entre deux individus : il peut également être utilisé à plus long terme, dans les grandes longueurs du roman, pour définir un personnage, son comportement et sa personnalité. Certaines personnes sont très tactiles, touchent constamment les autres, quitte à les importuner, et communiquent ainsi toutes sortes d’émotions différentes. À l’inverse, d’autres sont peu tactiles et considèrent que tout contact non-sollicité est une forme d’agression dont ils souhaitent se prémunir. Eux-mêmes ne s’expriment jamais de cette manière, ce qu’on pourrait apparenter à une forme de mutisme des mains.

En vous appuyant sur ces différences, sur le registre émotionnel que vos personnages sont capables d’exprimer par le toucher, vous contribuerez à en proposer un portrait, différent, par exemple, de celui qui transparaît dans leurs choix de vocabulaire.

⏩ La semaine prochaine: Décrire la tristesse

 

Décrire la peur

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Dans le cadre de notre série, voici un deuxième article « boîte à outil », qui vous fournit, à vous autrices et auteurs, toutes sortes de clés pour évoquer la peur et ses manifestations dans un cadre littéraire. Dans la première partie, je dresse la liste de toutes sortes de mots en rapport avec le sujet – elle ne se veut pas exhaustive, mais elle peut être complétée si vous avez des suggestions. Dans la seconde partie, j’évoque quelques astuces pour donner du relief à vos évocations de cette émotion. Et puis si vous souhaitez aborder la question sous l’angle du suspense, vous pouvez lire le billet que j’ai consacré à la question.

Verbes

S’affoler, s’agiter, s’alarmer, angoisser, appréhender, baliser, caponner, craindre, se défier, (être effrayé) effrayer, (être épouvanté), (s’)émouvoir, (s’)épouvanter, flipper, impressionner, s’inquiéter, se méfier, avoir peur, paniquer, pressentir, redouter, terrifier (être terrifié), terroriser (être terrorisé), trembler

Noms

Affolement, affres, alerte, angoisse, anxiété, appréhension, aversion, cauchemar, confusion, couardise, crainte, danger, effroi, émotion, épouvante, frayeur, frisson, frousse, horreur, inquiétude, insécurité, instabilité, lâcheté, panique, pétoche, phobie, répulsion, saisissement, souci, stupéfaction, suspicion, terreur, timidité, tourment, trac, transe, trouble, trouille, vertige

Adjectifs

Affolé, alarmé, alerté, angoissé, atterré, confus, couard, craintif, effarouché, épouvanté, froussard, inquiet, lâche, paniqué, peureux, perplexe, pleutre, poltron, pusillanime, stupéfait, terrifié, terrorisé, tourmenté

Les types de peur

Absolu, affreux, ambiant, animal, atavique, atroce, bleu, confus, coriace, dangereux, délicieux, déraisonnable, diffus, enfantin, ensorcelant, effroyable, envoûtant, folle, frénétique, frivole, fugitive, incommensurable, incontrôlable, indécis, indéfinissable, indélébile, indicible, infâme, inouï, insensé, insurpassable, lancinant, mauvais, mortel, obsédant, paralysant, physique, primal, primitif, profond, rétrospective, salutaire, soudain, superficiel, temporaire, tenace, terrible, total, troublant, vague

Les conséquences de la peur

Être aphone, balbutier, blêmir, bondir, avoir les cheveux qui se hérissent (sur la tête), chevroter, avoir le cœur qui bat la chamade, avoir le cœur qui palpite, avoir le cœur qui bat à cent à l’heure, avoir la chair de poule, avoir les cheveux qui se hérissent, claquer des dents, avoir le cœur qui s’emballe, perdre connaissance, avoir le corps qui se raidit, crier, défaillir, avoir les dents qui claquent, avoir les doigts crispés, s’évanouir, étouffer un sanglot, être fébrile, frémir, frissonner, gargouiller, avoir les genoux qui s’entrechoquent, avoir la gorge qui se noue, avoir la gorge sèche, avoir les jambes molles, sentir ses jambes se dérober, hurler, lâcher un objet, devenir livide, avoir les mains moites, sentir ses muscles se tendre, pâlir, perdre l’équilibre, perdre la tête, perdre (l’usage de) la parole, être paralysé, être pétrifié, ne pas tenir sur ses pieds, avoir les poils qui se hérissent, ne pas tenir debout, arriver à peine à respirer, retenir un cri, ruisseler de transpiration, avaler sa salive, avoir le sang qui se fige (dans les veines), avoir le sang qui se glace, n’avoir aucun son qui sort de sa gorge, sourciller, suer (à grosses gouttes), avoir des sueurs froides, sursauter, trembler (comme une feuille), trembloter, tressaillir, vaciller, avoir les yeux qui sortent de la tête

Prendre des notes

Les peintres apprennent leur art en observant le monde autour d’eux, et souvent, en copiant d’après nature. Les écrivains sont encouragés à faire la même chose : lorsque vous avez peur, jetez un regard d’auteur sur cette sensation, prenez conscience de l’effet qu’elle a sur vous et de la manière dont vous réagissez et consignez-le quelque part. Un jour, cela sera utile, je peux vous le garantir. Vous constaterez aussi qu’autour de vous, différentes personnes ont des réactions distinctes.

Tout cela peut venir nourrir vos descriptions et y ajouter des éléments qui ne sont pas listées ici, parce que la vocation de ce genre d’article est d’être aussi universel que possible, alors que la manière dont nous faisons l’expérience des émotions est singulière. Par exemple, moi, quand je suis terrorisé, ma sueur change d’odeur, et devient ammoniaquée. Ce n’est pas quelque chose que j’ai rencontré dans la littérature, c’est donc intéressant.

Le mot juste

Une note brève pour vous mettre en garde : différents descriptifs de la peur ne sont pas interchangeables. Pour commencer, ils ne représentent pas des émotions d’une intensité équivalente. Quelqu’un de « soucieux » a moins peur que quelqu’un d’« inquiet », qui a moins peur que quelqu’un de « terrorisé. » Faites en sorte de choisir un terme qui correspond à la situation, à la source de la peur et à la sensibilité du personnage.

Des mots différents sont également porteurs de connotations distinctes. L’« angoisse » est une peur diffuse, de longue durée, tournée vers l’avenir et le sort que vont connaître certains événements en cours. Alors que la « terreur » est une peur soudaine, paralysante, qui sert de réaction à une situation présente et immédiate. L’idée de « panique » suppose une perte de contrôle ainsi qu’un sentiment qui se propage à un groupe de personne, éventuellement à une foule. Choisissez soigneusement vos termes, et au cas où vous auriez besoin de synonymes, ne mélangez pas les définitions au point de vous éloigner du sens que vous souhaitiez donner à la scène.

Montrer plutôt que raconter

On a déjà eu l’occasion de le relever ici, le fameux conseil littéraire « montrer plutôt que raconter » est précieux, mais à manipuler avec quelques précautions, dans la mesure où, parfois, le travail de l’écrivain consiste malgré tout bel et bien à raconter plutôt qu’à tout détailler, action par action. En ce qui concerne l’évocation de la peur, cela dit, choisir de la montrer, c’est-à-dire d’en rendre compte à-travers ses manifestations, débouche sur une expérience de lecture plus viscérale pour le lecteur.

