Le corps-à-corps

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Après avoir passé en revue les données de base du combat et de la manière dont un écrivain peut lui donner vie sur la page, je vous propose encore deux petits billets pour détailler deux situations qui sont récurrentes, dans tous types de littérature : le combat au corps-à-corps et le combat à distance.

Comme dans tous les articles qui précèdent dans cette série consacrée à la guerre, je n’ai aucune prétention de connaître quoi que ce soit à la réalité des techniques de combat : ce n’est pas le propos. Il s’agit simplement ici de prendre note de quelques réalités qui pourraient venir nourrir les scènes de bagarre dans les romans que vous souhaiteriez écrire. Si vous souhaitez en apprendre davantage sur l’escrime et les arts martiaux, vous trouverez ailleurs de bien meilleurs professeurs.

Qu’est-ce qu’on entend exactement par « combat au corps-à-corps » ? En deux mots, il s’agit tout simplement de toute forme d’engagement physique où les participants, pour pouvoir s’atteindre mutuellement, sont obligés de s’approcher les uns des autres assez près pour prendre le risque d’être touchés eux aussi. En clair, dans un corps-à-corps, les combattants sont assez proches pour se toucher, pour se saisir, qu’ils se battent à l’arme blanche ou à mains nues.

De ce constat découle la règle principale de tout engagement au corps-à-corps : par définition, pour tenter de blesser son adversaire, on doit s’exposer à être blessé soi aussi.

C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte

Quand on porte un coup, on augmente les risques d’en recevoir. Lorsque l’on passe à l’offensive, on réduit son potentiel défensif, on baisse sa garde, on expose son corps aux coups adverses. Il en découle qu’un combat au corps-à-corps est constitué de phases où chacun adopte une posture défensive, se protégeant avec son arme ou à l’aide d’un bouclier dans le but de se préserver autant que possible des attaques adverses. Entre ces phases interviennent des moments où les combattants voient poindre une opportunité de passer à l’offensive et qu’ils tentent une attaque. Ce faisant, ils deviennent plus vulnérables et s’exposent à une riposte immédiate. C’est la danse du corps-à-corps : défense, offensive, riposte.

À cela s’ajoute encore une autre possibilité : l’esquive. Un auteur risque d’être tenté de ne concevoir un combat au corps-à-corps que comme un choc entre plusieurs combattants, qui frappent chacun à leur tour. Mais ils oublient que le face-à-face s’inscrit dans un lieu, dans un espace, et qu’en plus de l’option qui consiste à se protéger des coups de l’adversaire, il y a celle où le combattant tente de les éviter, de se trouver ailleurs que sur la trajectoire d’une arme. En réalité, dans un combat, les participants se trouvent constamment en mouvement, et pour peu que rien ne restreigne leur mobilité, ils ne vont pas arrêter de tenter d’éviter le contact avec leur adversaire. L’option « esquive » est donc toujours présente, moins comme une quatrième possibilité que comme une manière de sortir du cycle défense-offensive-riposte pendant quelques temps. C’est encore plus vrai dans le cas où l’un des participants ne cherche pas l’engagement, mais tente au contraire de fuir la bagarre, toute possibilité de s’éloigner de ses adversaires étant alors une bonne option à prendre.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont en premier lieu des enjeux

Au fond, pour mettre en scène un combat, c’est tout ce dont un auteur a besoin. Le vocabulaire technique de l’escrime et des arts martiaux peut occasionnellement être utilisé pour mettre du piment dans la description d’un corps-à-corps, mais comme on a déjà eu l’occasion d’en parler, le risque est que l’usage du jargon ne fasse que détourner l’attention du lecteur des réels enjeux du combat.

