Le combat à distance

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Depuis que le premier homme préhistorique a balancé un caillou à la figure d’un de ses congénères, l’humanité cherche tous les moyens possibles de nuire à ses ennemis sans avoir à trop s’en approcher. De la fronde au lance-missile portable en passant par l’arc et le fusil, le panorama des armes conçues pour le combat à distance est sans limites. Mais l’objectif reste le même : éviter le corps-à-corps, abattre l’adversaire avant que celui-ci ne s’approche suffisamment pour nous faire du mal.

Au vu de la brutalité des engagements en combat rapproché, on peut comprendre que la civilisation ait tout tenté pour éviter d’avoir à en passer par là. Cela dit, le combat à distance reste une lutte à mort, tout aussi sauvage que le corps-à-corps, et qui comporte ses propres caractéristiques. Une flèche bien placée, après tout, peut suffire à abattre un être humain – c’est encore davantage le cas avec un pistolet.

Les armes

Même si l’objectif reste le même, les armes utilisées lors d’un engagement à distance ont une influence déterminante sur le déroulement du combat. Ce qui a le plus changé au fil des siècles, avec le progrès technologique, c’est le temps de chargement des projectiles. Placer une pierre dans la fronde, prendre une flèche et bander son arc, préparer le carreau de l’arbalète : toutes ces opérations prennent du temps. Avec ces armes anciennes, il est exclu de tirer à répétition : chaque tir doit compter, en particulier parce qu’il est suivi d’une période relativement longue où le combattant est vulnérable parce qu’il doit recharger son arme.

Voilà pourquoi, en règle générale, ces dispositifs sont plutôt à considérer comme des armes de chasse ou de guerre. Ils ne sont pas conçus pour un face-à-face, une embuscade ou toute autre forme de confrontation directe. Sauf exception, une scène qui verrait deux archers planqués à couvert se livrer à un long duel à coups de flèches, sur le modèle des règlements de compte du far west, serait un peu ridicule. Mieux vaut réserver, dans vos romans, l’usage des armes à distance médiévales aux situations où elles peuvent réellement être utiles, plutôt que de les traiter comme des fusils à flèches.

Et puis rappelez-vous que ces dispositifs ont des défauts et des vulnérabilités, qui sont autant d’occasions de relancer l’intérêt d’une scène d’action pour un romancier. En-dehors du fait qu’elles sont délicates à recharger, elles sont aussi fragiles et peuvent s’abimer pendant une mêlée, elles sont sujettes aux caprices des vents et de l’environnement, et leurs projectiles sont encombrants, coûteux et difficiles à remplacer.

L’invention du revolver a changé la donne : voilà une arme qui permet de tirer plusieurs coups de suite, sans avoir à recharger, ce qui change complètement la morphologie du combat. À partir de ce moment-là, le combat à distance se livre sans temps mort, les balles fusent, et le but est de profiter de toutes les opportunités pour cribler son adversaire de plomb. Les armes ont évolué pour devenir de plus en plus mortelles, puis, dans la deuxième moitié du vingtième siècle, on a commencé à concevoir des armes de guerre pour blesser plutôt que tuer, suivant la logique perverse selon laquelle un soldat blessé va devoir être secouru par ses camarades, qui deviennent à leur tour des cibles.

Oui, comme avec une arbalète, il faut toujours finir par recharger, mais comme il est possible d’enchaîner les coups, la menace générée par une arme à feu en fait un dispositif bien plus redoutable que ses prédécesseurs, qui permet à un auteur de mettre en scène des flingages comme ceux que l’on voit au cinéma.

Et puis si l’on sort du registre contemporain, la science-fiction a inventé un grand nombre d’armes qui n’ont jamais besoin d’être rechargées, ou pas très souvent, du pistolet à aiguilles aux innombrables variantes des armes à rayonnement. Dans la fantasy, une baguette qui génère des éclairs peut donner à peu près le même résultat. Et puis pour une dynamique un peu différente, on peut très bien imaginer une scène de combat à distance entre personnages qui se servent d’armes non-létales, comme des pistolets paralysants.

La réalité

Cela dit, dans la réalité, le combat à distance ressemble assez peu à ce qu’Hollywood a choisi d’en retenir. Se trouver au milieu d’un échange de coups de feu est une des situations les plus stressantes que l’on peut imaginer. Si vous n’avez jamais mis les pieds dans un stand de tir, il vous est sans doute difficile d’imaginer à quel point un fusil militaire peut être bruyant. Pour quelqu’un qui n’y serait pas préparé, la détonation à elle seule peut figer sur place, sans compter qu’avec les sifflements désagréables qu’elle laisse dans les oreilles, elle assourdit temporairement toute personne qui se serait trop approchée du canon. Lorsque ce bruit s’ajoute aux débris qui volent, au stress, aux balles qui fusent, à l’extrême danger de la situation, une personne qui n’aurait pas suivi un entraînement spécial se trouverait vraisemblablement incapable de réagir.

Les soldats qui ont connu des expériences d’engagement à balles réelles sont préparés à ça. Leur formation leur permet de garder le contrôle même dans la situation de tension extrême d’un échange de coups de feu. Malgré cela, la plupart d’entre eux rapportent que, lorsqu’ils ont été plongés dans ce genre de situation, ils ont eu l’impression que le temps ralentissait autour d’eux, et ils sont sortis du combat exténués et tremblants comme des feuilles, alors que l’adrénaline se retirait de leur organisme.

Un autre aspect du combat à l’arme à feu dont on n’a pas généralement conscience, c’est que contrairement à ce que le cinéma et les jeux vidéo nous enseignent, se mettre à couvert ne représente pas une assurance tout risque. Un fusil d’assaut moderne a une puissance de tir suffisante pour pénétrer dans le béton sur plusieurs centimètres : se planquer derrière un meuble, une paroi en plâtre, une porte ou une voiture ne constitue pas une protection suffisante. C’est sans doute une bonne tactique face à un archer, éventuellement contre un assaillant armé d’un pistolet, mais en aucun cas contre un fusillier, face à qui le couvert ne sert qu’à se cacher.

Et pendant qu’on parle de l’effet des balles : non, leur impact n’est pas si puissant qu’il est capable de projeter les victimes en l’air sur plusieurs mètres. Et non, il n’y a pas forcément des trucs qui explosent dans tous les coins.

La technique gagnante, pour qui est pris dans le feu croisé d’un règlement de comptes à l’arme à feu, c’est la mobilité. Lors d’un combat à distance, depuis l’invention de la poudre, un combattant doit être soit en train de tirer, soit en train de courir. La raison est simple : en plein combat, la plupart des tireurs ne sont pas très précis, surtout à bonne distance. Lors des duels au far west, contrairement à l’imagerie populaire, il fallait souvent deux ou trois tirs aux participants pour toucher leur cible, raison pour laquelle Wyatt Earp conseillait de se concentrer et de prendre son temps pour tirer plutôt que de se précipiter. Si vous restez mobile, vous représentez une cible encore plus difficile à toucher, ce qui réduit encore les risques qu’une balle vous touche.

À partir du moment où deux combattants armés travaillent en tandem, leur tactique consiste à alterner : pendant que l’un court, l’autre tire pour le couvrir, que leur but consiste à abattre une cible ou à fuir le champ de bataille. Si vous écrivez un roman qui cherche un minimum de réalisme, s’axer sur ce type de comportement tactique constitue une bonne base de départ.

Hollywood

Cela étant dit, pour un romancier, le réalisme ne constitue qu’un parti pris parmi d’autres. Il est tout à fait possible d’opter pour un style plus spectaculaire lorsque l’on met en scène des échanges de coups de feu, quitte à y sacrifier un peu de vraisemblance. C’est l’option hollywoodienne, et si c’est votre choix, il n’y a pas de mal à ça.

Dans ce style cinématographique, en règle générale, se mettre à couvert, ça marche. Les combattants peuvent s’abriter derrière des véhicules, du mobilier, des parois, des arbres, et ces objets leur procureront une protection contre à peu près tous les projectiles dirigés vers eux… à moins que le romancier décide que c’est fini et que soudain la planque perde de son efficacité (généralement en explosant : Hollywood adore les explosions).

La tactique en est modifiée : si le combat est présenté de cette manière, les belligérants vont passer d’un couvert à un autre, s’y abriter, tenter de tirer sur leurs assaillants en profitant de la protection, puis reprendre leur mouvement vers un autre abri.

Mais ça peut même aller plus loin. Dans certains films, et peut-être dans votre roman, les personnages sont capables d’éviter les balles – pas forcément parce qu’ils les voient arriver, mais parce qu’ils parviennent à anticiper leur trajectoire. Si c’est votre choix, l’esquive, dont nous avons discuté dans le billet sur le corps-à-corps, peut ainsi très bien fonctionner aussi dans le combat à distance.

Quant aux munitions, elles ne fonctionnent pas tout à fait de la même manière selon qu’on opte pour un mode réaliste ou non. Pour faire simple : tôt ou tard, le chargeur de votre personnage sera vide. Si vous choisissez le réalisme, vous pouvez faire en sorte de respecter le nombre de coups qui sont réellement disponibles dans le modèle d’arme qu’il utilise. Mais si vous êtes en mode Hollywood, faites simplement en sorte qu’il soit à bout de munition au pire moment imaginable. Et rappelez-vous qu’une arme à feu, même dans la vraie vie, ça s’enraye, et là aussi, ça peut survenir dans les pires circonstances pour pourrir la vie des protagonistes d’un roman.

Parmi les scènes classiques impliquant l’usage d’armes à distance dans le cinéma, il y a le duel, déjà cité. Là, transposée dans un roman, l’efficacité de la séquence tient moins au nombre de coups tirés qu’à la tension qui précède le dégainage, la concentration, le monologue intérieur des personnages, la goutte de sueur qui perle sur le front et tous les autres détails qui précèdent l’instant mortel.

Variante de la précédente, l’impasse mexicaine est la situation où trois personnages (ou plus) se menacent mutuellement et personne n’a intérêt à tirer le premier. Ici, en-dehors de la tension et de la manière dont on la transpose sur la page, c’est surtout les dialogues entre les personnages qui font le succès de la scène, chacun tentant de négocier pour ne pas être celui qui va se faire trouer la peau.

⏩ La semaine prochaine: Blessures

On fait le bilan – 2019

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Au tournant de l’année, c’est l’heure de prendre de bonnes résolutions qui ne seront pas tenues, et c’est aussi le moment où un blogueur-auteur laisse vagabonder son regard vers les douze derniers mois, afin d’en tirer quelques enseignements.

Du point de vue littéraire, il faut bien admettre que 2019 aura été une petite cuvée en ce qui me concerne. En 2018, ici même, nous fêtions la sortie de mon livre « La Mer des Secrets » aux Éditions Le Héron d’Argent, qui clôt, probablement, mes aventures au sein du monde de l’édition officielle. En 2019, rien de semblable : je n’ai ni sorti, ni achevé le moindre texte. Le roman dont j’annonçais il y a une année encore la conclusion imminente s’est avéré plus ardu que prévu à boucler. J’ai bon espoir qu’il voie le jour sous une forme ou sous une autre au cours de cette année, malgré tout. Dès que j’y vois plus clair, je vous tiendrai informés (ne serait-ce que pour partir à la chasse aux bêta-lecteurs).

Mais surtout, les réalités de la vie quotidienne auront davantage qu’autrefois freiné mes ambitions d’écriture. Être le papa de trois petits garçons est une joie de tous les instants, mais cela laisse relativement peu de temps pour des préoccupations secondaires, et puis en parallèle ma charge de travail s’est alourdie, me laissant au final assez peu de marge pour me consacrer à mes écrits ainsi qu’à ce blog. Vous remarquerez d’ailleurs que je ne poste plus beaucoup de critiques de livres : c’est parce que je ne prends plus le temps de lire. Et puis je me montre moins présent ici, à répondre à vos commentaires ou à intervenir sur vos publications, et je vous prie de m’en excuser. Il faut faire des choix, voilà tout.