À quoi bon, en effet, évoquer la peur si c’est pour le faire de manière dépassionnée, distante ? Décréter qu’un personnage « a peur » est une information qui ne contient en elle-même aucune résonance émotionnelle. Pour faire saisir, viscéralement, ce que ressent le protagoniste de votre histoire, il est bien plus efficace de dire que « ses mains tremblent » et que « son estomac est noué. » Il s’agit de sensations dont chacun a déjà fait l’expérience un jour ou l’autre, et il est aisé pour chacun de tirer un parallèle avec son propre vécu. Prenez garde, cela dit, la plupart des expressions liées à la peur sont devenues des clichés, donc usez-en avec modération.

La peur se propage au lecteur

C’est une chose de faire comprendre au lecteur ce que le personnage ressent, c’en est une autre de lui faire partager la peur. C’est la prérogative de la littérature d’horreur, à laquelle je consacrerai un billet, un jour, peut-être. Mais pour faire court, effrayer un lecteur passe assez peu par les descriptions, mais plutôt par les mécanismes du suspense. Il est également possible de susciter chez lui un inconfort philosophique en évoquant des thèmes qui dérangent, ou qui renvoient à des peurs ancestrales, telles que l’enfermement, la mutilation, la folie.

La terreur vs l’horreur

Pour faire peur, il convient également de savoir faire la distinction entre la terreur et l’horreur, les deux piliers de l’épouvante. La terreur est le sentiment ressenti lorsque l’on redoute que survienne dans l’avenir proche un événement fâcheux. Il s’agit d’une peur immédiate, causée en réaction à la menace et au danger, et qui peut se baser sur la raison (la menace existe bel et bien, elle est identifiable et connue), ou sur l’émotionnel (l’existence de la menace n’est qu’une hypothèse ; si ça se trouve, elle ne se trouve que dans l’imagination du personnage). La terreur est une réaction naturelle, programmée dans l’ADN, qui nous programme à réagir en combattant ou en fuyant la source de son inquiétude.

L’horreur est une réaction à ce qui se passe autour de nous, dans le temps présent. Être horrifié peut se manifester par un dégoût ou de la nausée face à une scène bizarre ou révoltante. Par bien des aspects, l’horreur est la matérialisation de la terreur : on est terrifié à l’idée qu’un tueur se cache dans notre appartement pour nous découper en rondelles avec son couteau, et on est horrifié une fois qu’il frappe.

La peur se propage au décor

Décrire la peur, c’est aussi décrire la manière dont celle-ci modifie la manière dont nous percevons notre environnement. Être effrayé colore toutes nos autres sensations, et un écrivain serait bien inspiré d’en tenir compte au moment de rédiger une scène au cours de laquelle son protagoniste est en proie à la terreur.

Ainsi, la personne effrayée deviendra prudente, jusqu’à s’imaginer des dangers sur la base de détails insignifiants. Lorsqu’on se trouve dans un état de terreur, un bruit, même ténu, ou même l’absence de bruit, une ombre, une odeur peuvent nous faire craindre le pire. Un auteur devrait garder en tête cet état d’esprit particulier et la manière dont il influence les descriptions.

Lorsque la peur se propage au décor, elle peuple également celui-ci de détails effrayants. Dans la littérature de l’horreur, on n’hésitera pas à mettre en scène des éléments effrayants tels que la brume, le vent de la nuit, la lune cachée par les nuages, des bruits de pas feutrés, une sirène qui claque, etc…

⏩ Dans deux semaines: Décrire le toucher

La guerre: résumé

blog le petit plus

Vous trouverez ici tous les conseils que j’ai récemment postés sur mon blog pour raconter des histoires de guerre, de soldats, de combats et de batailles dans un contexte romanesque.

Normalement, j’ai arrêté de poster des articles qui servent uniquement de résumé pour une série de billets regroupés par le même thème. Après tout, j’ai créé une page qui regroupe tous mes articles, qui devait satisfaire l’ensemble des curieux. Malgré tout, comme ce projet sur la guerre était long et ambitieux, et que les autrices et auteurs qui souhaiteraient puiser dans les conseils que j’ai publié à ce sujet souhaiteront peut-être bénéficier d’un marque-page pour le jour où ils écriront une histoire dans cette veine-là, je me suis dit que cette fois-ci, ça serait pratique. Donc voici les liens:

  1. Éléments de décor: la guerre
  2. Écrire la guerre
  3. Écrire la bataille
  4. La bataille terrestre
  5. La bataille navale
  6. La bataille aérienne
  7. La bataille spatiale
  8. Guérilla
  9. Écrire le combat
  10. Le corps-à-corps
  11. Le combat à distance
  12. Blessures
  13. Décrire la douleur

Décrire la douleur

blog décrire la douleur

Ce billet se veut à la fois l’ultime prolongement de ma série d’articles sur la guerre commencée ici, mais aussi le premier d’une nouvelle série de guides pratiques destinés à décrire différentes sensations et émotions courantes dans l’existence humaine et donc dans la littérature.

La première partie consiste en une série de listes de mots dans lesquelles chaque auteur est invité à piocher. Ici, il s’agit de verbes, de noms et d’adjectifs liés à la douleur physique. Je n’inclus pas de définitions, conscient que l’usage de chaque mot dans un contexte littéraire va beaucoup dépendre des circonstances. Ces listes sont incomplètes et je vous invite à m’aider à les étoffer. Toutes les propositions sont les bienvenues – ce billet (et les suivants) pourraient être adapté en fonction de vos suggestions.

Juste en-dessous de ces listes de mots, vous trouverez une série de brefs conseils à appliquer pour épicer ou améliorer vos descriptions.

Verbes

Agoniser, avoir mal, en baver, boire le calice, en chier, déguster, dérouiller, se détériorer, écoper, endurer, morfler, pâtir, peiner, ressentir, en roter, souffrir, suer, trinquer, en voir de toutes les couleurs

Noms

Affliction, affres, agonie, bobo, boulet, brisement, brûlure, calvaire, contraction, coup (de marteau, de poignard), déchirement, démangeaison, déplaisir, douleur, endolorissement, élancement, épine, fourmillement, indisposition, irritation, lourdeur, mal, malaise, malheur, martyre, peine, picotement, pincement, plaie, point, raideur, rigidité, souffrance, supplice, torture, tiraillement, tourment

Adjectifs

Abattu, accablé, affligé, atteint, cuisant, douloureux, endolori, éprouvé, fiévreux, incommodé, indisposé, mal en point, pénible, perclus, punitif, souffrant, tendu, tiraillé, torturant, torturé