Une lutte au corps-à-corps, ce sont donc en premier lieu des enjeux : deux ou davantage de participants qui entrent dans le combat avec des objectifs en tête, des choses à perdre et à gagner ; c’est aussi un contexte, avec un lieu et un moment qui peuvent avoir une influence sur le déroulement du combat ; et se surimposant à cela, il y a une succession de décisions tactiques basées sur l’offensive, la défensive et la mobilité, et les conséquences de ces tentatives, que l’on se gardera si possible de décrire coup par coup ; enfin, il y a le génie de l’auteur, capable de briser cette routine et de faire intervenir, au milieu du combat, des éléments inattendus comme un belligérant qui tente de mordre son adversaire, un vol de pigeons qui traverse la rue et sépare les duellistes, une corne de brune qui les prend par surprise et leur fait lâcher leurs armes, un nuage de fumée épaisse qui survient et plonge l’issue de la bagarre dans l’incertitude.

Pour lutter au corps-à-corps, il faut des armes et leurs caractéristiques vont avoir une influence déterminante sur le déroulement du combat. Pour faire simple, un auteur peut considérer que toute arme blanche peut être définie par les critères suivants. Ce qui est enrichissant pour un romancier, c’est que chacun des choix décrits ci-dessous a tendance à privilégier un aspect du combat et à en sacrifier un autre. En fonction de son équipement, un combattant va par exemple mettre en avant la mobilité au dépens de la protection, ou l’inverse.

Le type de dégâts causés

Perçants, contondants, lacérants, brûlants, immobilisants, etc… Cela conditionne les blessures infligées, mais aussi la manière dont les combattants doivent agir au cours du combat pour faire mal à l’ennemi. Essayer de transpercer l’adversaire avec le bout pointu d’une rapière, cela ne réclame pas le même type de mouvement que tenter de les découper avec le tranchant d’un sabre ou de les cogner avec la partie métallique d’une masse d’arme.

La portée et la taille de l’arme

Plus l’arme est longue, plus elle permet de toucher un adversaire éloigné et donc de se préserver des attaques adverses, mais plus il est difficile de manœuvrer, en particulier dans un espace exigu. Avec une épée longue, on peut tenir en respect un adversaire armé d’un poignard dans des conditions normales, mais en intérieur, l’épéiste se retrouve désœuvré face à la plus grande mobilité de son opposant. Une hallebarde permet d’éloigner l’ennemi sur un champ de bataille, mais si celui-ci parvient à s’approcher au-delà du bout pointu, elle n’est guère plus efficace qu’un grand bâton.

Mettre en scène un combat dont les participants ont des armes de longueurs différentes peut créer une situation tactique riche en retournements de situations : c’est une option à garder en tête.

Le poids et la maniabilité

Certaines armes sont lourdes et réclament une force importante pour les maintenir en mouvement, sans même parler de frapper l’adversaire. Comme souvent dans le combat au corps-à-corps, c’est donnant-donnant : utiliser une arme lourde, c’est renforcer l’impact des coups et donc la gravité des blessures causées, dans la mesure où, comme nous l’enseigne la physique, c’est la masse déplacée qui donne de l’énergie aux armes blanches. Mais en échange, la personne qui utiliserait ce genre d’arme se fatiguerait plus vite, et elle ne pourrait pas frapper aussi souvent.

Je vous renvoie au combat cinématographique, dans « Le Retour du Roi », où Eowyn et Merry, armés d’épées courtes, combattent le Roi Sorcier, équipé d’un gigantesque fléau d’arme. Il peut à peine le soulever et ses attaques sont espacées, mais il parait évident que si un seul de ses coups atteint sa cible, celle-ci sera écrabouillée.

La capacité à parer

Si l’épée et ses variantes constituent des armes de corps-à-corps si populaires dans la fiction comme dans la réalité, c’est parce qu’elles permettent d’attaquer de différentes manières, d’estoc et de taille, mais aussi qu’elles sont assez efficaces pour parer les coups adverses. Ce n’est pas le cas de toutes les armes. Les armes d’hast, en particulier, celles qui sont constituées d’un manche en bois qui se termine par une partie métallique, sont moins pratiques à utiliser lorsqu’il s’agit de bloquer les attaques de l’adversaire : le manche n’est pas conçu pour dévier les impacts, et pire, il peut être brisé par un choc trop violent.