Lors de cette année, j’aurai malgré tout pris le temps d’ouvrir les colonnes de ce blog à quelques uns de mes collègues autrices et auteurs du Gahelig, le groupement suisse des écrivains de littérature de genre, qui a connu une année mouvementée. J’ai également poursuivi ma série d’articles « Éléments de décor », dont la raison d’être est d’alimenter l’inspiration des auteurs en matière de worldbuilding. Elle a été émaillée de plusieurs enchaînements d’articles qui ont été appréciés, notamment sur la jeunesse et sur la guerre.

J’ai également fêté mon centième billet de blog, un jalon symbolique qui n’a pas beaucoup de valeur en soi, mais qui me donne malgré tout l’impression d’avoir accompli quelque chose. En ce qui concerne les nouvelles internes à ce blog, j’ai créé un article qui rassemble tous les billets parus à ce jour et qui permet de s’y retrouver. Je suis également passé à un statut payant qui libère Le Fictiologue de la publicité, et offre ainsi davantage de confort aux lecteurs.

2019 a également été l’occasion de publier une série d’articles qui ont suscité une certaine controverse (traduisez : trois ou quatre types sur Twitter n’étaient pas d’accord avec moi). Regroupés sous l’appellation « Les bases », il s’agissait de billets moins informatifs que d’habitude, offrant à la place ma vision du rôle de l’écrivain, doucement opposée à celle qui juge que celui-ci n’a pas de rôle, pas de contraintes, pas de techniques à connaître. Ainsi, j’ai suggéré effrontément à mes pairs en écriture d’apprendre qui ils sont, d’apprendre à lire, à écrire, à accepter la critique et à travailler. Je ne suis pas meilleur que les autres et j’estime qu’il est toujours possible de s’améliorer. Enfin, persistant à me mêler de ce qui ne me regarde pas, j’ai proposé un pacte de qualité pour l’autoédition qui aura, et tant mieux, engendré un débat fructueux.

Enfin, en parlant d’autoédition, j’ai posté sur mon blog une nouvelle « C’était la vallée de l’ombre qui dévore », en plusieurs parties. Dans ce qui a été une expérience féconde, à travers les critiques de Stéphane Arnier, nous avons pu collectivement apprendre de ce qui ne fonctionnait pas dans le texte.

En 2019, vous avez été plus de 33’000 à accéder à mon blog, pour quelques instants ou pour de longues heures. Un grand merci de m’avoir fait cet honneur. Comme toujours, je reste ouvert à vos retours, questions, commentaires et suggestions. Une belle et fructueuse année à toutes et à tous.

Le corps-à-corps

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Après avoir passé en revue les données de base du combat et de la manière dont un écrivain peut lui donner vie sur la page, je vous propose encore deux petits billets pour détailler deux situations qui sont récurrentes, dans tous types de littérature : le combat au corps-à-corps et le combat à distance.

Comme dans tous les articles qui précèdent dans cette série consacrée à la guerre, je n’ai aucune prétention de connaître quoi que ce soit à la réalité des techniques de combat : ce n’est pas le propos. Il s’agit simplement ici de prendre note de quelques réalités qui pourraient venir nourrir les scènes de bagarre dans les romans que vous souhaiteriez écrire. Si vous souhaitez en apprendre davantage sur l’escrime et les arts martiaux, vous trouverez ailleurs de bien meilleurs professeurs.

Qu’est-ce qu’on entend exactement par « combat au corps-à-corps » ? En deux mots, il s’agit tout simplement de toute forme d’engagement physique où les participants, pour pouvoir s’atteindre mutuellement, sont obligés de s’approcher les uns des autres assez près pour prendre le risque d’être touchés eux aussi. En clair, dans un corps-à-corps, les combattants sont assez proches pour se toucher, pour se saisir, qu’ils se battent à l’arme blanche ou à mains nues.

De ce constat découle la règle principale de tout engagement au corps-à-corps : par définition, pour tenter de blesser son adversaire, on doit s’exposer à être blessé soi aussi.

C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte

Quand on porte un coup, on augmente les risques d’en recevoir. Lorsque l’on passe à l’offensive, on réduit son potentiel défensif, on baisse sa garde, on expose son corps aux coups adverses. Il en découle qu’un combat au corps-à-corps est constitué de phases où chacun adopte une posture défensive, se protégeant avec son arme ou à l’aide d’un bouclier dans le but de se préserver autant que possible des attaques adverses. Entre ces phases interviennent des moments où les combattants voient poindre une opportunité de passer à l’offensive et qu’ils tentent une attaque. Ce faisant, ils deviennent plus vulnérables et s’exposent à une riposte immédiate. C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte.

À cela s’ajoute encore une autre possibilité : l’esquive. Un auteur risque d’être tenté de ne concevoir un combat au corps-à-corps que comme un choc entre plusieurs combattants, qui frappent chacun à leur tour. Mais ils oublient que le face-à-face s’inscrit dans un lieu, dans un espace, et qu’en plus de l’option qui consiste à se protéger des coups de l’adversaire, il y a celle où le combattant tente de les éviter, de se trouver ailleurs que sur la trajectoire d’une arme. En réalité, dans un combat, les participants se trouvent constamment en mouvement, et pour peu que rien ne restreigne leur mobilité, ils ne vont pas arrêter de tenter d’éviter le contact avec leur adversaire. L’option « esquive » est donc toujours présente, moins comme une quatrième possibilité que comme une manière de sortir du cycle défense-offensive-riposte pendant quelques temps. C’est encore plus vrai dans le cas où l’un des participants ne cherche pas l’engagement, mais tente au contraire de fuir la bagarre, toute possibilité de s’éloigner de ses adversaires étant alors une bonne option à prendre.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont en premier lieu des enjeux

Au fond, pour mettre en scène un combat, c’est tout ce dont un auteur a besoin. Le vocabulaire technique de l’escrime et des arts martiaux peut occasionnellement être utilisé pour mettre du piment dans la description d’un corps-à-corps, mais comme on a déjà eu l’occasion d’en parler, le risque est que l’usage du jargon ne fasse que détourner l’attention du lecteur des réels enjeux du combat.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont donc en premier lieu des enjeux : deux ou davantage de participants qui entrent dans le combat avec des objectifs en tête, des choses à perdre et à gagner ; c’est aussi un contexte, avec un lieu et un moment qui peuvent avoir une influence sur le déroulement du combat ; et se surimposant à cela, il y a une succession de décisions tactiques basées sur l’offensive, la défensive et la mobilité, et les conséquences de ces tentatives, que l’on se gardera si possible de décrire coup par coup ; enfin, il y a le génie de l’auteur, capable de briser cette routine et de faire intervenir, au milieu du combat, des éléments inattendus comme un belligérant qui tente de mordre son adversaire, un vol de pigeons qui traverse la rue et sépare les duellistes, une corne de brune qui les prend par surprise et leur fait lâcher leurs armes, un nuage de fumée épaisse qui survient et plonge l’issue de la bagarre dans l’incertitude.

Pour lutter au corps-à-corps, il faut des armes et leurs caractéristiques vont avoir une influence déterminante sur le déroulement du combat. Pour faire simple, un auteur peut considérer que toute arme blanche peut être définie par les critères suivants. Ce qui est enrichissant pour un romancier, c’est que chacun des choix décrits ci-dessous a tendance à privilégier un aspect du combat et à en sacrifier un autre. En fonction de son équipement, un combattant va par exemple mettre en avant la mobilité au dépens de la protection, ou l’inverse.

Le type de dégâts causés

Perçants, contondants, lacérants, brûlants, immobilisants, etc… Cela conditionne les blessures infligées, mais aussi la manière dont les combattants doivent agir au cours du combat pour faire mal à l’ennemi. Essayer de transpercer l’adversaire avec le bout pointu d’une rapière, cela ne réclame pas le même type de mouvement que tenter de les découper avec le tranchant d’un sabre ou de les cogner avec la partie métallique d’une masse d’arme.

La portée et la taille de l’arme

Plus l’arme est longue, plus elle permet de toucher un adversaire éloigné et donc de se préserver des attaques adverses, mais plus il est difficile de manœuvrer, en particulier dans un espace exigu. Avec une épée longue, on peut tenir en respect un adversaire armé d’un poignard dans des conditions normales, mais en intérieur, l’épéiste se retrouve désœuvré face à la plus grande mobilité de son opposant. Une hallebarde permet d’éloigner l’ennemi sur un champ de bataille, mais si celui-ci parvient à s’approcher au-delà du bout pointu, elle n’est guère plus efficace qu’un grand bâton.

Mettre en scène un combat dont les participants ont des armes de longueurs différentes peut créer une situation tactique riche en retournements de situations : c’est une option à garder en tête.

Le poids et la maniabilité

Certaines armes sont lourdes et réclament une force importante pour les maintenir en mouvement, sans même parler de frapper l’adversaire. Comme souvent dans le combat au corps-à-corps, c’est donnant-donnant : utiliser une arme lourde, c’est renforcer l’impact des coups et donc la gravité des blessures causées, dans la mesure où, comme nous l’enseigne la physique, c’est la masse déplacée qui donne de l’énergie aux armes blanches. Mais en échange, la personne qui utiliserait ce genre d’arme se fatiguerait plus vite, et elle ne pourrait pas frapper aussi souvent.

Je vous renvoie au combat cinématographique, dans « Le Retour du Roi », où Eowyn et Merry, armés d’épées courtes, combattent le Roi Sorcier, équipé d’un gigantesque fléau d’arme. Il peut à peine le soulever et ses attaques sont espacées, mais il parait évident que si un seul de ses coups atteint sa cible, celle-ci sera écrabouillée.

La capacité à parer

Si l’épée et ses variantes constituent des armes de corps-à-corps si populaires dans la fiction comme dans la réalité, c’est parce qu’elles permettent d’attaquer de différentes manières, d’estoc et de taille, mais aussi qu’elles sont assez efficaces pour parer les coups adverses. Ce n’est pas le cas de toutes les armes. Les armes d’hast, en particulier, celles qui sont constituées d’un manche en bois qui se termine par une partie métallique, sont moins pratiques à utiliser lorsqu’il s’agit de bloquer les attaques de l’adversaire : le manche n’est pas conçu pour dévier les impacts, et pire, il peut être brisé par un choc trop violent.

Lorsque vous concevez votre combat, réfléchissez aux possibilités défensives offertes par le choix d’armes de vos belligérants. Certaines d’entre elles les exposent davantage que d’autres. Bien sûr, il est possible de compenser ce qui peut apparaître comme un désavantage tactique : le combattant dont l’arme n’est pas conçue pour la parade pourra choisir de s’équiper d’un bouclier, il aura aussi la possibilité de revêtir une lourde armure pour encaisser les coups, au prix de sa mobilité, ou alors au contraire il pourra choisir d’éviter tout ce qui alourdit, pour privilégier la mobilité et donc l’esquive.

Au-delà de ces questions d’équipement, une notion importante lorsque l’on met en scène un combat au corps-à-corps, c’est la fatigue. Une bagarre à poings nus réclame déjà une certaine énergie, c’est donc encore plus le cas d’un duel entre des hommes vêtus de lourdes armures et portant d’énormes épées. Même pour des individus en très bonne condition physique, un combat peut être vu comme une gestion rigoureuse de ressources physiques qui prennent un certain temps à se reconstituer : comment vais-je parvenir à terrasser mon adversaire suffisamment vite pour que j’émerge vainqueur avant que l’épuisement ne me mette en danger ?

Un combat peut se terminer sur un simple accord

Dans la mesure du possible, des combattants expérimentés vont privilégier les accrochages courts, efficaces, en tentant d’obtenir des résultats aussi vite que possible, même s’ils doivent pour cela y sacrifier un peu de panache et d’élégance. Dans un univers imaginaire, un adversaire qui ne se fatiguerait pas, comme un mort-vivant, pourrait opter pour une tactique défensive destinée à épuiser son adversaire jusqu’au moment où celui-ci montre des signes de faiblesse.