Les types de douleur

Affreux, aigu, amer, ancien, atroce, authentique, battant, en battement, chaud, chronique, cruel, cuisant, débilitant, en décharges électriques, déchirant, en éclairs, effroyable, par élancements, engourdissant, entêtant, épouvantable, éternel, excessif, extrême, fébrile, fiévreux, frénétique, fou, froid, habituel, horrible, interne, immense, immortel, incompréhensible, inconcevable, incroyable, indescriptible, inexprimable, ineffable, infernal, infini, ingrat, injuste, insupportable, intérieur, interminable, inutile, irradiant, qui lance, par lancées, morbide, morne, mortel, muet, mystérieux, obsédant, pénétrant, physique, poignant, profond, quelconque, rayonnant, secret, solennel, sourd, stérile, suprême, tendre, terrible, tragique, transperçant, vain, vif, violent, vrai

Les conséquences de la douleur

S’accrocher, ahaner, asphyxier, crier, se décourager, s’évanouir, se fâcher, faire bonne figure, se figer, frémir, frapper, gémir, grimacer, haleter, hurler, jurer, se mordre (la joue, la langue, la lèvre), pâlir, pleurer, prier, résister, retenir (ses gestes, ses larmes, sa respiration, son souffle), se rouler par terre, sangloter, saigner, sauter, serrer (les dents, les fesses, les phalanges, les poings), suer, supporter, se tendre, se tenir, tomber, se tordre, tousser, transpirer, trembler, vaciller, vomir

Asphyxie, colère, cri, désespoir, découragement, étourdissement, flegme, gémissement, haut-le-cœur, hoquet, humiliation, larme, nausée, peur, plainte, pleurs, sanglot, vertige

Prendre des notes

La douleur est peut-être bien la sensation la plus répandue – certains estiment même qu’il s’agit de la seule chose que tous les humains ont en commun. Cela a beau être désagréable, puisque vous êtes écrivain, profitez-en : lorsque vous avez mal, cherchez à comprendre ce qui se passe en vous, les sensations que vous éprouvez, la manière dont celles-ci se manifestent, gagnent ou perdent en intensité, évoluent avec le temps, et tentez de traduire tout cela en mots.

Peut-être retrouverez-vous certains des termes dont j’ai dressé la liste ci-dessus, peut-être trouverez-vous des manières complètement nouvelles de coucher sur le papier les différents types de souffrance. Quoi qu’il en soit, prenez-en note et gardez vos observations pour plus tard : elles se révéleront précieuses tôt ou tard.

Le mot juste

Comme tout le monde a eu mal, a mal, aura mal, il s’agit d’une sensation au sujet de laquelle la plupart des gens ont un certain degré d’expertise. Aussi il est important de ne pas faire n’importe quoi, sans quoi vos lecteurs s’en rendront compte immédiatement.

Lorsque vous vous lancez dans la description de la douleur ressentie par un personnage, faites en sorte que les mots que vous employez correspondent à la cause de la blessure ou de l’affliction : par exemple, une punaise enfoncée dans le bras ne cause pas une brûlure, une fracture n’est pas à l’origine d’un picotement. Cherchez les mots corrects du point de vue du sens, mais aussi ceux qui vous paraissent authentiques par rapport aux circonstances et au ressenti de votre personnage.

Garder le sens des proportions

Inutile d’en faire trop. Il n’est pas nécessaire, et il est même déconseillé, de décrire toutes les douleurs ressenties par votre personnage, sans quoi il finira par apparaître comme quelqu’un de fragile (si c’est ce que vous souhaitez, alors allez-y, sentez-vous libre d’y aller à fond). Il faut également être attentif à l’intensité : se piquer avec une fourchette, c’est peut-être douloureux, mais ce n’est pas « une torture », ni « un supplice. » Toute exagération dans ce domaine risque de basculer dans le ridicule.

Montrer plutôt que raconter

Jusqu’ici, nous avons dressé une série de mots et de conseils destinés à décrire la douleur, donc à la raconter. En suivant l’adage « Montrer plutôt que raconter », sentez-vous libres d’explorer d’autres voies, en approchant la douleur non pas par un alignement de termes qualificatifs, mais en vous concentrant sur les actions de vos personnages, sur les manifestations externes de la souffrance, qu’elles soient physiologiques ou comportementales. Dire d’un personnage qui vient de se cogner qu’il gémit et se mord les phalanges suffit : inutile de préciser qu’il a mal, c’est tout à fait clair.

Se soucier des conséquences

Parfois, la douleur est intense, mais elle s’en va rapidement. D’autres fois, elle s’installe durablement. Dans ces cas de figure, tenez-en compte. Un personnage qui a mal va voir de la peine à penser à autre chose, à se concentrer, parfois même à exécuter certaines actions qui ne lui posaient pas de difficultés jusque là. Une douleur durable nous diminue, elle dicte nos actes, nous rend trop prudent, irritable : c’est une source inépuisable de situations dramatiques pour un auteur.

L’évolution de la douleur

La douleur n’est pas une constante : elle change. Elle vient et s’en va, comme la marée ; elle augmente brutalement et s’apaise lentement, ou l’inverse ; elle peut être débilitante un instant et supportable l’instant d’après. Soyez attentifs à cette dimension en ce qui concerne vos personnage, et décrivez les transformations de leurs souffrances (« Avec le temps, l’horrible sensation se dissipa pour ne laisser que quelques élancements » ; « La douleur dans mon genou, simple raideur il y a une minute, explosa sans prévenir en une souffrance atroce. »)

Qualificatifs obliques

On parle de littérature : l’imagination de l’auteur va toujours faire reculer les limites de ce qui est acceptable. Pour décrire la douleur, autorisez-vous donc des métaphores et comparaisons (« La douleur crépitait en moi comme un feu d’artifice », « C’était comme si mes muscles avaient été parcouru par du plomb en fusion. ») Attention, comme toujours avec les métaphores, la frontière qui sépare une image parlante et efficace d’une figure de style lourde et risible est souvent bien mince.

Et puis, si votre style vous y oblige, autorisez-vous des emprunts à des champs sémantiques qui n’ont rien à voir avec celui de la douleur, et cherchez à déterminer si ça peut avoir du sens pour ce que vous souhaitez exprimer. La douleur de votre personnage peut être réglementaire, sa souffrance burlesque, ses maux palpitants ou surréalistes.

⏩ La semaine prochaine: Décrire la peur

Blessures

blog blessures

En commençant par la guerre, en continuant par la bataille, en mentionnant la guérilla puis en descendant la hiérarchie de la castagne jusqu’aux scènes de bagarre, la série de billets que je viens d’enchaîner sur ces thèmes voisins parvient ici à sa conclusion naturelle. J’ai nommé : les blessures et autres lésions engendrées par le combat. Elles aussi, elles peuvent venir enrichir votre récit. (D’ailleurs, je précise « engendrées par le combat », mais ce qui suit pourrait tout aussi bien, moyennant quelques modifications, s’appliquer à des dommages subis lors d’une chute, un accident ou une catastrophe naturelle).

Au fond, la nature des blessures dans un récit ressemble beaucoup à celle que nous avons eu l’occasion d’évoquer pour le combat, à savoir que certaines d’entre elles méritent que l’on s’y attarde et d’autres non.