Lorsque vous concevez votre combat, réfléchissez aux possibilités défensives offertes par le choix d’armes de vos belligérants. Certaines d’entre elles les exposent davantage que d’autres. Bien sûr, il est possible de compenser ce qui peut apparaître comme un désavantage tactique : le combattant dont l’arme n’est pas conçue pour la parade pourra choisir de s’équiper d’un bouclier, il aura aussi la possibilité de revêtir une lourde armure pour encaisser les coups, au prix de sa mobilité, ou alors au contraire il pourra choisir d’éviter tout ce qui alourdit, pour privilégier la mobilité et donc l’esquive.

Au-delà de ces questions d’équipement, une notion importante lorsque l’on met en scène un combat au corps-à-corps, c’est la fatigue. Une bagarre à poings nus réclame déjà une certaine énergie, c’est donc encore plus le cas d’un duel entre des hommes vêtus de lourdes armures et portant d’énormes épées. Même pour des individus en très bonne condition physique, un combat peut être vu comme une gestion rigoureuse de ressources physiques qui prennent un certain temps à se reconstituer : comment vais-je parvenir à terrasser mon adversaire suffisamment vite pour que j’émerge vainqueur avant que l’épuisement ne me mette en danger ?

Un combat peut se terminer sur un simple accord

Dans la mesure du possible, des combattants expérimentés vont privilégier les accrochages courts, efficaces, en tentant d’obtenir des résultats aussi vite que possible, même s’ils doivent pour cela y sacrifier un peu de panache et d’élégance. Dans un univers imaginaire, un adversaire qui ne se fatiguerait pas, comme un mort-vivant, pourrait opter pour une tactique défensive destinée à épuiser son adversaire jusqu’au moment où celui-ci montre des signes de faiblesse.

D’ailleurs, justement : encore deux mots de la fin du combat. Un corps-à-corps peut se terminer par la mort d’un des combattants, ou celle de tous les représentants d’un des camps en présence. Mais il ne s’agit pas de l’unique option. Pour commencer, cette catégorie de conflits inclut les bagarres à coups de poing, et celles-ci s’achèvent rarement par un décès : ils s’arrêtent généralement quand quelqu’un est à terre, incapable de se battre. Voilà une issue tout à fait acceptable : terrasser son adversaire, lui donner une bonne leçon, le rendre incapable de poursuivre le combat, peut largement suffire et constitue une conclusion tout à fait satisfaisante à ce genre de scène dans un contexte littéraire. De même, un ennemi peut être blessé sans que ses plaies soient mortelles : le vainqueur le laisse inconscient ou en train de saigner et se désintéresse de son sort, même s’il y a de bonnes chances qu’il parvienne à se remettre d’aplomb après avoir reçu des soins appropriés.

Un combat peut aussi se terminer sur un simple accord : l’un des participants réalise qu’il ne peut pas l’emporter et il décide de se rendre et de laisser son adversaire décider de son sort. La plupart du temps, il sera capturé, ce qui peut relancer l’intrigue dans une direction inattendue. Un combat peut prendre fin de cette manière parce que la situation rend évidente la victoire de l’un des camps : c’est le cas par exemple si un combattant a été désarmé ou se trouve à la merci de l’arme adverse, sans possibilité de s’en sortir. De manière générale, réfléchissez aux différentes manières dont un combat au corps-à-corps peut se terminer : la mort est la moins intéressante d’entre elles.

⏩ L’année prochaine: Le combat à distance

Le Fictiologue se fait tirer le portrait

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« Gratte mon dos et je gratterai le tiens »: c’est le principe universel que les Chinois appellent le guanxi. C’est aussi, quand on a de la chance, ainsi que fonctionne le petit monde des blogueurs, où s’entretissent des liens à base de curiosité et de partage.

J’ai eu l’énorme chance aujourd’hui que ce blog soit choisi par Larry Quo pour en tirer le portrait.