D’ailleurs, justement : encore deux mots de la fin du combat. Un corps-à-corps peut se terminer par la mort d’un des combattants, ou celle de tous les représentants d’un des camps en présence. Mais il ne s’agit pas de l’unique option. Pour commencer, cette catégorie de conflits inclut les bagarres à coups de poing, et celles-ci s’achèvent rarement par un décès : ils s’arrêtent généralement quand quelqu’un est à terre, incapable de se battre. Voilà une issue tout à fait acceptable : terrasser son adversaire, lui donner une bonne leçon, le rendre incapable de poursuivre le combat, peut largement suffire et constitue une conclusion tout à fait satisfaisante à ce genre de scène dans un contexte littéraire. De même, un ennemi peut être blessé sans que ses plaies soient mortelles : le vainqueur le laisse inconscient ou en train de saigner et se désintéresse de son sort, même s’il y a de bonnes chances qu’il parvienne à se remettre d’aplomb après avoir reçu des soins appropriés.

Un combat peut aussi se terminer sur un simple accord : l’un des participants réalise qu’il ne peut pas l’emporter et il décide de se rendre et de laisser son adversaire décider de son sort. La plupart du temps, il sera capturé, ce qui peut relancer l’intrigue dans une direction inattendue. Un combat peut prendre fin de cette manière parce que la situation rend évidente la victoire de l’un des camps : c’est le cas par exemple si un combattant a été désarmé ou se trouve à la merci de l’arme adverse, sans possibilité de s’en sortir. De manière générale, réfléchissez aux différentes manières dont un combat au corps-à-corps peut se terminer : la mort est la moins intéressante d’entre elles.

⏩ L’année prochaine: Le combat à distance

Le Fictiologue se fait tirer le portrait

larryquo

« Gratte mon dos et je gratterai le tiens »: c’est le principe universel que les Chinois appellent le guanxi. C’est aussi, quand on a de la chance, ainsi que fonctionne le petit monde des blogueurs, où s’entretissent des liens à base de curiosité et de partage.

J’ai eu l’énorme chance aujourd’hui que ce blog soit choisi par Larry Quo pour en tirer le portrait.

Il est bien sûr très flatteur de lire des choses agréables sur son travail, mais même au delà de ça, je trouve qu’il y a une forme de bienveillance à partager tous azimuts les sujets qui suscitent notre intérêt, sans en attendre de réciprocité. C’est le cercle vertueux qui rend supportables tous les errements du web. Un immense, donc, à Larry. Vous pouvez lire ce qu’il raconte sur « Le Fictiologue » ici.

Et au passage, découvrez les richesses de son blog à lui, notamment son expertise sur la promotion du travail des écrivains, et de précieux documents à télécharger sur les techniques d’écriture et la stylistiques, sans oublier des portraits et interviews d’auteurs.

 

Écrire le combat

blog écrire le combat

De temps en temps, dans les romans, il y a de la bagarre. Quelqu’un est très fâché contre quelqu’un d’autre, et pour bien le lui faire comprendre, il lui file un coup de poing, le frappe avec sa hallebarde, ou lui tire dessus avec une mitraillette. Si, dans le monde réel, il est navrant que deux individus ne parviennent pas à résoudre leurs différends par un autre moyen que la violence, dans la littérature, un combat peut constituer un passage exaltant à lire, pour peu qu’on sache comment s’y prendre.

La première chose à savoir, c’est que toutes les bagarres ne sont pas dignes qu’on s’y attarde. Pour qu’un auteur prenne la peine de consacrer du temps à une scène de combat, il faut que celle apporte quelque chose au roman. Elle doit avoir du sens en tant que scène, la simple excitation générée par le combat ne suffit pas. En d’autres termes : il faut que la scène en question ait des enjeux clairs, que le personnage principal ait quelque chose à gagner si l’emporte et quelque chose à perdre s’il se fait battre, que ce face-à-face génère du suspense et que le cours du narratif soit bouleversé par ces événements.

Une règle simple à observer, c’est que si la scène de combat pourrait être retirée sans que cela change le cours du roman, celle-ci est superflue.

Il existe de nombreux moyens de s’assurer qu’une scène de combat justifie son existence, en faisant en sorte qu’elle ait des conséquences : à la suite de cette passe d’arme, le statut du protagoniste change, par exemple il est capturé, il acquiert une réputation, bonne ou mauvaise, ou il gagne ou perd des alliés ; il peut être diminué d’une manière ou d’une autre, sous la forme d’une blessure ou d’une mutilation, d’une hémorragie, ou par exemple en perdant une partie de ses possessions ; il obtient des informations, ou prend conscience de quelque chose qui va changer son attitude par la suite ; il commet des actes qui modifient la perception que ses proches ont de lui ou qui génèrent un traumatisme ou une honte durable, etc…

Un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise

Si ni votre intrigue, ni vos personnages ne ressortent transformés d’une scène de combat, il faut la repenser. Pourquoi est-ce si important ? Déjà parce qu’on peut en dire autant de toutes les autres scènes d’un narratif : si elle n’a ni enjeux ni conséquences, elle n’a pas sa place dans l’histoire, qu’il s’agisse d’une scène de combat, de sexe ou de dialogue. Par ailleurs, un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise. Y inclure une altercation violente entre plusieurs personnes sans en profiter pour tirer parti de ce moment de tension, c’est du gâchis. Enfin, si vous incluez une scène de combat dans votre histoire et qu’elle ne mène à rien, cela va faire retomber l’intérêt du lecteur, qui cessera de se préoccuper du sort de ces personnages principaux qui semblent ne courir aucun danger.

Attention : ce qui précède ne signifie pas que dès qu’un combat est mentionné dans votre livre, il doit chambouler toute votre intrigue. On peut très bien imaginer une histoire riche en action dont le personnage principal passe son temps à se battre contre toutes sortes d’adversaires. Si c’est votre choix, très bien, mais ne prenez pas la peine de décrire ces combats que s’ils ont des enjeux. Si le mousquetaire qui est votre personnage principal se défait rapidement d’une demi-douzaine de gardes pour pénétrer dans la forteresse du marquis, nul besoin de vous attarder là-dessus, vous pouvez vous contenter de le mentionner en une phrase (« Après s’être débarrassé sans peine des sentinelles, il poursuivit son chemin vers le grand escalier. ») Par contraste, cela ne donnera que davantage de relief aux scènes que vous prendrez la peine de développer : le duel contre le marquis, par exemple, qui risque de donner davantage de fil à retordre à notre mousquetaire et au cours duquel les enjeux émotionnels seront bien plus grands.

En clair : savoir écrire le combat, c’est comprendre quelles bagarres méritent d’être au cœur d’une scène, construite et développées, et lesquelles ne doivent être que mentionnées.

Ce principe est valable également pour la construction de la scène en elle-même. Ce qui compte, ce qui intéresse le lecteur, ce sont les émotions vécues par les personnages au cours de la scène, ce qu’ils ont à perdre ou à gagner, pas les détails techniques. La nature des coups qu’ils portent, leurs mouvements, le fonctionnement de leurs armes, sont des informations qui peuvent être nécessaires pour la bonne compréhension de la scène, mais ce n’est pas d’elles que dépend l’impact dramatique d’une bonne séquence de combat. Vous risquez même d’ensevelir la scène sous les détails inutiles.

Renoncez à décrire votre scène action par action

Imaginons que le personnage principal de votre roman de fantasy se batte avec une arme originale, la Langue de Feu, une sorte de tentacule vivant constitué de lave. Au début du roman, il sera nécessaire d’en faire comprendre le fonctionnement au lecteur, d’en détailler les avantages et les inconvénients et la manière dont elle peut être utilisée en combat, et interagir avec les armes des adversaires. Mais une fois que c’est fait, plus la peine d’y revenir : concentrez-vous sur les enjeux du combat, sur ce que vivent vos personnages, sur les conséquences de leurs actes, et laissez de côté les descriptions techniques, qui vont barber tout le monde.

Un bon moyen de réaliser cet objectif, et donc de vous concentrer sur ce qui a de l’importance pour le lecteur, c’est de renoncer à décrire votre scène action par action. Prenez de la distance avec le cinéma hollywoodien, dans lequel chaque passe d’arme est bien visible à l’écran. En littérature, ce n’est pas la seule manière de procéder, et c’est même rarement la meilleure. Plutôt que détailler chaque coup, racontez le combat en termes généraux, en utilisant une phrase pour décrire plusieurs actions : qui prend l’ascendant, qui cède du terrain, quelle tournure prend le combat, etc… Ne conservez les descriptifs d’actions spécifiques que pour les occasions où cela a du sens (par exemple lorsqu’un coup fatal est porté, ou qu’un combattant se retrouve dans une situation particulièrement périlleuse). Regardez comme Stendhal procède:

« Le combat semblait se ralentir un peu ; les coups ne se suivaient plus avec la même rapidité, lorsque Fabrice se dit : « À la douleur que je ressens au visage, il faut qu’il m’ait défiguré. » Saisi de rage à cette idée, il sauta sur son ennemi la pointe du couteau de chasse en avant. »

Stendhal, « La Chartreuse de Parme »

Autre conseil : même quand vous choisissez de vous attarder sur une passe d’arme spécifique, privilégiez le champ lexical des émotions et des sensations, plutôt que celui des techniques d’escrime ou de tir. Écrivez « la force du coup fut telle que les genoux d’Éléonore se mirent à trembler. Elle était furieuse », plutôt que « le spadassin engagea en septime, une parade qui permit à Diego de lui décocher un fouetté. » Il est plus important que le lecteur sache ce que ressentent les personnages qui participent à l’action plutôt qu’il ait une idée précise de la position de leur corps ou de leurs mouvements dans l’espace.

Cela dit, vous, l’auteur, rien ne vous empêche de connaître exactement tout le déroulement du combat, chaque coup et chaque mouvement. Il est même sans doute souhaitable d’avoir les idées claires sur la géographie de la scène, de la distance qui sépare les belligérants, de savoir qui peut voir qui et qui est en situation de toucher qui avec son arme. Ces détails, utilisez-les pour donner de la cohérence à la scène, mais n’en faites pas étalage sur le papier à moins qu’il soit crucial que le lecteur comprenne ces détails.

De manière générale, il est salutaire de comprendre qu’un combat s’insère dans un lieu et à un moment précis. Il y a beaucoup de questions qui méritent d’être posées au moment de planifier une séquence de ce genre. Où se trouvent les combattants au début de la scène ? Ont-ils de la place pour se déplacer ou sont-ils gênés dans leurs mouvements ? Le terrain complique-t-il ou favorise-t-il les déplacements de l’un ou l’autre des belligérants ? Y a-t-il des meubles, des objets, des véhicules ou d’autres éléments mobiles autour des combattants qui sont susceptibles de jouer un rôle dans la scène, ou d’être utilisés par un des participants, tels que des tentures, des cordages, des chariots ou n’importe quoi qui puisse venir épicer la scène et rompre la monotonie d’un échange de coups d’épée ou de coups de feu ? Est-ce que les combattants sont seuls, ou sont-ils entourés de monde ? Qui sont les personnes qui les entourent, et quel rôle peuvent-elles jouer dans la scène : témoins innocents, otages, alliés, obstacles ? Est-ce que les participants se déplacent au cours de la scène, et de quelle manière ce mouvement modifie les circonstances du combat ? Est-ce que les conditions de départ sont les mêmes que celles de la fin de la scène, et de quelle manière se modifie-t-elles en cours de route (par exemple, deux personnages isolés arrivent au milieu d’une foule ; un orage éclate ; tous les moyens d’éclairage sont détruits ; le face-à-face se transforme en course-poursuite ou inversement ; des renforts arrivent, etc…)

Soyez attentifs à la rythmique de la scène

Plus vous rajoutez d’éléments extérieurs aux combattants et à leurs actions, plus votre scène sera intéressante et mémorables. Là, c’est un domaine où je ne peux que vous conseiller de vous inspirer du cinéma : la pratique des setpieces, ces scènes planifiées dans les moindres détails où toutes les potentialités de l’environnement sont exploitées pour rendre l’action aussi excitante que possible, mérite d’être imitée. Quoi que vous fassiez, cela dit, conservez à l’esprit les enjeux de la scène, focalisez-vous sur les émotions de vos personnages principaux, et faites en sorte que tout soit clair pour le lecteur.