Qu’elles soient infligées à vos personnages principaux ou à leurs adversaires, il y a des blessures qui n’ont pas d’importance dramatique, pas de conséquences majeures pour le déroulement de l’intrigue. Elles ne sont mentionnées que pour la texture du récit, ou éventuellement pour donner un peu de couleur à la trajectoire des personnages.

Imaginez que votre protagoniste ne soit pas un foudre de guerre, mais qu’il parvienne malgré tout à sortir entier d’une confrontation à l’épée. Vous ne souhaitez pas vous attarder trop longtemps sur les conséquences du duel, raison pour laquelle vous ne comptez pas faire de cette blessure un élément d’intrigue en tant que tel. Cela dit, vous voulez tout de même montrer que votre personnage n’est pas invulnérable et qu’il n’est pas sorti entier du combat. Dans ce genre de cas, vous pouvez mentionner en passant qu’il a effectivement subi des lésions mineures : des contusions, des ecchymoses, des estafilades, bref, des blessures qui le font souffrir dans son corps et dans sa dignité mais qui n’ont aucune conséquence pour la suite du déroulement du récit. Inutile de vous attarder trop longtemps là-dessus : vous en parlez une fois et vous passez à la suite.

Je ne peux que vous recommander de vous documenter un minimum sur les effets réels des dommages subis

Il y a une longue tradition dans la fiction de ces « blessures sans conséquences. » Les options que je viens de mentionner, qui regroupent toutes les petites blessures pas trop profondes mais qui peuvent tout de même faire mal, constituent votre meilleur choix si vous souhaitez que vos lecteurs ne s’interrogent pas trop sur les effets réels de l’attaque subie. Un grand classique hollywoodien, c’est la « blessure à l’épaule », où un personnage reçoit une balle à cet endroit, et où on est prié de considérer qu’il s’agit d’une partie du corps où les lésions n’ont pas grande importance au-delà de la douleur qu’elles peuvent générer. En réalité, une blessure à l’épaule peut considérablement réduire la mobilité du bras et nécessiter des mois de rééducation. Je ne peux que vous recommander de vous documenter un minimum sur les effets réels des dommages subis lorsque vous décidez de la localisation d’une blessure.

Autre passage obligé de la pop culture : le choc à la tête. Au cinéma ou dans la bande dessinée, il est possible d’assommer quelqu’un en frappant très fort sur sa tête avec un objet contondant. La victime va simplement perdre connaissance pendant quelques minutes, puis se réveiller sans subir la moindre conséquence à long terme, en-dehors d’un gros mal de crâne. Cela permet à votre protagoniste de vaincre ses ennemis sans cruauté. Si c’est votre choix, pourquoi ne pas adopter cette convention, mais gardez à l’esprit que dans le monde réel, les traumatismes crâniens, ça existe, et qu’un choc à la tête suffisamment fort pour faire perdre connaissance à quelqu’un aura probablement des conséquences à long terme sur sa santé.

Pourquoi blesser un personnage si cela ne doit avoir aucune conséquence ?

Plus intéressantes sont les blessures thématisées, dramatisées, c’est-à-dire celles qui ont un impact durable sur l’intrigue, qui sont mentionnées lors de plusieurs scènes différentes et qui modifient durablement les personnages qui peuplent votre roman. Car après tout, pourquoi blesser l’un d’eux si cela ne doit avoir aucune conséquence ? La loi de la parcimonie du drame nous enseigne que si vous souhaitez que l’état d’un personnage ne soit pas modifié, le plus simple et qu’il ne lui arrive rien, mais qu’à l’inverse, s’il lui arrive quelque chose, tout cela doit avoir des effets. Non, votre preux chevalier qui vient de se briser deux côtes ne peut pas, juste après, sauter dans le lit de la princesse, sans quoi vos lecteurs ne prendront pas au sérieux la gravité de sa blessure, ni celle du combat qui l’a causée.

Pour être pris au sérieux par le lecteur, il faut donc s’assurer que les blessures ont de vraies conséquences, et que celles-ci soient liées à leur localisation. Quand on se casse la jambe, on ne peut plus marcher ; une hémorragie nécessite des soins urgents si l’on veut éviter la mort ; si on se fait arracher des doigts, on va perdre une grande partie de notre habileté manuelle ; et si on a des côtes cassées, la douleur nous empêche tout mouvement de torsion du torse.

Une blessure d’importance, dans un récit, peut se raconter en huit phases. Elles ne seront pas nécessairement toutes présentes dans votre récit, sentez-vous libres d’en sauter quelques-unes si ça a du sens pour vous, mais gardez à l’esprit ce qui suit comme un panorama des possibilités dramatiques qui s’offrent à vous.

1. Le dommage

On entame l’arc dramatique d’une blessure par son point d’origine, sa cause, c’est-à-dire la scène où le personnage est victime d’une lésion. Il peut s’agir d’une scène de combat, d’un accident ou d’un autre événement traumatisant.

À l’auteur de décider de la quantité de détails disponibles d’entrée de jeu : il est tout à fait possible que le personnage établisse lui-même une sorte de pré-diagnostic qui est ensuite confirmé par les médecins (par exemple, s’il se fait trancher le bras sous ses yeux, le constat est relativement facile à établir et agréablement dépourvu d’ambiguïté). À l’inverse, il est possible que le personnage blessé ne réalise pas tout de suite l’ampleur des dégâts, voire même qu’il ne se rende pas compte qu’il a été touché. Et si vous souhaitez jouer avec la structure narrative, vous pouvez même choisir d’omettre complètement cet incident initial pour ne s’intéresser qu’à ses conséquences : on rejoint le blessé alors qu’il gît, en sang, sur une civière.

2. Les premiers soins

Dans cette catégorie, on range toutes les mesures prises immédiatement après la blessure et qui poursuivent deux buts : éviter que la lésion ne s’aggrave et prévenir des dommages supplémentaires. Donc ici, on parle de médecine militaire, de bandages, d’injections antidouleur, d’attelles, de sortilèges d’apaisement, mais aussi de toutes les mesures destinées à mettre le blessé à l’abri, à s’éloigner du champ de bataille ou de la source des dégâts (incendie, zone sinistrée, catastrophe naturelle), voire même des tirs de couverture destinés à éloigner de potentiels assaillants.

Souvent, l’essentiel des actions de cette deuxième phase ne sont pas accomplies par le personnage qui a été blessé, mais il est possible qu’il n’ait personne d’autre sur qui compter et qu’il s’occupe de traiter ses blessures lui-même.

3. Premier diagnostic

Ici, « diagnostic » est un bien grand mot. Une fois que le chaos du combat ou que le stress du danger s’est éloigné, il est possible de jeter un coup d’œil à la blessure et d’en déterminer la nature et la gravité.