Il est bien sûr très flatteur de lire des choses agréables sur son travail, mais même au delà de ça, je trouve qu’il y a une forme de bienveillance à partager tous azimuts les sujets qui suscitent notre intérêt, sans en attendre de réciprocité. C’est le cercle vertueux qui rend supportables tous les errements du web. Un immense, donc, à Larry. Vous pouvez lire ce qu’il raconte sur « Le Fictiologue » ici.

Et au passage, découvrez les richesses de son blog à lui, notamment son expertise sur la promotion du travail des écrivains, et de précieux documents à télécharger sur les techniques d’écriture et la stylistiques, sans oublier des portraits et interviews d’auteurs.

 

Écrire le combat

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De temps en temps, dans les romans, il y a de la bagarre. Quelqu’un est très fâché contre quelqu’un d’autre, et pour bien le lui faire comprendre, il lui file un coup de poing, le frappe avec sa hallebarde, ou lui tire dessus avec une mitraillette. Si, dans le monde réel, il est navrant que deux individus ne parviennent pas à résoudre leurs différends par un autre moyen que la violence, dans la littérature, un combat peut constituer un passage exaltant à lire, pour peu qu’on sache comment s’y prendre.

La première chose à savoir, c’est que toutes les bagarres ne sont pas dignes qu’on s’y attarde. Pour qu’un auteur prenne la peine de consacrer du temps à une scène de combat, il faut que celle apporte quelque chose au roman. Elle doit avoir du sens en tant que scène, la simple excitation générée par le combat ne suffit pas. En d’autres termes : il faut que la scène en question ait des enjeux clairs, que le personnage principal ait quelque chose à gagner si l’emporte et quelque chose à perdre s’il se fait battre, que ce face-à-face génère du suspense et que le cours du narratif soit bouleversé par ces événements.

Une règle simple à observer, c’est que si la scène de combat pourrait être retirée sans que cela change le cours du roman, celle-ci est superflue.

Il existe de nombreux moyens de s’assurer qu’une scène de combat justifie son existence, en faisant en sorte qu’elle ait des conséquences : à la suite de cette passe d’arme, le statut du protagoniste change, par exemple il est capturé, il acquiert une réputation, bonne ou mauvaise, ou il gagne ou perd des alliés ; il peut être diminué d’une manière ou d’une autre, sous la forme d’une blessure ou d’une mutilation, d’une hémorragie, ou par exemple en perdant une partie de ses possessions ; il obtient des informations, ou prend conscience de quelque chose qui va changer son attitude par la suite ; il commet des actes qui modifient la perception que ses proches ont de lui ou qui génèrent un traumatisme ou une honte durable, etc…

Un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise

Si ni votre intrigue, ni vos personnages ne ressortent transformés d’une scène de combat, il faut la repenser. Pourquoi est-ce si important ? Déjà parce qu’on peut en dire autant de toutes les autres scènes d’un narratif : si elle n’a ni enjeux ni conséquences, elle n’a pas sa place dans l’histoire, qu’il s’agisse d’une scène de combat, de sexe ou de dialogue. Par ailleurs, un roman se nourrit de situations conflictuelles et de moments de crise. Y inclure une altercation violente entre plusieurs personnes sans en profiter pour tirer parti de ce moment de tension, c’est du gâchis. Enfin, si vous incluez une scène de combat dans votre histoire et qu’elle ne mène à rien, cela va faire retomber l’intérêt du lecteur, qui cessera de se préoccuper du sort de ces personnages principaux qui semblent ne courir aucun danger.

Attention : ce qui précède ne signifie pas que dès qu’un combat est mentionné dans votre livre, il doit chambouler toute votre intrigue. On peut très bien imaginer une histoire riche en action dont le personnage principal passe son temps à se battre contre toutes sortes d’adversaires. Si c’est votre choix, très bien, mais ne prenez pas la peine de décrire ces combats que s’ils ont des enjeux. Si le mousquetaire qui est votre personnage principal se défait rapidement d’une demi-douzaine de gardes pour pénétrer dans la forteresse du marquis, nul besoin de vous attarder là-dessus, vous pouvez vous contenter de le mentionner en une phrase (« Après s’être débarrassé sans peine des sentinelles, il poursuivit son chemin vers le grand escalier. ») Par contraste, cela ne donnera que davantage de relief aux scènes que vous prendrez la peine de développer : le duel contre le marquis, par exemple, qui risque de donner davantage de fil à retordre à notre mousquetaire et au cours duquel les enjeux émotionnels seront bien plus grands.