Écrire le combat, cela dit, ce n’est pas qu’une question de construction, c’est aussi une question de style. On ne rédige pas une scène de flingage comme une scène de séduction, ni du point de vue du vocabulaire, ni du point de vue de la ponctuation.

Soyez attentifs à la rythmique de la scène. Multiplier les phrases courtes, voire très courtes, dans les moments de tension aide à intensifier l’impact de la scène. Parfois, un seul mot peut être encadré par deux points. N’écrivez pas toute la scène de cette manière, cela dit, sans quoi elle deviendra désagréable à lire et difficile à suivre, mais permettez-vous des changements de rythme et donc des variations de longueur dans vos phrases et vos paragraphes pour souligner les effets et marquer les moments les plus tendus. Cela passe également par un bon choix de vocabulaire : des mots courts, ou même des mots qui présentent des sonorités percussives, propres aux allitérations, peuvent être vos alliés dans la description des moments les plus haletants de la scène. Envisagez de renoncer aux virgules, pour ne ponctuer la séquence qu’avec des points.

Si votre protagoniste-narrateur vient d’être blessé, ou se retrouve désorienté au cœur du combat, vous pouvez vous permettre de piétiner les règles de la grammaire et d’aligner des phrases sans verbe, ou à la syntaxe déconstruite pour faire correspondre l’état intérieur du personnage à la manière dont vous rapportez ses états d’âme. Lorsqu’il reprend des forces, recollez alors aux règles conventionnelles de la langue.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture

Souvenez-vous également que toutes les scènes de combat ne doivent pas avoir le même ton, et adaptez votre style pour qu’il corresponde à l’effet qui est adapté au roman que vous êtes en train d’écrire. Dans une histoire de guerre, le combat est âpre et douloureux et ses conséquences tragiques ; dans un récit contemporain réaliste, l’irruption de la violence est souvent vécue de manière traumatique, celle-ci est courte, chaotique et bouleversante ; dans un roman d’aventure, une scène de combat peut au contraire être enlevée, exaltante et pleine de panache ; dans une comédie, la bagarre est principalement marquée par des erreurs, des tâtonnements, et des retournements de situation inattendus, qui mènent au ridicule.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture. Lorsqu’on n’a pas trop l’habitude d’écrire ce type de séquence, on a tendance à en faire trop et il peut être utile de limiter ses ambitions.

Dans ce domaine, laissez-moi vous transmettre une technique qui a fait des miracles dans mes romans et qui pourrait se révéler utile pour bon nombre d’auteurs inexpérimentés dans l’écriture de ce type de scène : lorsque vous relisez et corrigez une scène de bagarre, supprimez une action sur trois. Mécaniquement, vous comptez une action, deux actions, et une fois arrivés à la troisième, vous l’enlevez tout simplement. Vous constaterez que non seulement la scène est plus courte et a davantage d’impact, mais qu’elle ne perd pas énormément en cohérence. En général, une fois appliquée cette règle des trois actions, un simple petit raccommodage final suffit pour obtenir une scène raccourcie et plus efficace que celle qu’avait produite votre premier jet.

⏩ La semaine prochaine: Le corps-à-corps

Guérilla

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Certains disent que la guerre traditionnelle n’existe plus. Et il est vrai que par rapport aux belles certitudes affichées dans les billets de cette série depuis le début, des choses comme l’existence de plusieurs camps cohérents, chacun porteurs d’objectifs stratégiques lisibles et antagonistes, contrôlant des positions, se retrouvant sur une ligne de front, on a tendance de nos jours à s’éloigner de plus en plus de ces schémas classiques pour se retrouver dans des scénarios moins clairs et moins pétris de certitudes, qui s’apparentent davantage à la guérilla qu’à ce qu’on a toujours considéré comme la guerre au sens traditionnel du terme.

La guérilla, c’est un terme emprunté à l’espagnol pour décrire un type spécifique d’engagement militaire, celui où des petits groupes de combattants flexibles et très mobiles, les guérilleros, pratiquent une guerre éloignée de toute forme de ligne de front, dans laquelle ils combattent un ennemi, souvent mieux armé ou mieux enraciné, grâce à des techniques de harcèlement, de sabotage, d’embuscade ou d’autres attaques ponctuelles visant les troupes ou le matériel. Contrairement au terrorisme, la guérilla ne vise en principe pas les civils, mais comme tout ce qui caractérise la guerre moderne,  ce qui tenait lieu de définitions traditionnelles a tendance à se gommer avec les années.

Ce schéma de la guérilla qui n’était, au 19e siècle, qu’un cas particulier, s’est transformé, au 21e siècle, en une description qui pourrait s’appliquer à la plupart des conflits. Aujourd’hui, on a l’impression que la guerre traditionnelle a disparu, pour céder la place à une situation où toutes les actions militaires empruntent les tactiques de la guérilla. Il faut dire que ces cinquante dernières années, tous les conflits les mieux connus du grand public impliquent une grande armée puissante et très bien équipée, comme celle des États-Unis, poursuivant des objectifs stratégiques peu clairs face à des ennemis mal définis, supérieurs en nombre mais inférieurs en termes de puissance militaire, dans des engagements qui font irrésistiblement penser à ceux des guérilleros.

Peut-être que le destin de la guerre moderne est de se transformer en guérilla, peut-être au contraire que le cours de l’Histoire fausse notre impression et que si les conflits avaient été d’une autre nature ces dernières décennies, on aurait une impression toute autre. Il n’en reste pas moins que dans les faits, le quotidien d’un soldat du 21e siècle ressemble plus à celui d’un résistant, d’un guérillero ou d’un commando que d’un soldat de terre de la deuxième Guerre mondiale.

Reste que – et la remarque m’a été faite avec justesse par Celia – les conseils, idées et suggestions exposés ces dernières semaines dans ces articles sur la guerre sont le produit d’une vision très « vingtième siècle » de la guerre, qui n’est plus tout à fait d’actualité dans un conflit moderne. Aujourd’hui, toutes les données d’un conflit sont devenues moins tranchées et bien plus embrouillées qu’elles ne l’étaient dans le passé, et un auteur désireux de coller au plus près de la réalité serait bien inspiré d’en tenir compte.

Plus de ligne de front

Dans un conflit moderne, il n’y a plus de ligne de front, cette frontières disputée entre deux armées, caractérisée par des prises de positions stratégiques. À la place, il n’y a plus qu’une zone de combat, un endroit vaguement localisé géographiquement, où des belligérants de plusieurs camps coexistent et poursuivent leurs propres objectifs tactiques.

En-dehors de quelques installations militaires « en dur » (bases, aérodromes, radars, prisons, etc…), les armées ne contrôlent plus vraiment de positions : celles-ci sont atteintes et sécurisées, avant d’être perdues ou abandonnées dans des délais très courts. Le conflit est mobile et les réalités d’un jour peuvent avoir complètement changé la semaine suivante.

De plus, c’est toute la représentation géographique du conflit qui est différente de ce qu’elle était. Aujourd’hui, en-dehors de quelques cibles stratégiques traditionnelles, les objectifs sont souvent les troupes ennemies elles-mêmes, qui sont susceptibles de ne plus être cantonnées dans des baraquements, mais d’être dispersées dans des environnements urbains, parfois hébergés chez des civils, tant et si bien que pour les atteindre, il faut parfois littéralement procéder à un ratissage immeuble par immeuble, avec à chaque fois des risques d’embuscade. La réalité d’un conflit moderne, malgré toutes les technologies de reconnaissance, se résume bien souvent à des soldats qui tirent à vue.

Malgré tout, toute une partie du conflit s’est délocalisée, au contraire, avec des pilotes de drones qui manipulent leurs engins de mort à grande distance, postés dans des bases, sur des navires, voire à l’autre bout du monde. Pour y parvenir, ils doivent pouvoir compter sur des données de reconnaissance très précises et surtout récentes, donc des soldats ou des informateurs proches de la cible. Il n’en reste pas moins qu’alors que les belligérants ont tendance à se rapprocher les uns des autres sur les théâtres d’opération moderne, certains au contraire tuent à distance sans avoir à poser le pied dans les zones de combat.

Cette nouvelle dimension spatiale de la guerre, à la fois plus proche et plus éloignée qu’avant, peut constituer un terreau fertile pour un récit sur la guerre moderne. Il peut aussi être adapté, sans trop de difficultés, aux littératures de l’imaginaire. Décrire le quotidien d’un mage de guerre dans une ville déchirée par un conflit, en s’inspirant du quotidien des soldats du 21e siècle, peut être très intéressant.

Plus d’objectifs stratégiques

Conquérir, contrôler et sécuriser les places fortes, les routes, les ponts, etc… Autrefois, une bonne partie de la construction stratégique de la guerre fonctionnait de cette manière : on « prenait » les positions adverses en évitant de se faire « prendre » les siennes. Aujourd’hui, en-dehors de quelques installations stratégiques évoquées ci-dessus, la notion de contrôle est devenue plus floue. Les troupes ne sécurisent plus des lieux d’importance stratégique : elles prennent position, éliminent la présence adverse, stationnent brièvement en évitant d’être prises pour cible par l’ennemi, puis repartent ailleurs pour une mission similaire.

La dimension tactique de la guerre, le court terme, la courte portée, ont aujourd’hui davantage d’importance que sa dimension stratégique, le long terme, la vision d’ensemble. Il faut y voir une conséquence du morcellement géographique du conflit, dont on vient de parler, encore renforcé lorsque les combats ont lieu dans des zones urbaines.

Mais il ne s’agit pas du seul facteur. De nos jours, il est rare qu’une guerre commence avec des objectifs stratégiques clairs et explicites. Si l’on projette de conquérir un territoire, il est relativement facile de déterminer quand cet objectif est atteint. En revanche, si, comme c’est souvent le cas dans les conflits modernes, on projette d’« intervenir » auprès d’une population spécifique dans un territoire étranger, ou que l’on ambitionne de « neutraliser » la menace qu’elle représente, on bute sur des difficultés : comment décréter que la mission est accomplie ? Sur quels critères se baser pour déterminer que les objectifs de départ ont été atteints ? À moins d’avoir, en amont, établi des marqueurs objectifs de succès liés à la réalisation du but initialement poursuivi, le conflit risque de s’enliser, à la poursuite d’un objectif qui ne pourra jamais être atteint parce que personne n’en a vraiment défini les contours. On s’achemine vers une guerre perpétuelle, ferment de toutes les tragédies.

Plus de camps

Dans un conflit traditionnel, réduit à sa plus simple expression, il y a deux camps : une armée, et une autre armée, l’ennemi. En compliquant un peu, on peut s’imaginer que chacun de ces deux camps appartient à une alliance, et qu’il y a donc, de chaque côté, plusieurs armées, qui poursuivent des buts communs mais conservent leur propre hiérarchie, leurs propres uniformes et qui ont leurs propres armes et leurs propres moyens de destruction.

Dans la guerre moderne, celle qui ressemble furieusement à la guérilla, tout cela est beaucoup plus complexe. Déjà, celui qui a été désigné comme ennemi au départ du conflit n’est probablement pas une armée au sens strict du terme, mais un groupe paramilitaire, une faction terroriste ou un assemblage hétéroclite de résistants ou de guérilleros unis par une cause commune. Ceux-ci n’ont pas d’uniforme et très peu de signes de reconnaissances visuels, leur chaîne de commandement est rudimentaire et leurs méthodes de recrutement non-conventionnels. Bien peu de choses, en vérité, les distinguent d’autres factions similaires qui elles, sont officiellement alliées à l’armée qui est au cœur du conflit.