Parfois, cette étape se déroule conjointement à la précédente, voire même auparavant. Dans certains cas, c’est un médecin qui s’en charge, dans d’autres, ce diagnostic n’est qu’une appréciation rapide d’une personne sans formation médicale, voire du personnage lui-même, qui soulève une chemise ensanglantée ou nettoie une plaie pour vérifier ce qui se cache en-dessous.

C’est lors de cette phase que l’on prend les décisions sur la suite du traitement : la personne blessée doit-elle simplement prendre du repos, ou nécessite-t-elle des soins médicaux, et si oui, de quelle nature et dans quels délais ? Dans certains cas, ce premier diagnostic crée un enjeu pour les protagonistes, générateur de suspense : seront-ils assez rapides pour sauver leur ami blessé ?

4. Diagnostic définitif

C’est le second avis, celui émis par un médecin qui prend le temps d’examiner la blessure avec soin, et en possession de tous les moyens de diagnostic qui sont à sa disposition (qu’ils soient rudimentaires, sophistiqués, voire magiques, selon le contexte du roman). C’est là qu’il décide de la marche à suivre pour la suite du traitement, s’il convient d’opérer ou de pratiquer d’autres types de gestes médicaux, et c’est là aussi qu’il émet un pronostic sur les délais de rétablissement qui attendent le personnage blessé.

5. Le traitement

Le personnage blessé reçoit un traitement adapté à sa lésion. Il peut s’agir d’une intervention chirurgicale ou d’un traitement d’une autre nature. On peut aussi s’imaginer que plusieurs opérations seront nécessaires, et que chacune comporte son lot de risques (et donc de suspense). Les proches du personnage blessé peuvent être amenés à prendre des décisions difficiles au sujet de son traitement (faut-il sacrifier sa jambe ou tenter de la sauver en risquant sa vie ?)

Et pendant que nous en sommes à décrire le potentiel dramatique de cette phase, rappelons-nous que tout geste médical peut mal tourner, en raison d’une erreur ou de facteurs qui n’auraient pas été anticipés, et que le traitement peut empirer l’état du patient (auquel cas celui-ci recevra une blessure supplémentaire qui va elle aussi nécessiter un traitement, ce qui nous ramène à la première étape).

6. Le rétablissement

Après l’opération, rien n’est terminé. Au mieux, le blessé va devoir rester momentanément alité. Sa mobilité ou ses performances physiques risquent d’être sévèrement limitées pendant quelque temps, même si tout s’est passé comme prévu. Il va devoir faire preuve de patience et de résilience en attendant que son corps redevienne ce qu’il était.

Et ça, c’est le scénario le plus favorable. De nombreuses blessures nécessitent une rééducation qui peut être longue et fastidieuse, et qui réclame l’assistance de professionnels pendant tout le processus. Il s’agit d’un chemin tortueux, où le personnage fait parfois des progrès, mais traverse également des phases de stagnation ou de régression. Chacune peut être exploitée pour créer du suspense ou développer le personnage en question, mais aussi ceux qui l’entourent.

Et puis notons qu’à ce stade, le personnage a peut-être déjà subi des séquelles irréversibles. Typiquement, il a peut-être été amputé d’un membre ou a perdu un de ses sens, en totalité ou en partie. Au rétablissement physique s’ajoute donc un processus mental, au cours duquel il va devoir accepter ce qui lui arrive.

7. Le test

Étape sans doute encore plus optionnelle que les autres, ce que je choisis ici d’appeler « le test » est un moment dramatique qui intervient en fin de récupération, alors que le personnage blessé n’est pas encore pleinement remis. Dans ce type de scène, celui-ci fait face à un défi, dans le cadre de l’intrigue du roman, qui fait appel à ses capacités physiques et mentales : il peut s’agir d’un combat, d’un voyage dangereux, d’une situation périlleuse et inopinée comme un accident ou une catastrophe naturelle, etc… D’un point de vue thématique, il peut être intéressant de choisir un événement semblable à celui lors duquel la blessure initiale est intervenue.

Lors du test, le lecteur découvre à quel point le personnage a réellement été affecté par son calvaire : est-il pleinement remis ? Diminué ? N’est-il plus que l’ombre de lui-même ? A-t-il récupéré sur le plan physique, mais vu sa santé psychique et sa confiance en lui diminuée par les épreuves qu’il a traversé ? Ce type de scène permet d’illustrer tout cela de manière décisive et dramatique.

8. Le nouveau statu quo

Au terme de tout le processus, on découvre la nouvelle réalité du personnage qui a été blessé. A-t-il des séquelles graves, mineures, ou pas de séquelles du tout ? Est-il affecté sur le plan physique, psychique, émotionnel ? Est-ce que cette épreuve a modifié son attitude, l’a rendu, par exemple, plus prudent, ou au contraire plus sanguin ? Est-ce que les personnages qui l’entourent ont désormais un autre comportement vis-à-vis de lui, se montrent-ils plus protecteurs, ou font-ils preuve d’un respect supplémentaire à son sujet ?

Les séquelles peuvent se manifester de manières très différentes. Un personnage peut être handicapé ou amputé, et donc très diminué, le forçant à repenser son comportement au quotidien et peut-être même son rôle, s’il avait l’habitude de se voir comme un combattant ou d’endosser un comportement très physique. Il peut aussi être diminué de manière moins épouvantable, avec une réduction de mobilité, de vitesse ou de puissance, qui l’oblige à bouger et à se battre autrement, et ce qui ouvre pour ses adversaires des occasions d’exploiter ces nouveaux points faibles. Sa réputation peut également être affectée.

Une autre possibilité, c’est que le blessé souffre d’une douleur, permanente ou occasionnelle, qui peut, par exemple, se déclencher dans certaines circonstances. Dans le dessin animé « Goldorak », le personnage principal, Actarus, a autrefois été blessé par un rayon nommé « lasérium » : au cours de l’histoire, chaque fois qu’il est en présence d’une arme au lasérium, il souffre de blessures débilitantes.

Ce qu’il faut retenir de tout ça, c’est que les blessures ne sont pas simplement des incidents de parcours dans une intrigue. Ce sont des outils qui permettent de voir un personnage sous un jour différent, vraisemblablement plus authentique, et d’apprendre à mieux les connaître. Idéalement, il ne s’agit pas uniquement d’être les témoins de leur douleur physique, à court terme, mais ne voir les choix que la douleur les oblige à faire et les moyens qu’ils trouvent pour parvenir à accomplir leurs objectifs malgré tout.

⏩ La semaine prochaine: Décrire la douleur

 

Le combat à distance

blog combat distance

Depuis que le premier homme préhistorique a balancé un caillou à la figure d’un de ses congénères, l’humanité cherche tous les moyens possibles de nuire à ses ennemis sans avoir à trop s’en approcher. De la fronde au lance-missile portable en passant par l’arc et le fusil, le panorama des armes conçues pour le combat à distance est sans limites. Mais l’objectif reste le même : éviter le corps-à-corps, abattre l’adversaire avant que celui-ci ne s’approche suffisamment pour nous faire du mal.