En clair : savoir écrire le combat, c’est comprendre quelles bagarres méritent d’être au cœur d’une scène, construite et développées, et lesquelles ne doivent être que mentionnées.

Ce principe est valable également pour la construction de la scène en elle-même. Ce qui compte, ce qui intéresse le lecteur, ce sont les émotions vécues par les personnages au cours de la scène, ce qu’ils ont à perdre ou à gagner, pas les détails techniques. La nature des coups qu’ils portent, leurs mouvements, le fonctionnement de leurs armes, sont des informations qui peuvent être nécessaires pour la bonne compréhension de la scène, mais ce n’est pas d’elles que dépend l’impact dramatique d’une bonne séquence de combat. Vous risquez même d’ensevelir la scène sous les détails inutiles.

Renoncez à décrire votre scène action par action

Imaginons que le personnage principal de votre roman de fantasy se batte avec une arme originale, la Langue de Feu, une sorte de tentacule vivant constitué de lave. Au début du roman, il sera nécessaire d’en faire comprendre le fonctionnement au lecteur, d’en détailler les avantages et les inconvénients et la manière dont elle peut être utilisée en combat, et interagir avec les armes des adversaires. Mais une fois que c’est fait, plus la peine d’y revenir : concentrez-vous sur les enjeux du combat, sur ce que vivent vos personnages, sur les conséquences de leurs actes, et laissez de côté les descriptions techniques, qui vont barber tout le monde.

Un bon moyen de réaliser cet objectif, et donc de vous concentrer sur ce qui a de l’importance pour le lecteur, c’est de renoncer à décrire votre scène action par action. Prenez de la distance avec le cinéma hollywoodien, dans lequel chaque passe d’arme est bien visible à l’écran. En littérature, ce n’est pas la seule manière de procéder, et c’est même rarement la meilleure. Plutôt que détailler chaque coup, racontez le combat en termes généraux, en utilisant une phrase pour décrire plusieurs actions : qui prend l’ascendant, qui cède du terrain, quelle tournure prend le combat, etc… Ne conservez les descriptifs d’actions spécifiques que pour les occasions où cela a du sens (par exemple lorsqu’un coup fatal est porté, ou qu’un combattant se retrouve dans une situation particulièrement périlleuse). Regardez comme Stendhal procède:

« Le combat semblait se ralentir un peu ; les coups ne se suivaient plus avec la même rapidité, lorsque Fabrice se dit : « À la douleur que je ressens au visage, il faut qu’il m’ait défiguré. » Saisi de rage à cette idée, il sauta sur son ennemi la pointe du couteau de chasse en avant. »

Stendhal, « La Chartreuse de Parme »

Autre conseil : même quand vous choisissez de vous attarder sur une passe d’arme spécifique, privilégiez le champ lexical des émotions et des sensations, plutôt que celui des techniques d’escrime ou de tir. Écrivez « la force du coup fut telle que les genoux d’Éléonore se mirent à trembler. Elle était furieuse », plutôt que « le spadassin engagea en septime, une parade qui permit à Diego de lui décocher un fouetté. » Il est plus important que le lecteur sache ce que ressentent les personnages qui participent à l’action plutôt qu’il ait une idée précise de la position de leur corps ou de leurs mouvements dans l’espace.

Cela dit, vous, l’auteur, rien ne vous empêche de connaître exactement tout le déroulement du combat, chaque coup et chaque mouvement. Il est même sans doute souhaitable d’avoir les idées claires sur la géographie de la scène, de la distance qui sépare les belligérants, de savoir qui peut voir qui et qui est en situation de toucher qui avec son arme. Ces détails, utilisez-les pour donner de la cohérence à la scène, mais n’en faites pas étalage sur le papier à moins qu’il soit crucial que le lecteur comprenne ces détails.