Et parfois, si on confond les alliés et les ennemis, c’est parce que ceux d’hier ne sont pas ceux d’aujourd’hui. Un groupe armé peut se fractionner en plusieurs sous-groupes antagonistes, séparés par des ambitions ou des idéologies divergentes. À l’inverse, dans un conflit de ce type, deux ou plusieurs groupes que philosophiquement tout oppose peuvent décider de faire cause commune ponctuellement pour des raisons pragmatiques.

La réalité du conflit et celle des forces en présence n’est donc pas une donnée de départ dans ce type de conflit : il s’agit d’une réalité en mutation constante, sujette à des changements fréquents. Souvent, rien ne ressemble plus à un allié qu’un ennemi, et l’un peut devenir l’autre du jour au lendemain.

Naturellement, un contexte aussi riche en incertitudes et en faux-semblants constitue un vivier d’idées intéressantes pour un romancier. L’idée de soldats qui n’ont pas de moyens de faire la différence entre adversaires et alliés si on ne les leur désigne pas comme tels génère à elle seule du suspense.

À qui puis-je faire confiance si les réalités d’aujourd’hui diffèrent du tout au tout de celles d’hier ? Du point de vue du traitement du thème, la question est intéressante également. Suis-je justifié moralement à faire feu sur un être humain si tout ce qui différencie l’homme à abattre du soutien indéfectible, ce sont des alliances temporaires et, par nature, fragiles ? Soit le soldat abandonne complètement la question de la justification de ses actes à ses supérieurs, au risque de se déshumaniser, soit il cherche à se faire une opinion par lui-même, quitte à parvenir à une conclusion différente de celle de ses officiers, avec les conséquences néfastes que cela suppose sur sa carrière militaire.

Plus de civils

Autre frontière qui s’érode dans un contexte où les conflits se mettent à ressembler à des guérillas : celle qui distingue les civils des militaires. Dans une guerre traditionnelle, les militaires portent des uniformes, ils ont des grades et font partie d’une chaîne de commandement, ils accomplissent des missions et prennent soin de minimiser les victimes civiles du conflit.

Dans une guerre moderne, les combattants peuvent très bien être impossibles à distinguer des civils, s’habiller comme eux et vivre parmi eux, et n’obéir à aucune structure de commandement traditionnelle. Comment savoir dès lors si on a affaire à des civils ou non, et comment éviter de faire des victimes civiles si chaque individu, quelle que soit son apparence, peut potentiellement être un belligérant ? Dans un conflit de ce genre, des civils peuvent également jouer un rôle actif en abritant des militaires chez eux, en leur donnant du matériel, de la nourriture ou d’autres types de services, voire en prenant ponctuellement les armes contre leurs adversaires. Est-ce que cela en fait des cibles légitimes ? Voilà une question délicate.

Autre situation difficile : que se passe-t-il si des soldats se dispersent au milieu de la population civile, en particulier dans un endroit vulnérable et très peuplé, comme une école ou un hôpital, faisant des non-combattants qui s’y trouvent des boucliers humains ? Non seulement les définitions classiques ne protègent plus les innocents, mais elles peuvent être instrumentalisées pour leur nuire et faire de la pitié envers les civils un handicap pour l’armée ennemie.

⏩ La semaine prochaine: Écrire le combat

La bataille spatiale

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Notre exploration littéraire des conflits militaires nous a déjà emmenés sur terre, sur mer et dans l’air. Encore deux mots de la bataille spatiale, afin que ce survol des potentialités littéraires des différents théâtres d’opération soit complet. Ici, en parlant de bataille spatiale, on fait référence à toute action militaire qui se joue dans le vide, ou dans la haute atmosphère.

Aujourd’hui

L’espace joue un rôle dans les guerres d’aujourd’hui, mais il a relativement peu de choses à voir avec les conflits stellaires tels qu’on les voit au cinéma. Les enjeux stratégiques autour de l’espace tournent principalement autour de deux problématiques : celle des missiles balistiques à longue portée et celle de la surveillance.

Les missiles balistiques sont capables de porter une charge explosive, éventuellement une ogive nucléaire, d’un continent à un autre. Ils peuvent être tirés de bases souterraines ou éventuellement de sous-marins. Ils constituent la principale menace à l’échelon stratégique que peuvent déployer les grandes puissances et c’est sur ce socle que repose l’équilibre de la terreur qui a fait transpirer la planète entière pendant la Guerre Froide. La raison pour laquelle on peut classifier ces missiles comme des armes de l’espace, c’est que fondamentalement, il n’y a pas grand-chose qui permet de distinguer la technologie qui propulse ces missiles de celle qui sert à faire fonctionner les fusées qui mettent en orbite les satellites civils : ils s’arrachent à l’attraction terrestre, transitent par la très haute atmosphère, puis s’abattent à terre.

La surveillance est une course technologique qui n’est pas terminée, et qui a révolutionné notre perception du monde. La planète est survolée en permanence par des satellites espions qui permettent d’obtenir en temps réel des images et d’autres données au sol, tels que la construction de bases et d’installations militaires, les mouvements de troupes, les déplacements des flottes, etc… Une nation bien équipée dans le domaine possède un avantage déterminant sur ses rivaux : elle détient des informations détaillées sur leurs activités.

On est donc en présence d’une double présence stratégique des nations modernes dans l’espace. Mais peu à peu se développent des technologies destinées à contrer l’une comme l’autre : des lasers orbitaux destinés à intercepter des missiles ; des satellites tueurs de satellites, qui capturent ou désactivent les dispositifs ennemis ; ou même les mystérieuses navettes spatiales autonomes de l’armée américaine, dont la mission est peu claire, et dont un écrivain malin pourrait se servir comme point de départ pour toutes sortes d’histoires.

L’espace

Si on avance de quelques dizaines d’années, voire de quelques siècles, on peut s’imaginer un conflit plus classique, où des véhicules spatiaux militaires participent à des conflits militaires, un peu sur le modèle de la guerre navale.

La gravité est un facteur dont il faut tenir compte. Il n’y en a pas, ou dans le cadre de la haute atmosphère, très peu. À moins que la civilisation de votre univers de science-fiction ait mis au point un système de gravité artificielle, la vie dans un astronef est inconfortable, il n’y a pas de haut et de bas et le fait d’être exposé à une microgravité cause des troubles de l’oreille interne, du système circulatoire et du squelette. Pour le moment, les systèmes envisagés pour créer de la gravité, qui consistent essentiellement à placer les astronautes dans des roues dont le vecteur d’accélération rappelle la pesanteur, ne sont pas très satisfaisants.

Dans l’espace, il n’y a pas non plus de friction : un vaisseau lancé dans une direction va continuer à s’y mouvoir sans interruption, à moins qu’il se mette à produire une poussée dans une autre direction ou qu’il entre en collision avec un obstacle. Un pilote de vaisseau spatial ne peut pas faire tourner son appareil en le faisant pencher sur le côté, à l’image d’un avion : il ne peut qu’agir par des petites poussées de réacteurs secondaires. Cela signifie que chaque changement de trajectoire réclame une dépense d’énergie, mais cela veut dire aussi qu’un astronef peut effectuer des manœuvres impossibles en avion, comme la possibilité de tourner à 360 degrés sur son axe sans faire bouger son vecteur de vitesse. Une réalité à garder en tête lorsque l’on décrit un engagement entre deux vaisseaux spatiaux.

Une bataille spatiale s’inscrit dans un espace tridimensionnel : c’est un aspect dont un auteur doit être conscient, lorsqu’il s’attaque à ce genre de scène. Il s’agit de ne pas céder à la tentation de tout situer sur un seul plan, et de se rappeler que dans le cosmos, sauf à proximité d’une planète, il n’y a pas de haut ni de bas, et que n’importe quelle menace peut provenir de n’importe quelle direction.

Bien sûr, il est possible d’imaginer une réalité romanesque où les vaisseaux spatiaux ne suivent pas les lois de la physique. On peut même dire que c’est probablement plus fréquent que l’inverse. Si on ne juge la perception du combat spatial à travers l’image qu’en donnent la télévision et le cinéma, en-dehors de « Babylon 5 » et de « The Expanse », la plupart des autres univers, dans le sillage de « Star Wars », décrivent des situations où les vaisseaux spatiaux se comportent plus ou moins comme des avions, avec des batailles qui s’inscrivent sur un plan et des astronefs qui virent de bord comme s’ils étaient portés par une atmosphère. C’est tout à fait possible de faire ce choix, mais ne comptez pas sur l’adhésion des amoureux de hard SF à votre projet.

Cela dit, un des luxes des auteurs de science-fiction, c’est qu’ils n’ont pas à décrire les scènes plus en détail que nécessaire : ils peuvent s’attacher aux enjeux, au déroulement des événements et aux conséquences, mais sans s’attarder sur la manière précise dont les véhicules se déplacent dans l’espace.

Les vaisseaux

Il n’existe pas de terminologie contemporaine pour décrire les conflits stellaires de l’avenir, puisque nous ne les avons pas encore vécus. Traditionnellement, la science-fiction emprunte les termes de la guerre navale (par exemple les « croiseurs » de « Star Trek »), ou de la guerre aérienne (les « chasseurs » de « Star Wars »). Dans la science-fiction littéraire, on fait souvent preuve de science-fiction et certains auteurs créent leur propre terminologie pour classifier les astronefs, distincte de celle des engagements militaires qui s’inscrivent sur un autre théâtre d’opération (je pense par exemple aux « vaisseaux-torches » du cycle « Hyperion » de Dan Simmons).

Si vous souhaitez vous inspirer des catégories de navires ou d’avions, libre à vous de consulter les articles que j’ai signé à ce sujet, sous « variantes. »

Les conditions

L’espace reste l’espace, quelle que soit l’époque, et il s’agit du milieu le plus hostile que l’on puisse imaginer. En-dehors de la gravité, mentionnée ci-dessus, il y a d’autres facteurs préoccupants.

Un être humain qui serait exposé au vide interplanétaire serait exposé à au moins trois facteurs capables de le tuer en très peu de temps : les températures minimalistes, la très basse pression et le fort taux de radiations. Je laisse aux spécialistes le soin de détailler tout ce que l’espace est susceptible de faire subir à un organisme vivant, ainsi que les moyens technologiques développés pour permettre d’évoluer dans ce milieu, mais il faut garder à l’esprit qu’on a affaire à un endroit où une personne saine d’esprit n’a aucune envie de rester trop longtemps.

En-dehors de ça, l’espace, c’est très grand, et on peut ajouter, dans un roman de science-fiction, toutes sortes de conditions qui compliquent la vie des pilotes de vaisseaux spatiaux : champ d’ondes disruptives, astéroïdes, faisceaux lasers naturels, créatures géantes, gaz explosifs, ruines spatiales, comètes, poussière, etc…

⏩ La semaine prochaine: Guérilla

 

« C’était la vallée »: le débriefing

blog vallée

Dernièrement sur ce blog, j’ai tenté une expérience inédite (en ce qui me concerne) : j’ai posté une nouvelle que j’ai écrite, sous la forme d’un feuilleton en sept parties. Si vous l’avez raté, elle s’intitule « C’était la vallée de l’ombre qui dévore » et le début se trouve ici.

Lorsque j’ai eu l’idée d’écrire cette histoire, l’idée de départ était de produire une courte histoire de fantasy, située dans l’univers du Monde Hurlant, qui sert de décor à mes romans. L’action se situerait entre les livres publiés et ceux que je suis en train d’écrire, et serait centrée sur S, un des personnages principaux de mes histoires.

Mon souhait était de rédiger un récit dans le style « sword and sorcery », un hommage délibéré aux histoires de Robert Howard où on retrouve Conan enlisé dès le départ dans une situation difficile qu’on ne perd pas trop de temps à nous expliquer, qui est rejoint par une mystérieuse jeune femme en péril, et qui termine son histoire par une victoire un peu creuse. C’est le schéma de nombreuses nouvelles de l’auteur et je souhaitais l’explorer et lui rendre hommage.