Au vu de la brutalité des engagements en combat rapproché, on peut comprendre que la civilisation ait tout tenté pour éviter d’avoir à en passer par là. Cela dit, le combat à distance reste une lutte à mort, tout aussi sauvage que le corps-à-corps, et qui comporte ses propres caractéristiques. Une flèche bien placée, après tout, peut suffire à abattre un être humain – c’est encore davantage le cas avec un pistolet.

Les armes

Même si l’objectif reste le même, les armes utilisées lors d’un engagement à distance ont une influence déterminante sur le déroulement du combat. Ce qui a le plus changé au fil des siècles, avec le progrès technologique, c’est le temps de chargement des projectiles. Placer une pierre dans la fronde, prendre une flèche et bander son arc, préparer le carreau de l’arbalète : toutes ces opérations prennent du temps. Avec ces armes anciennes, il est exclu de tirer à répétition : chaque tir doit compter, en particulier parce qu’il est suivi d’une période relativement longue où le combattant est vulnérable parce qu’il doit recharger son arme.

Voilà pourquoi, en règle générale, ces dispositifs sont plutôt à considérer comme des armes de chasse ou de guerre. Ils ne sont pas conçus pour un face-à-face, une embuscade ou toute autre forme de confrontation directe. Sauf exception, une scène qui verrait deux archers planqués à couvert se livrer à un long duel à coups de flèches, sur le modèle des règlements de compte du far west, serait un peu ridicule. Mieux vaut réserver, dans vos romans, l’usage des armes à distance médiévales aux situations où elles peuvent réellement être utiles, plutôt que de les traiter comme des fusils à flèches.

Et puis rappelez-vous que ces dispositifs ont des défauts et des vulnérabilités, qui sont autant d’occasions de relancer l’intérêt d’une scène d’action pour un romancier. En-dehors du fait qu’elles sont délicates à recharger, elles sont aussi fragiles et peuvent s’abimer pendant une mêlée, elles sont sujettes aux caprices des vents et de l’environnement, et leurs projectiles sont encombrants, coûteux et difficiles à remplacer.

L’invention du revolver a changé la donne : voilà une arme qui permet de tirer plusieurs coups de suite, sans avoir à recharger, ce qui change complètement la morphologie du combat. À partir de ce moment-là, le combat à distance se livre sans temps mort, les balles fusent, et le but est de profiter de toutes les opportunités pour cribler son adversaire de plomb. Les armes ont évolué pour devenir de plus en plus mortelles, puis, dans la deuxième moitié du vingtième siècle, on a commencé à concevoir des armes de guerre pour blesser plutôt que tuer, suivant la logique perverse selon laquelle un soldat blessé va devoir être secouru par ses camarades, qui deviennent à leur tour des cibles.

Oui, comme avec une arbalète, il faut toujours finir par recharger, mais comme il est possible d’enchaîner les coups, la menace générée par une arme à feu en fait un dispositif bien plus redoutable que ses prédécesseurs, qui permet à un auteur de mettre en scène des flingages comme ceux que l’on voit au cinéma.

Et puis si l’on sort du registre contemporain, la science-fiction a inventé un grand nombre d’armes qui n’ont jamais besoin d’être rechargées, ou pas très souvent, du pistolet à aiguilles aux innombrables variantes des armes à rayonnement. Dans la fantasy, une baguette qui génère des éclairs peut donner à peu près le même résultat. Et puis pour une dynamique un peu différente, on peut très bien imaginer une scène de combat à distance entre personnages qui se servent d’armes non-létales, comme des pistolets paralysants.

La réalité

Cela dit, dans la réalité, le combat à distance ressemble assez peu à ce qu’Hollywood a choisi d’en retenir. Se trouver au milieu d’un échange de coups de feu est une des situations les plus stressantes que l’on peut imaginer. Si vous n’avez jamais mis les pieds dans un stand de tir, il vous est sans doute difficile d’imaginer à quel point un fusil militaire peut être bruyant. Pour quelqu’un qui n’y serait pas préparé, la détonation à elle seule peut figer sur place, sans compter qu’avec les sifflements désagréables qu’elle laisse dans les oreilles, elle assourdit temporairement toute personne qui se serait trop approchée du canon. Lorsque ce bruit s’ajoute aux débris qui volent, au stress, aux balles qui fusent, à l’extrême danger de la situation, une personne qui n’aurait pas suivi un entraînement spécial se trouverait vraisemblablement incapable de réagir.

Les soldats qui ont connu des expériences d’engagement à balles réelles sont préparés à ça. Leur formation leur permet de garder le contrôle même dans la situation de tension extrême d’un échange de coups de feu. Malgré cela, la plupart d’entre eux rapportent que, lorsqu’ils ont été plongés dans ce genre de situation, ils ont eu l’impression que le temps ralentissait autour d’eux, et ils sont sortis du combat exténués et tremblants comme des feuilles, alors que l’adrénaline se retirait de leur organisme.

Un autre aspect du combat à l’arme à feu dont on n’a pas généralement conscience, c’est que contrairement à ce que le cinéma et les jeux vidéo nous enseignent, se mettre à couvert ne représente pas une assurance tout risque. Un fusil d’assaut moderne a une puissance de tir suffisante pour pénétrer dans le béton sur plusieurs centimètres : se planquer derrière un meuble, une paroi en plâtre, une porte ou une voiture ne constitue pas une protection suffisante. C’est sans doute une bonne tactique face à un archer, éventuellement contre un assaillant armé d’un pistolet, mais en aucun cas contre un fusillier, face à qui le couvert ne sert qu’à se cacher.

Et pendant qu’on parle de l’effet des balles : non, leur impact n’est pas si puissant qu’il est capable de projeter les victimes en l’air sur plusieurs mètres. Et non, il n’y a pas forcément des trucs qui explosent dans tous les coins.

La technique gagnante, pour qui est pris dans le feu croisé d’un règlement de comptes à l’arme à feu, c’est la mobilité. Lors d’un combat à distance, depuis l’invention de la poudre, un combattant doit être soit en train de tirer, soit en train de courir. La raison est simple : en plein combat, la plupart des tireurs ne sont pas très précis, surtout à bonne distance. Lors des duels au far west, contrairement à l’imagerie populaire, il fallait souvent deux ou trois tirs aux participants pour toucher leur cible, raison pour laquelle Wyatt Earp conseillait de se concentrer et de prendre son temps pour tirer plutôt que de se précipiter. Si vous restez mobile, vous représentez une cible encore plus difficile à toucher, ce qui réduit encore les risques qu’une balle vous touche.

À partir du moment où deux combattants armés travaillent en tandem, leur tactique consiste à alterner : pendant que l’un court, l’autre tire pour le couvrir, que leur but consiste à abattre une cible ou à fuir le champ de bataille. Si vous écrivez un roman qui cherche un minimum de réalisme, s’axer sur ce type de comportement tactique constitue une bonne base de départ.