De manière générale, il est salutaire de comprendre qu’un combat s’insère dans un lieu et à un moment précis. Il y a beaucoup de questions qui méritent d’être posées au moment de planifier une séquence de ce genre. Où se trouvent les combattants au début de la scène ? Ont-ils de la place pour se déplacer ou sont-ils gênés dans leurs mouvements ? Le terrain complique-t-il ou favorise-t-il les déplacements de l’un ou l’autre des belligérants ? Y a-t-il des meubles, des objets, des véhicules ou d’autres éléments mobiles autour des combattants qui sont susceptibles de jouer un rôle dans la scène, ou d’être utilisés par un des participants, tels que des tentures, des cordages, des chariots ou n’importe quoi qui puisse venir épicer la scène et rompre la monotonie d’un échange de coups d’épée ou de coups de feu ? Est-ce que les combattants sont seuls, ou sont-ils entourés de monde ? Qui sont les personnes qui les entourent, et quel rôle peuvent-elles jouer dans la scène : témoins innocents, otages, alliés, obstacles ? Est-ce que les participants se déplacent au cours de la scène, et de quelle manière ce mouvement modifie les circonstances du combat ? Est-ce que les conditions de départ sont les mêmes que celles de la fin de la scène, et de quelle manière se modifie-t-elles en cours de route (par exemple, deux personnages isolés arrivent au milieu d’une foule ; un orage éclate ; tous les moyens d’éclairage sont détruits ; le face-à-face se transforme en course-poursuite ou inversement ; des renforts arrivent, etc…)

Soyez attentifs à la rythmique de la scène

Plus vous rajoutez d’éléments extérieurs aux combattants et à leurs actions, plus votre scène sera intéressante et mémorables. Là, c’est un domaine où je ne peux que vous conseiller de vous inspirer du cinéma : la pratique des setpieces, ces scènes planifiées dans les moindres détails où toutes les potentialités de l’environnement sont exploitées pour rendre l’action aussi excitante que possible, mérite d’être imitée. Quoi que vous fassiez, cela dit, conservez à l’esprit les enjeux de la scène, focalisez-vous sur les émotions de vos personnages principaux, et faites en sorte que tout soit clair pour le lecteur.

Écrire le combat, cela dit, ce n’est pas qu’une question de construction, c’est aussi une question de style. On ne rédige pas une scène de flingage comme une scène de séduction, ni du point de vue du vocabulaire, ni du point de vue de la ponctuation.

Soyez attentifs à la rythmique de la scène. Multiplier les phrases courtes, voire très courtes, dans les moments de tension aide à intensifier l’impact de la scène. Parfois, un seul mot peut être encadré par deux points. N’écrivez pas toute la scène de cette manière, cela dit, sans quoi elle deviendra désagréable à lire et difficile à suivre, mais permettez-vous des changements de rythme et donc des variations de longueur dans vos phrases et vos paragraphes pour souligner les effets et marquer les moments les plus tendus. Cela passe également par un bon choix de vocabulaire : des mots courts, ou même des mots qui présentent des sonorités percussives, propres aux allitérations, peuvent être vos alliés dans la description des moments les plus haletants de la scène. Envisagez de renoncer aux virgules, pour ne ponctuer la séquence qu’avec des points.

Si votre protagoniste-narrateur vient d’être blessé, ou se retrouve désorienté au cœur du combat, vous pouvez vous permettre de piétiner les règles de la grammaire et d’aligner des phrases sans verbe, ou à la syntaxe déconstruite pour faire correspondre l’état intérieur du personnage à la manière dont vous rapportez ses états d’âme. Lorsqu’il reprend des forces, recollez alors aux règles conventionnelles de la langue.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture

Souvenez-vous également que toutes les scènes de combat ne doivent pas avoir le même ton, et adaptez votre style pour qu’il corresponde à l’effet qui est adapté au roman que vous êtes en train d’écrire. Dans une histoire de guerre, le combat est âpre et douloureux et ses conséquences tragiques ; dans un récit contemporain réaliste, l’irruption de la violence est souvent vécue de manière traumatique, celle-ci est courte, chaotique et bouleversante ; dans un roman d’aventure, une scène de combat peut au contraire être enlevée, exaltante et pleine de panache ; dans une comédie, la bagarre est principalement marquée par des erreurs, des tâtonnements, et des retournements de situation inattendus, qui mènent au ridicule.