Autres sources d’inspiration, extérieures au champ de la fantasy : les romans de Cormac McCarthy, marqués par une sorte de résignation face à la justice divine, immense et incompréhensible, et les poèmes de Robert Frost, souvent parcourus par l’idée que l’homme est une créature qui n’est pas la bienvenue dans la nature. J’ai puisé dans le style et les idées de ces deux auteurs pour nourrir mon histoire de fantasy.

Est-ce que ça a fonctionné ? Est-ce que ce mélange était fertile ? Est-ce que cette histoire était intéressante ?

À titre personnel, je suis assez satisfait de l’expérience. J’ai atteint mes objectifs et il se dégage de ce texte une atmosphère pleine de langueur et d’oppression qui était celle que j’avais en tête avant d’entamer la rédaction. Cela dit, pendant que j’écrivais cette nouvelle, j’ai buté sur quelques difficultés de construction, en particulier autour de la montée du suspense, que je n’ai pas entièrement résolues. Bref, il semble bien qu’en cherchant à réaliser un but esthétique très spécifique au niveau du climat qui se dégage de ces lignes, j’ai accouché de quelque chose qui n’est pas entièrement convaincant en tant qu’histoire.

D’ailleurs les faits parlent d’eux-mêmes : ma nouvelle n’a pratiquement donné lieu à aucune réaction ou commentaire. Dans son sillage, on n’a trouvé qu’un silence gêné. En général, des indices comme ceux-là ne trompent pas : si l’histoire avait soulevé l’enthousiasme des lecteurs, ceux-ci se seraient manifestés.

Où ai-je échoué ? Qu’est-ce qu’il y a de cassé dans cette histoire, qui l’empêche de susciter l’intérêt de celles et ceux qui ont pris le temps de l’aborder, ou pire, ceux qui ont tenté de la lire mais ont renoncé, par manque d’intérêt ?

Fort heureusement, j’ai bénéficié de l’éclairage amical de Stéphane Arnier, habitué de ces pages, auteur de talent et habile théoricien de l’écriture sur son blog. Il n’a pas aimé ma nouvelle et il a pris le temps de m’expliquer pourquoi. Comme j’ai pensé que ce type d’analyse était susceptible d’intéresser un grand nombre d’auteurs, je lui ai proposé de partager son commentaire ici, et il a aimablement accepté.

Comme Stéphane commente l’intrigue, si vous souhaitez la découvrir par vous-mêmes avant de lire son commentaire, c’est par ici que ça se passe. Sinon, ses observations commencent ici :

Parti-pris initial

Cette histoire est construite avec l’objectif d’une double révélation finale : l’identité de la succube, et le fait que l’héroïne S connaissait en fait cette identité depuis le début.

Et c’est bien ce second objectif qui, selon moi, pose problème, puisqu’il te force, en tant qu’auteur, à faire plusieurs choix d’écriture peu adaptés, mais que tu DOIS faire si tu tiens à cette révélation :

1) cela t’oblige à écrire en narration omnisciente (puisque la narration focalisée t’imposerait de nous faire partager les pensées de S), une narration avec beaucoup de distance narrative. Les points forts de l’omniscient servent l’auteur quand le récit s’étale sur de longues périodes temporelles, de nombreux lieux, de nombreux personnages, mais du coup sur cette nouvelle elle ne te sert à rien. Tu n’en récoltes que les inconvénients.

2) cela t’oblige à nous dissimuler l’objectif de S. En conséquence, en tant que lecteur nous sommes privés des piliers d’une bonne histoire : désir, besoin, enjeux. L’objectif de S nous apparait bien flou (et pour cause). Elle dit être venue pour enquêter dans la vallée, mais dès qu’elle rencontre Wolodja elle tente d’en sortir, et on ne sait pas pourquoi (elle semble abandonner sa mission). Bien sûr, tout ça a du sens *à la fin* mais en attendant, la lecture est soporifique jusqu’au moment où S parvient à la tour.

3) maintenir ce double secret t’impose enfin (pour ne pas donner trop d’indices aux lecteurs) des scènes où… il ne se passe rien. Relis ton histoire : depuis le début jusqu’au moment où elles arrivent à la tour, pour qui n’a pas compris le pot aux roses, il ne se passe rien. Aucune péripétie sérieuse, aucun danger réel, aucun suspens, on s’ennuie ferme. La tension sexuelle entre les protagonistes ne comporte pas d’enjeu et est donc assez vide de sens et de conséquences.

Tout cela pour quoi ? Pour une révélation qui ne surprendra que les lecteurs les moins attentifs. Personnellement j’ai supposé dès le départ que Wolodja était l’antagoniste, mais je n’ai pas beaucoup de mérite : comme il n’y a pas d’autre suspect et qu’elles sont les seuls personnages du récit, cette histoire ne peut pas se finir autrement. C’est cousu de fil blanc.

Je ne me posais qu’une seule question : pourquoi S ne tue pas la succube elle-même (elle donne l’impression qu’elle pourrait le faire aisément, pendant son sommeil ou en la poussant dans un ravin lors de leur marche) ? Et le récit ne répond pas à cette question, ce qui rend le récit assez incohérent.

C’est l’exemple typique, que je dénonce souvent, d’une histoire qui échoue par excès de mystère.

Parti-pris inverse

Si c’était mon texte (ce qui n’est pas le cas ;)) et que j’entrais en phase de réécriture, je choisirais le parti-pris inverse :

– narration focalisée sur S, stricte et assumée

– assumée = je fais partager toutes ses pensées avec le lecteur, et dès la rencontre avec Wolodja je lui fais partager ses soupçons, et *très vite* lui fait acquérir une certitude

– en conséquence, S et le lecteur ont clairement l’objectif (mener Wolodja à la tour sans que celle-ci comprenne qu’elle a été percée à jour >> expliquer pourquoi S ne peut pas s’en débarrasser seule, et expliquer ce qu’il se passe si S échoue pour insister sur l’importance de la réussite de S)

– toujours en conséquence, l’attirance naturelle de S pour la succube devient clairement une faiblesse contre laquelle elle doit lutter, et ça crée de la tension : que se passerait-il si elle succombait à la tentation ? La rune tracée sur le front de Wolodja fonctionne-t-elle vraiment bien ? A-t-elle une durée d’efficacité limitée dans le temps ? (tic the clock)

– à chaque étape du récit, trouver une situation de tension où S doit réussir à éviter d’autres victimes sans éveiller les soupçons de Wolodja (par exemple, quand elle trouve les femmes rescapées, apprendre qu’il y a un adolescent mâle pas encore touché au village. Ou lorsqu’elles sont seules dans la nature au bord d’un ravin et que Wolodja manque de chuter, expliquer pourquoi S ne peut se permettre de la laisser tomber et doit la sauver, etc.)

J’ai la prétention de penser qu’une telle histoire serait bien plus haletante que sa version actuelle et nous en apprendrait BEAUCOUP plus sur le personnage de S (dont on est tenu à l’écart dans la version que tu as rédigée) : si les « règles du duel » et les enjeux sont bien posés dès le départ, ça peut faire un récit bien tendu et captivant.

Et pour prolonger la réflexion de Stéphane, et mieux comprendre sur quelle base théorique il construit son argument, je ne peux que vous recommander de vous plonger sur un de ses billets consacrés à la focalisation et à la distance narrative, qui peut éviter à un auteur de buter sur le même genre de difficultés que moi.

Et puisque l’objectif de ce billet est de tirer des enseignements de nos erreurs, sentez-vous libres de partager les vôtres : avez-vous déjà connu le même genre de difficultés structurelles avec l’un de vos textes ? Est-ce que la réflexion sur la focalisation développée par Stéphane Arnier vous semble être de nature à améliorer vos écrits, ou à faciliter leur développement ? Et si vous aviez lu ma nouvelle, est-ce que l’analyse développée ici rejoint la vôtre ? L’intérêt de ce blog est le partage, et j’ai la faiblesse de croire que l’on apprend beaucoup de ses erreurs, pour peu que l’on s’y plonge sans vanité ni fausse pudeur.

La bataille aérienne

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Dernier volet de notre série consacrée à la bataille, après avoir examiné les engagements terrestres et maritimes, il est temps de lever les yeux en l’air et de s’intéresser à la bataille aérienne et à la manière dont on peut la mettre en scène dans un roman.

Le temps

La première différence entre un conflit aérien et un autre type de bataille, c’est que l’échelle de temps est plus courte. En règle générale, lorsque des avions se tirent dessus, ça ne dure pas bien longtemps. Alors qu’un soldat peut se retrouver à errer avec son fusil sur un champ de bataille pendant des heures, alors que des navires de guerre peuvent manœuvrer les uns autour des autres sur une longue période de temps, en ce qui concerne les avions, l’issue de la confrontation est souvent décidée en quelques minutes, voire même en quelques secondes dans certains cas. Un chasseur en aligne un autre dans son viseur, il tire, il y a une explosion et c’est vite terminé. Le film « Dunkerque », de Christopher Nolan est en partie construit autour de cette différence d’échelle de temps.

L’autonomie d’un appareil, en particulier celle d’un chasseur, ainsi que son rayon d’action rendent improbables les missions interminables. Alors qu’un char d’assaut ou un croiseur peuvent rester en campagne pendant des semaines, c’est tout bonnement impossible techniquement pour de nombreux avions. C’est pourquoi l’aviation fonctionne par raids : des actions ponctuelles, limitées dans le temps, qui partent d’une base aérienne et, souvent, finissent par y retourner.

Les bombardiers, en particulier les bombardiers stratégiques, fonctionnent sur une échelle de temps plus longue et peuvent même être ravitaillés en vol pour rallonger leur autonomie. C’est également le cas, par exemple, des appareils espions ou spécialisés dans la reconnaissance. Mais même dans ces cas-là, c’est le trajet vers la cible qui rallonge l’engagement, alors que l’action militaire proprement dite reste de courte durée.

Un bombardier va d’abord progresser lentement en direction de la cible, essuyer des tirs d’artillerie ou des interceptions d’appareils ennemis, puis il va lâcher ce que les militaires appellent sobrement sa « charge utile », et rebrousser chemin. Le moment décisif est extrêmement court, et réclame un autre type de qualités mentales que celles que l’on exige des soldats de terre ou des marins. Le pilote ou l’équipage d’un bombardier sont des professionnels bien préparés, attentifs aux détails, et surtout capables d’un niveau de concentration extrêmement élevé sur de très courtes périodes. Ils ont des nerfs d’acier, mais risquent de se montrer moins solides lors d’engagements à long terme que leurs camarades de la marine ou de l’armée. C’est intéressant de jouer sur cette différence, surtout si, dans vos écrits, vous envisagez de mélanger des militaires issus de spécialités différentes.

Les dimensions

C’est une évidence, mais une bataille aérienne s’inscrit dans un espace tridimensionnel, bien davantage que les conflits navals ou terrestres. Cette dimension supplémentaire, vous seriez bien inspirés d’en tenir compte dans le déroulement et la description des combats aériens que vous pourriez être tentés d’inclure dans vos romans.

Les engagements aériens ne se situent pas sur un plan : les appareils entrent dans le conflit à des altitudes différentes, sur des angles différents, à des vitesses différentes. L’un d’entre eux peut se trouver en altitude, très au-dessus de l’ennemi, et profiter de cet avantage tactique pour plonger sur sa cible ; un autre vole en rase-mottes, courant le risque de s’écraser mais comptant sur son expérience pour éviter le crash et mettre ses poursuivants dans une situation périlleuse ; des appareils peuvent jouer à cache-cache derrière les nuages.

Le défi consiste, pour les pilotes, à partir de cette situation de départ pour en arriver à une configuration où ils sont capables d’aligner leur cible dans leur collimateur et de tirer. Lorsque deux chasseurs sont engagés, chacun va à la fois tenter de se mettre en condition d’abattre sa cible et d’éviter de se retrouver lui-même dans la même (fâcheuse) position. Les avions tournent l’un autour de l’autre comme des insectes pris de panique, jusqu’à ce que l’un d’eux puisse faire usage de ses armes.