Hollywood

Cela étant dit, pour un romancier, le réalisme ne constitue qu’un parti pris parmi d’autres. Il est tout à fait possible d’opter pour un style plus spectaculaire lorsque l’on met en scène des échanges de coups de feu, quitte à y sacrifier un peu de vraisemblance. C’est l’option hollywoodienne, et si c’est votre choix, il n’y a pas de mal à ça.

Dans ce style cinématographique, en règle générale, se mettre à couvert, ça marche. Les combattants peuvent s’abriter derrière des véhicules, du mobilier, des parois, des arbres, et ces objets leur procureront une protection contre à peu près tous les projectiles dirigés vers eux… à moins que le romancier décide que c’est fini et que soudain la planque perde de son efficacité (généralement en explosant : Hollywood adore les explosions).

La tactique en est modifiée : si le combat est présenté de cette manière, les belligérants vont passer d’un couvert à un autre, s’y abriter, tenter de tirer sur leurs assaillants en profitant de la protection, puis reprendre leur mouvement vers un autre abri.

Mais ça peut même aller plus loin. Dans certains films, et peut-être dans votre roman, les personnages sont capables d’éviter les balles – pas forcément parce qu’ils les voient arriver, mais parce qu’ils parviennent à anticiper leur trajectoire. Si c’est votre choix, l’esquive, dont nous avons discuté dans le billet sur le corps-à-corps, peut ainsi très bien fonctionner aussi dans le combat à distance.

Quant aux munitions, elles ne fonctionnent pas tout à fait de la même manière selon qu’on opte pour un mode réaliste ou non. Pour faire simple : tôt ou tard, le chargeur de votre personnage sera vide. Si vous choisissez le réalisme, vous pouvez faire en sorte de respecter le nombre de coups qui sont réellement disponibles dans le modèle d’arme qu’il utilise. Mais si vous êtes en mode Hollywood, faites simplement en sorte qu’il soit à bout de munition au pire moment imaginable. Et rappelez-vous qu’une arme à feu, même dans la vraie vie, ça s’enraye, et là aussi, ça peut survenir dans les pires circonstances pour pourrir la vie des protagonistes d’un roman.

Parmi les scènes classiques impliquant l’usage d’armes à distance dans le cinéma, il y a le duel, déjà cité. Là, transposée dans un roman, l’efficacité de la séquence tient moins au nombre de coups tirés qu’à la tension qui précède le dégainage, la concentration, le monologue intérieur des personnages, la goutte de sueur qui perle sur le front et tous les autres détails qui précèdent l’instant mortel.

Variante de la précédente, l’impasse mexicaine est la situation où trois personnages (ou plus) se menacent mutuellement et personne n’a intérêt à tirer le premier. Ici, en-dehors de la tension et de la manière dont on la transpose sur la page, c’est surtout les dialogues entre les personnages qui font le succès de la scène, chacun tentant de négocier pour ne pas être celui qui va se faire trouer la peau.

⏩ La semaine prochaine: Blessures

Le corps-à-corps

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Après avoir passé en revue les données de base du combat et de la manière dont un écrivain peut lui donner vie sur la page, je vous propose encore deux petits billets pour détailler deux situations qui sont récurrentes, dans tous types de littérature : le combat au corps-à-corps et le combat à distance.

Comme dans tous les articles qui précèdent dans cette série consacrée à la guerre, je n’ai aucune prétention de connaître quoi que ce soit à la réalité des techniques de combat : ce n’est pas le propos. Il s’agit simplement ici de prendre note de quelques réalités qui pourraient venir nourrir les scènes de bagarre dans les romans que vous souhaiteriez écrire. Si vous souhaitez en apprendre davantage sur l’escrime et les arts martiaux, vous trouverez ailleurs de bien meilleurs professeurs.

Qu’est-ce qu’on entend exactement par « combat au corps-à-corps » ? En deux mots, il s’agit tout simplement de toute forme d’engagement physique où les participants, pour pouvoir s’atteindre mutuellement, sont obligés de s’approcher les uns des autres assez près pour prendre le risque d’être touchés eux aussi. En clair, dans un corps-à-corps, les combattants sont assez proches pour se toucher, pour se saisir, qu’ils se battent à l’arme blanche ou à mains nues.

De ce constat découle la règle principale de tout engagement au corps-à-corps : par définition, pour tenter de blesser son adversaire, on doit s’exposer à être blessé soi aussi.

C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte

Quand on porte un coup, on augmente les risques d’en recevoir. Lorsque l’on passe à l’offensive, on réduit son potentiel défensif, on baisse sa garde, on expose son corps aux coups adverses. Il en découle qu’un combat au corps-à-corps est constitué de phases où chacun adopte une posture défensive, se protégeant avec son arme ou à l’aide d’un bouclier dans le but de se préserver autant que possible des attaques adverses. Entre ces phases interviennent des moments où les combattants voient poindre une opportunité de passer à l’offensive et qu’ils tentent une attaque. Ce faisant, ils deviennent plus vulnérables et s’exposent à une riposte immédiate. C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte.

À cela s’ajoute encore une autre possibilité : l’esquive. Un auteur risque d’être tenté de ne concevoir un combat au corps-à-corps que comme un choc entre plusieurs combattants, qui frappent chacun à leur tour. Mais ils oublient que le face-à-face s’inscrit dans un lieu, dans un espace, et qu’en plus de l’option qui consiste à se protéger des coups de l’adversaire, il y a celle où le combattant tente de les éviter, de se trouver ailleurs que sur la trajectoire d’une arme. En réalité, dans un combat, les participants se trouvent constamment en mouvement, et pour peu que rien ne restreigne leur mobilité, ils ne vont pas arrêter de tenter d’éviter le contact avec leur adversaire. L’option « esquive » est donc toujours présente, moins comme une quatrième possibilité que comme une manière de sortir du cycle défense-offensive-riposte pendant quelques temps. C’est encore plus vrai dans le cas où l’un des participants ne cherche pas l’engagement, mais tente au contraire de fuir la bagarre, toute possibilité de s’éloigner de ses adversaires étant alors une bonne option à prendre.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont en premier lieu des enjeux

Au fond, pour mettre en scène un combat, c’est tout ce dont un auteur a besoin. Le vocabulaire technique de l’escrime et des arts martiaux peut occasionnellement être utilisé pour mettre du piment dans la description d’un corps-à-corps, mais comme on a déjà eu l’occasion d’en parler, le risque est que l’usage du jargon ne fasse que détourner l’attention du lecteur des réels enjeux du combat.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont donc en premier lieu des enjeux : deux ou davantage de participants qui entrent dans le combat avec des objectifs en tête, des choses à perdre et à gagner ; c’est aussi un contexte, avec un lieu et un moment qui peuvent avoir une influence sur le déroulement du combat ; et se surimposant à cela, il y a une succession de décisions tactiques basées sur l’offensive, la défensive et la mobilité, et les conséquences de ces tentatives, que l’on se gardera si possible de décrire coup par coup ; enfin, il y a le génie de l’auteur, capable de briser cette routine et de faire intervenir, au milieu du combat, des éléments inattendus comme un belligérant qui tente de mordre son adversaire, un vol de pigeons qui traverse la rue et sépare les duellistes, une corne de brune qui les prend par surprise et leur fait lâcher leurs armes, un nuage de fumée épaisse qui survient et plonge l’issue de la bagarre dans l’incertitude.