Attention, cela dit : tout cela n’est pas nécessairement très facile à écrire. Faire comprendre au lecteur ce qui se passe exactement quand deux objets volants très rapides tournoient l’un autour de l’autre à très grande vitesse dans un espace tridimensionnel, c’est délicat. Mon conseil, c’est de se focaliser sur les enjeux et sur les émotions ressenties par les protagonistes, et d’abandonner toute idée de chercher à transcrire avec précision qui se trouve où et à quel moment.

Mais l’espace a beau être tridimensionnel, tant qu’on se situe dans l’atmosphère, toutes les manœuvres ne sont pas égales. La gravité continue à dicter sa loi, quoi qu’il arrive. Pas possible, par exemple, de s’élever continuellement à la verticale : peu à peu, l’attraction terrestre va ramener le plus moderne des jets vers le sol. Quant à la manœuvre inverse, qui consiste à foncer en direction de la terre ferme, elle comporte un important risque de crash. Un auteur qui souhaiterait inclure cette dimension supplémentaire dans la description d’une bataille aérienne serait bien inspiré de se rappeler qu’il est possible pour un pilote de jouer avec la troisième dimension, mais que celle-ci peut tout aussi bien jouer avec lui.

Les chasseurs

Comme dans les engagements sur terre et en mer, la bataille aérienne comprend des rôles prédéfinis qu’il convient d’avoir en tête. Au-delà des spécificités techniques et tactiques, il s’agit de rôles symboliques avec lesquels un romancier va pouvoir jouer.

Le premier, c’est donc le chasseur, ou l’avion de chasse. Il s’agit d’un appareil militaire dont la raison d’être est d’intercepter les avions ennemis et d’assurer à son camp la maîtrise du ciel. Il peut s’attaquer par exemple aux chasseurs adverses pour protéger ses propres avions d’attaque, ou viser les bombardiers pour empêcher ceux-ci d’atteindre leur cible.

Les frontières des définitions ne sont pas nécessairement étanches : il existe des variantes de chasseurs qui sont équipés pour intervenir au sol aussi bien que dans les airs. On peut aussi citer les avions d’escorte, des chasseurs dont la mission consiste à accompagner les bombardiers vers leur cible, et dont l’autonomie est donc plus grande que celle des avions de chasse traditionnels.

Les bombardiers

Un bombardier, c’est un avion spécialisé dans l’attaque au sol. En règle générale, il fonctionne en larguant des bombes à la verticale de sa trajectoire, afin de causer d’importants dégâts sur son passage.

C’est la version classique du bombardier, celle qui marque les mémoires : un avion de grande dimension, jouissant d’une forte autonomie, comprenant tout un équipage et qui se rend à travers les lignes ennemies jusqu’à une cible définie pour sa mission, qu’elle tapisse de bombes. C’est une vision qui existe toujours dans la guerre contemporaine, principalement incarnée par ce qu’on appelle des « bombardiers stratégiques », conçus pour maximiser leur puissance de destruction.

Mais au fur et à mesure, le rôle traditionnel du bombardier s’est estompé, et désormais ce qu’on appelle des avions d’attaque au sol, voire des chasseurs-bombardiers, exécutent une partie des missions dévolues autrefois aux bombardiers traditionnels. Ces appareils plus légers sont conçus pour frapper des cibles mobiles, comme des chars d’assaut, frappant à l’aide de bombes mais également de missiles air-sol ou air-mer, qui leur permettent de frapper des cibles ennemies ou de couler des navires.

Les hélicoptères

Capables d’évoluer avec davantage de précision qu’un avion à proximité du sol et de se poser sans nécessiter de longues pistes d’atterrissage, les hélicoptères présentent des avantages spécifiques qui leur confèrent un rôle stratégique bien à eux. Les hélicoptères d’attaques sont principalement utilisés pour deux types de mission : l’appui aérien des troupes et les actions anti-char, afin de détruire des escadrons de véhicules blindés. On s’en sert également pour des missions de reconnaissance ou d’escorte d’appareils plus légers.

D’autres modèles d’hélicoptères peuvent également être utilisés pour des missions moins offensives, telles que le transport armé, l’évacuation de troupes, le repérage des positions d’artillerie ou le transport sanitaire.

Variantes

Il suffit de regarder les dernières saisons de la série « Game of Thrones » pour visualiser à quel point une armée qui est équipée d’une aviation est avantagée par rapport à une armée qui en est dépourvue. Dans le cas d’espèce, le rôle des avions est joué par des dragons, mais d’un strict point de vue stratégique les enjeux sont assez proches. Les dragons de la série, comme ceux des romans dont elle est inspirée, fonctionnent plus ou moins comme des bombardiers, capables de franchir les lignes ennemies et de frapper de manière dévastatrice au sol.

On aperçoit, dans les derniers épisodes, les balbutiements des défenses anti-aériennes qui commencent à être développées pour contester la suprématie des dragons sur le champ de bataille. Dans un autre contexte, on pourrait aussi imaginer que des griffons ou des manticores pourraient jouer un rôle similaire à celui des chasseurs, chargés d’intercepter les dragons en l’air avant qu’ils puissent cracher leur feu.

Vous aussi, si vous œuvrez dans les littératures de l’imaginaire, vous pouvez prendre les rôles traditionnels de l’aviation sur le champ de bataille, les modifier, et les faire incarner par des véhicules ou des créatures qui n’ont rien à voir avec les avions de combat tels que nous les connaissons. Dans sa série du « Château », Steph Swainston montre à quel point la présence d’un seul individu volant dans une armée peut modifier le cours d’une bataille.

Alors allez-y à fond : mouches géantes, nuages magiques, ornithoptères, ruines flottantes, robots transformables, tout ce qui sort de votre imagination peut trouver sa place dans le récit d’une bataille aérienne et y jouer un rôle similaire à celui d’une aviation contemporaine.

La météo

Plus encore que les troupes au sol et même que les bateaux, les avions sont fragilisés par la météo. Le pilotage oblige à tenir compte de la pression atmosphérique, de la température et surtout du régime des vents en permanence, et les pilotes sont entraînés à compenser les variations normales. Par contre, face à un ouragan, une tempête de sable ou de glace ou une tornade, même un appareil solide risque d’être déporté, déstabilisé, frappés par la foudre, voire propulsé au sol – et les chances de survie du pilote sont alors minimales, même s’il parvient à s’éjecter.

Davantage encore que les avions, les hélicoptères sont particulièrement sujets aux caprices de la météo, et ne sont en principe pas engagés en cas de tempête.

⏩ La semaine prochaine: La bataille spatiale

La bataille navale

blog bataille navale

Exactement comme la bataille terrestre, que nous avons examinée dans un autre billet, la bataille navale voit s’affronter deux ou plusieurs camps, avec des objectifs opposés, des effectifs différents et des positions de départ distinctes, sauf que naturellement, dans le cas de la bataille navale, tout cela se joue sur un plan d’eau, de préférence sur la mer, et que les soldats, appelés ici marins ou matelots, sont groupés sur des embarcations. Ça change tout.

En mer

Un bateau, ça flotte sur l’eau. C’est une évidence mais un romancier serait bien inspiré de réfléchir à ce que ce constat implique.

Cela présente trois conséquences majeures. La première, c’est que l’eau est un milieu qui présente très peu de friction. Une fois lancé, un navire va continuer à avancer dans la même direction pendant longtemps, et si on souhaite l’arrêter, le faire reculer ou simplement faire en sorte qu’il vire de bord ou qu’il tourne, cela va réclamer un temps et une distance considérable. Si les bateaux étaient des véhicules terrestres, ils auraient les freins les plus inefficaces et le rayon de braquage le plus gigantesque que l’on puisse imaginer. Cela signifie que tout, dans une bataille navale, doit être anticipé, et que les ordres, en tout cas ceux qui concernent la navigation, ne déploient leurs effets qu’avec retard, parfois même trop tard.

Deuxième conséquence : un bateau, ça coule. En raison du gros temps, d’une attaque ennemie ou d’un récif, il peut prendre l’eau, s’enfoncer, puis sombrer pour de bon. Il s’agit d’un danger permanent qui guette toutes les embarcations qui participent à un engagement militaire, et qui peut coûter la vie à énormément de soldats en même temps. Tant mieux pour les auteurs : un bateau qui coule, c’est une scène pleine de danger et de suspense…

Troisième effet : un bateau dépend de la météo. C’est principalement le cas pour les anciens navires à voile, pour qui les variations du régime des vents représentent la principale source de mobilité (ou une nuisance, lorsque la mer est plate et qu’ils restent figés sur l’eau). Une tempête peut représenter un danger majeur pour un navire, qui peut déchirer les voiles ou noyer les ponts inférieurs. Un navigateur habile saura tirer parti des conditions météo, afin d’en profiter mieux que ses adversaires. C’est d’ailleurs sur cette tension que se joue la construction dramatique d’une scène de bataille navale.

Un bateau, c’est aussi un lieu spécifique, qui emmène avec lui son équipage. Alors qu’il est envisageable qu’une compagnie de soldats de l’armée de terre se divise en plusieurs sections aux missions différentes, qui s’éloignent les unes des autres pour les accomplir, par définition, un navire ne peut pas se couper en deux : les marins sont tributaires de son destin, ils triomphent et ils coulent avec lui, ils vivent ensemble et ils meurent ensemble. Tout au plus les rescapés d’un naufrage pourront-ils espérer qu’une embarcation de leur camp les repêche pour les sauver de la noyade – et les intègre à son équipage.

Évolution des navires

L’histoire de la guerre maritime reste très marquée par le progrès technologique. Au cours des siècles, il a fait évoluer de manière radicale la conception des bateaux et de leur armement, ainsi que le type d’engagements militaire qui en résulte.

Pendant l’Antiquité, les navires de guerre ont une faible voilure et sont principalement propulsés par des rameurs. On a tous en tête l’image de la trirème, galère de guerre à trois rangs de rames, surmontée d’une ou deux voiles carrées. Inventée par les Grecs, cette embarcation a été reprise sans grandes modifications par les Romains et a dominé toute une ère de la guerre en mer, aux côtés d’embarcations plus modestes comme le birèmes, les triacontères et les pentécontères.

Ces bateaux, il faut se les représenter principalement comme des transports de troupes. La tactique navale de l’époque consiste à faire monter des archers sur le pont et à décocher des flèches contre les navires ennemis, éventuellement des flèches enflammées si les conditions le permettent. Certains bateaux sont équipés de machines de jet comme des catapultes ou des balistes. Mais le gros de l’engagement consiste à se positionner de manière à aborder les embarcations adverses, à débarquer les soldats d’infanterie de marine présents à bord, et à se battre au corps-à-corps jusqu’à ce qu’un des deux bateaux soit pris ou coulé.

L’invention de la voile latine au 9e siècle améliore la mobilité des bateaux. Au cours des siècles qui suivent, les mâts s’allongent et se multiplient, et ils se chargent de voiles de plus en plus nombreuses. Ils deviennent alors de véritables voiliers, plus rapides et plus maniables que les embarcations de l’Antiquité. L’abordage reste pendant longtemps la tactique de combat la plus prisée, mais les meilleures performances des navires permettent aux capitaines les plus compétents d’échapper plus facilement à leurs poursuivants.

La poudre noire et l’invention du canon dotent pour la première fois d’une arme qui leur permet de se frapper à distance avec efficacité. Cela révolutionne les conditions de l’engagement en mer. Un équipage qui souhaite attaquer un bateau ennemi va d’abord chercher à s’en approcher suffisamment pour être à distance de tir : il va alors déployer ses canons, et éventuellement des tireurs équipés de mousquets sur le pont. Si les volées de boulets ne suffisent pas à couler l’embarcation ennemie, l’engagement peut se terminer par un abordage.