Pour lutter au corps-à-corps, il faut des armes et leurs caractéristiques vont avoir une influence déterminante sur le déroulement du combat. Pour faire simple, un auteur peut considérer que toute arme blanche peut être définie par les critères suivants. Ce qui est enrichissant pour un romancier, c’est que chacun des choix décrits ci-dessous a tendance à privilégier un aspect du combat et à en sacrifier un autre. En fonction de son équipement, un combattant va par exemple mettre en avant la mobilité au dépens de la protection, ou l’inverse.

Le type de dégâts causés

Perçants, contondants, lacérants, brûlants, immobilisants, etc… Cela conditionne les blessures infligées, mais aussi la manière dont les combattants doivent agir au cours du combat pour faire mal à l’ennemi. Essayer de transpercer l’adversaire avec le bout pointu d’une rapière, cela ne réclame pas le même type de mouvement que tenter de les découper avec le tranchant d’un sabre ou de les cogner avec la partie métallique d’une masse d’arme.

La portée et la taille de l’arme

Plus l’arme est longue, plus elle permet de toucher un adversaire éloigné et donc de se préserver des attaques adverses, mais plus il est difficile de manœuvrer, en particulier dans un espace exigu. Avec une épée longue, on peut tenir en respect un adversaire armé d’un poignard dans des conditions normales, mais en intérieur, l’épéiste se retrouve désœuvré face à la plus grande mobilité de son opposant. Une hallebarde permet d’éloigner l’ennemi sur un champ de bataille, mais si celui-ci parvient à s’approcher au-delà du bout pointu, elle n’est guère plus efficace qu’un grand bâton.

Mettre en scène un combat dont les participants ont des armes de longueurs différentes peut créer une situation tactique riche en retournements de situations : c’est une option à garder en tête.

Le poids et la maniabilité

Certaines armes sont lourdes et réclament une force importante pour les maintenir en mouvement, sans même parler de frapper l’adversaire. Comme souvent dans le combat au corps-à-corps, c’est donnant-donnant : utiliser une arme lourde, c’est renforcer l’impact des coups et donc la gravité des blessures causées, dans la mesure où, comme nous l’enseigne la physique, c’est la masse déplacée qui donne de l’énergie aux armes blanches. Mais en échange, la personne qui utiliserait ce genre d’arme se fatiguerait plus vite, et elle ne pourrait pas frapper aussi souvent.

Je vous renvoie au combat cinématographique, dans « Le Retour du Roi », où Eowyn et Merry, armés d’épées courtes, combattent le Roi Sorcier, équipé d’un gigantesque fléau d’arme. Il peut à peine le soulever et ses attaques sont espacées, mais il parait évident que si un seul de ses coups atteint sa cible, celle-ci sera écrabouillée.

La capacité à parer

Si l’épée et ses variantes constituent des armes de corps-à-corps si populaires dans la fiction comme dans la réalité, c’est parce qu’elles permettent d’attaquer de différentes manières, d’estoc et de taille, mais aussi qu’elles sont assez efficaces pour parer les coups adverses. Ce n’est pas le cas de toutes les armes. Les armes d’hast, en particulier, celles qui sont constituées d’un manche en bois qui se termine par une partie métallique, sont moins pratiques à utiliser lorsqu’il s’agit de bloquer les attaques de l’adversaire : le manche n’est pas conçu pour dévier les impacts, et pire, il peut être brisé par un choc trop violent.

Lorsque vous concevez votre combat, réfléchissez aux possibilités défensives offertes par le choix d’armes de vos belligérants. Certaines d’entre elles les exposent davantage que d’autres. Bien sûr, il est possible de compenser ce qui peut apparaître comme un désavantage tactique : le combattant dont l’arme n’est pas conçue pour la parade pourra choisir de s’équiper d’un bouclier, il aura aussi la possibilité de revêtir une lourde armure pour encaisser les coups, au prix de sa mobilité, ou alors au contraire il pourra choisir d’éviter tout ce qui alourdit, pour privilégier la mobilité et donc l’esquive.

Au-delà de ces questions d’équipement, une notion importante lorsque l’on met en scène un combat au corps-à-corps, c’est la fatigue. Une bagarre à poings nus réclame déjà une certaine énergie, c’est donc encore plus le cas d’un duel entre des hommes vêtus de lourdes armures et portant d’énormes épées. Même pour des individus en très bonne condition physique, un combat peut être vu comme une gestion rigoureuse de ressources physiques qui prennent un certain temps à se reconstituer : comment vais-je parvenir à terrasser mon adversaire suffisamment vite pour que j’émerge vainqueur avant que l’épuisement ne me mette en danger ?

Un combat peut se terminer sur un simple accord

Dans la mesure du possible, des combattants expérimentés vont privilégier les accrochages courts, efficaces, en tentant d’obtenir des résultats aussi vite que possible, même s’ils doivent pour cela y sacrifier un peu de panache et d’élégance. Dans un univers imaginaire, un adversaire qui ne se fatiguerait pas, comme un mort-vivant, pourrait opter pour une tactique défensive destinée à épuiser son adversaire jusqu’au moment où celui-ci montre des signes de faiblesse.

D’ailleurs, justement : encore deux mots de la fin du combat. Un corps-à-corps peut se terminer par la mort d’un des combattants, ou celle de tous les représentants d’un des camps en présence. Mais il ne s’agit pas de l’unique option. Pour commencer, cette catégorie de conflits inclut les bagarres à coups de poing, et celles-ci s’achèvent rarement par un décès : ils s’arrêtent généralement quand quelqu’un est à terre, incapable de se battre. Voilà une issue tout à fait acceptable : terrasser son adversaire, lui donner une bonne leçon, le rendre incapable de poursuivre le combat, peut largement suffire et constitue une conclusion tout à fait satisfaisante à ce genre de scène dans un contexte littéraire. De même, un ennemi peut être blessé sans que ses plaies soient mortelles : le vainqueur le laisse inconscient ou en train de saigner et se désintéresse de son sort, même s’il y a de bonnes chances qu’il parvienne à se remettre d’aplomb après avoir reçu des soins appropriés.

Un combat peut aussi se terminer sur un simple accord : l’un des participants réalise qu’il ne peut pas l’emporter et il décide de se rendre et de laisser son adversaire décider de son sort. La plupart du temps, il sera capturé, ce qui peut relancer l’intrigue dans une direction inattendue. Un combat peut prendre fin de cette manière parce que la situation rend évidente la victoire de l’un des camps : c’est le cas par exemple si un combattant a été désarmé ou se trouve à la merci de l’arme adverse, sans possibilité de s’en sortir. De manière générale, réfléchissez aux différentes manières dont un combat au corps-à-corps peut se terminer : la mort est la moins intéressante d’entre elles.

⏩ L’année prochaine: Le combat à distance