La terminologie qui caractérise les navires de guerre de cette ère est complexe, parce qu’elle dépend énormément de l’époque et des pays. En général, on classe les bateaux en fonction du nombre de mats. Aux petites embarcations à un mat, plus adaptées à la pêche qu’à la bataille, on préfère des navires à deux mâts, comme les caravelles, les bricks ou les brigantines, ou des trois mâts comme les corvettes, les frégates, les galions, les clippers ou les caraques. Une bataille navale peut impliquer un grand nombre d’embarcations différentes, certaines énormes, lourdement mâtées et armées de nombreux canons, d’autres plus légères, rapides et maniables, pour donner la chasse à l’ennemi.

On peut citer encore quelques curiosités comme le brûlot, un navire sans équipage, chargé de matières inflammables et de poudre que l’on dirige contre un navire ennemi pour le faire exploser, la preuve que la stratégie navale de l’époque n’était pas figée.

Si vous ambitionnez de décrire des engagements nautiques de ce type, je ne peux que vous suggérer de vous documenter sur l’évolution des embarcations et sur leur nomenclature, ainsi que sur l’organisation à bord, autant de sujets qui dépassent le cadre de ce billet et qui pourraient tous faire l’objet d’articles séparés. Écrire la guerre, c’est aussi chercher à savoir comment elle se déroule, quel est le rôle de chacun, et donc, en ce qui concerne les navires à voile, faire la différence entre un capitaine et un quartier-maître, un bosco et un gabier.

À noter aussi qu’une partie de la littérature de fantasy, parce que c’est cool, décrit les batailles terrestres en prenant pour modèle les engagements du Moyen-Âge, et les batailles navales comme si elles avaient lieu au 18e siècle, dans le sillage des films de pirates. Il n’y a pas de mal à ça, mais si vous êtes tentés de suivre cette tendance, pensez à toutes les implications : s’il y a des canons sur les bateaux, il y en a aussi sur le champ de bataille.

De nos jours

Aujourd’hui les navires de guerre se sont modernisés et sont équipés de dispositifs de détection et de différents types d’armes qui permettent à la fois d’attaquer les navires ennemis à distance, mais aussi de frapper d’autres types de cibles : objectifs à terre, interceptions de missiles, drones ou avions, sous-marins.

La terminologie reste complexe et elle diffère selon les pays, mais dans les grandes lignes, on appelle croiseur les plus grands bâtiments de combat qui sont dotés des systèmes d’armement qui leur permettent d’intervenir dans tous les types d’engagements et contre tous les types de cibles. Un destroyer est un navire de taille plus modeste, destiné à défendre un groupe de bateaux ou de s’attaquer à des embarcations adverses au niveau de défense moyen. Certains sont spécialisés dans la chasse aux sous-marins. Une frégate est plus légère, plus rapide et plus faiblement armée qu’un destroyer, est principalement utilisée pour des missions d’escorte ou de protection, et constitue le gros d’une flotte moderne. Une corvette est un navire de guerre de plus faible tonnage qu’une frégate, destiné principalement à des missions de protection côtière ou d’éclairage.

Cette liste ne serait pas complète sans mentionner le porte-avions, base aérienne mobile lourdement armée, qui constitue la principale arme de suprématie maritime des puissances modernes, dotée d’une importante force de projection, puisqu’elle permet d’exporter la puissance de feu d’une marine militaire jusque sur les côtes ennemies, de l’autre côté du globe si nécessaire.

Enfin, citons les sous-marins, d’abord utilisés pour des missions de sabotage, de reconnaissance ou d’espionnage, puis de lutte anti-marine, et qui ont évolué au fur et à mesure pour devenir, pour les plus grands d’entre eux, des navires à propulsion nucléaire, capables de tirer des missiles à longue portée contre les cibles ennemies.

L’équipage

Ce qui caractérise les marins engagés dans un conflit, par opposition aux soldats de l’armée de terre, c’est qu’ils forment un équipage, un ensemble de professionnels engagés pour toute la durée d’une mission en mer à un bâtiment de guerre spécifique.

Sur un navire militaire, on retrouve de nombreux corps de métiers, qui collaborent professionnellement et qui vivent ensemble. C’est le cas des anciens galions, où les matelots vivent entassés dans la cale, les uns sur les autres dans la promiscuité et dans des conditions d’hygiène déplorable. Il s’agit d’une atmosphère qui peut être difficile à vivre et qui engendre des conflits et des réactions volatiles de la part de celles et ceux qui supportent mal cette ambiance. N’importe quel auteur reconnaîtra là une belle source de conflit et donc d’histoires à raconter.

Dans un navire moderne, l’espace est moins exigu, mais il n’en reste pas moins que les mêmes personnes vivent dans un espace clos pendant une longue période et dans un contexte stressant, ce qui réclame là aussi une certaine abnégation et peut générer des frictions. Les permissions à terre sont cruciales pour réduire la pression, et lorsqu’elles s’espacent, le niveau d’agressivité monte.

Le phénomène est encore accentué par le fait que sur un grand bâtiment de mer moderne, des corps de métier très différents sont forcés de cohabiter. On croisera, sur un croiseur, des artilleurs, des officiers d’intendance, des spécialistes des transmissions, des météorologues, des fusiliers marins, des pilotes d’hélicoptère, des ingénieurs nucléaires, des cuisiniers, des timoniers, bref, des gens qui viennent d’horizons très différents, qui ont des responsabilités différentes, un quotidien différent, et qui ne se comprennent pas nécessairement les uns les autres. Une des délicates missions des officiers consiste à faire en sorte que toute cette foule bigarrée parvienne à se comporter comme un équipage, serein et efficace. Ce n’est pas une mince affaire.

C’est dans ce contexte que vont s’inscrire vos personnages de marins : un monde où chacun dépend de l’effort collectif, et où la négligence d’un seul rouage de cette machine bien huilée peut mener à une erreur fatale. Dans le chaos d’une bataille, en particulier si la situation devient catastrophique, un individu peut être amené à assumer des responsabilités qui ne sont pas les siennes et à aller au-delà de sa spécialité initiale, pour sauver la situation de tout le monde.

Mer-terre

Une flotte n’est pas seulement une force d’interception de la puissance navale ennemie, elle peut aussi intervenir dans d’autres circonstances. En d’autres termes : les bateaux, ça ne sert pas qu’à la bataille navale. Depuis l’invention du canon, les navires de guerre peuvent aussi tirer sur des cibles à terre, ce qui augmente sensiblement leur importance stratégique.

Une armée peut donc encercler un port ennemi, pendant que sa marine le pilonne à distance en feu croisé. Un navire bien armé ou une flottille bien placée peut également imposer un blocus dans un port, menaçant de couler tous les navires qui le quittent ou s’en approchent. De nos jours, grâce à l’armement moderne, un bateau de guerre peut même tirer des missiles ou des drones et frapper des cibles à terre, à bonne distance des côtes. Si votre histoire se passe sur un bateau de guerre, gardez à l’esprit ces options, qui vous permettent de varier les scénarios et les possibilités dramatiques.

Mer-air

Depuis le milieu du vingtième siècle, les navires sont armés de différents dispositifs mer-air, capables d’intercepter et d’abattre les avions et les missiles ennemis. Depuis l’entrée en scène du porte-avion, la marine s’est transformée en une base aérienne mobile, capable de faire décoller des chasseurs, de patrouiller dans un secteur et d’engager tous les appareils ennemis passant à portée. D’un point de vue littéraire, inclure ce type d’élément ajoute à une bataille navale une troisième dimension ainsi qu’un sentiment d’immédiateté qui peut augmenter la tension de ce type de scène.

Variantes

De la même manière qu’il est possible de mettre en scène sur les pages une infinité de combinaisons possibles de troupes et de machines de guerre, tant que leurs rôles tactiques restent reconnaissables, il en va de même pour les navires de guerre. Si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire et que vous souhaitez mettre en scène les forces navales d’une espèce extraterrestre ou d’une nation magique, pourquoi ne pas laisser de côté les voiles et les moteurs et offrir au lecteur quelque chose de réellement unique ?

Et si la flotte adverse était constituée de conques, de coquillages et de crustacés géants, flottant sur l’eau et protégés par leurs carapaces épaisses ? Et si, animés par les fantômes des naufragés, les déchets de l’océan s’aggloméraient et constituaient des nefs démoniaques ? Et si les peuples des profondeurs remontaient à la surface et tentaient de conquérir les mers, montés sur des monstres des mers géants ?

Même en vous éloignant des rôles traditionnels d’une marine de guerre, il existe des potentialités intéressantes. Mettre en scène, par exemple, l’affrontement entre un navire de guerre du 18e siècle et une espèce d’insectes ravageurs qui flottent sur l’eau et se propulsent dans l’air, dévorant gréements et coques en bois, a de quoi engendrer une scène mémorable.

L’eau

Alors que le terrain où se joue une bataille terrestre joue un rôle crucial, en créant des difficultés ou des opportunités stratégiques, c’est un peu moins le cas quand on parle des batailles navales, dans la mesure où la mer, en général, c’est plat, ou à peu près plat.

Il y a malgré tout des facteurs à considérer, qui peuvent jouer un peu le même rôle que le terrain dans un conflit à terre. Pour commencer, il y a la découpe des côtes, à supposer que l’engagement naval se situe à proximité d’une terre émergée. Elle exerce une influence sur certains aspects de la bataille. Par exemple, une île ou une langue de terre peuvent permettre de dissimuler une flotte (ou des renforts) à l’ennemi. En préparant les choses soigneusement, un amiral peut s’arranger pour prendre l’adversaire par surprise, en ne révélant sa présence qu’au dernier moment. Se trouver à proximité de la berge, ça peut également permettre de bénéficier de l’assistance de canonnières ou d’autres types d’armement disposés sur la terre ferme.

La présence de la terre modifie le régime des vents. Un navigateur expérimenté saura en jouer pour couper au moment opportun la vitesse de ses poursuivants. S’approcher des côtes, c’est également prendre le risque de se retrouver dans des hauts-fonds, et donc de terminer ensablé, pris au piège.

Il y a d’autres éléments présents en mer qui peuvent venir semer le chaos dans un engagement naval. Les navigateurs de la Renaissance étaient terrorisés par les sargasses, des algues flottantes qui pouvaient s’accrocher au gouvernail et compliquer la navigation d’un bateau. Une remontée de gaz explosif venu des profondeurs peut faire chavirer un navire, voire même en projeter l’équipage par-dessus bord. Et il n’y a pas besoin de revenir sur l’histoire du Titanic pour comprendre que la présence d’un iceberg sur la trajectoire d’un navire peut avoir des conséquences dramatiques.

Naturellement, les littératures de l’imaginaire ouvrent des perspectives encore plus larges, et un auteur facétieux n’hésitera pas à épicer ses scènes de batailles navales d’imprévus hauts en couleur, comme la présence de krakens dans l’eau, bien décidés à faire chavirer les navires, la mer qui se transforme soudain en sang caillé ou la présence de champs d’algues explosives en surface.

La météo

À l’inverse, la météo a beaucoup plus d’impact sur le déroulement d’une bataille navale que sur celui d’une bataille terrestre : un grain soudain, un vent trop puissant, une mer tumultueuses ont le potentiel de complètement désorganiser une flotte. C’est particulièrement le cas à l’âge de la navigation à voile, mais même un bateau à moteur a du mal à garder le cap au milieu de vagues de six mètres de haut.

Le calme plat, par contre, est spécifiquement un cauchemar pour la marine à voile. S’il n’y a pas de vent du tout, les navires sont paralysés, et si ça arrive pendant une bataille, cela crée un moment de stress où chaque camp est obligé de se préparer fébrilement afin d’être prêt au moment où le vent se mettra à souffler à nouveau.

La visibilité est également très variable en mer. Alors que l’air est limpide le matin, il peut se charger de brume en cours de journée et l’île qui était parfaitement visible à l’horizon est soudain introuvable.

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