Une bonne scène de combat se façonne également lors de la phase de relecture. Lorsqu’on n’a pas trop l’habitude d’écrire ce type de séquence, on a tendance à en faire trop et il peut être utile de limiter ses ambitions.

Dans ce domaine, laissez-moi vous transmettre une technique qui a fait des miracles dans mes romans et qui pourrait se révéler utile pour bon nombre d’auteurs inexpérimentés dans l’écriture de ce type de scène : lorsque vous relisez et corrigez une scène de bagarre, supprimez une action sur trois. Mécaniquement, vous comptez une action, deux actions, et une fois arrivés à la troisième, vous l’enlevez tout simplement. Vous constaterez que non seulement la scène est plus courte et a davantage d’impact, mais qu’elle ne perd pas énormément en cohérence. En général, une fois appliquée cette règle des trois actions, un simple petit raccommodage final suffit pour obtenir une scène raccourcie et plus efficace que celle qu’avait produite votre premier jet.

⏩ La semaine prochaine: Le corps-à-corps

Guérilla

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Certains disent que la guerre traditionnelle n’existe plus. Et il est vrai que par rapport aux belles certitudes affichées dans les billets de cette série depuis le début, des choses comme l’existence de plusieurs camps cohérents, chacun porteurs d’objectifs stratégiques lisibles et antagonistes, contrôlant des positions, se retrouvant sur une ligne de front, on a tendance de nos jours à s’éloigner de plus en plus de ces schémas classiques pour se retrouver dans des scénarios moins clairs et moins pétris de certitudes, qui s’apparentent davantage à la guérilla qu’à ce qu’on a toujours considéré comme la guerre au sens traditionnel du terme.

La guérilla, c’est un terme emprunté à l’espagnol pour décrire un type spécifique d’engagement militaire, celui où des petits groupes de combattants flexibles et très mobiles, les guérilleros, pratiquent une guerre éloignée de toute forme de ligne de front, dans laquelle ils combattent un ennemi, souvent mieux armé ou mieux enraciné, grâce à des techniques de harcèlement, de sabotage, d’embuscade ou d’autres attaques ponctuelles visant les troupes ou le matériel. Contrairement au terrorisme, la guérilla ne vise en principe pas les civils, mais comme tout ce qui caractérise la guerre moderne,  ce qui tenait lieu de définitions traditionnelles a tendance à se gommer avec les années.

Ce schéma de la guérilla qui n’était, au 19e siècle, qu’un cas particulier, s’est transformé, au 21e siècle, en une description qui pourrait s’appliquer à la plupart des conflits. Aujourd’hui, on a l’impression que la guerre traditionnelle a disparu, pour céder la place à une situation où toutes les actions militaires empruntent les tactiques de la guérilla. Il faut dire que ces cinquante dernières années, tous les conflits les mieux connus du grand public impliquent une grande armée puissante et très bien équipée, comme celle des États-Unis, poursuivant des objectifs stratégiques peu clairs face à des ennemis mal définis, supérieurs en nombre mais inférieurs en termes de puissance militaire, dans des engagements qui font irrésistiblement penser à ceux des guérilleros.

Peut-être que le destin de la guerre moderne est de se transformer en guérilla, peut-être au contraire que le cours de l’Histoire fausse notre impression et que si les conflits avaient été d’une autre nature ces dernières décennies, on aurait une impression toute autre. Il n’en reste pas moins que dans les faits, le quotidien d’un soldat du 21e siècle ressemble plus à celui d’un résistant, d’un guérillero ou d’un commando que d’un soldat de terre de la deuxième Guerre mondiale.

Reste que – et la remarque m’a été faite avec justesse par Celia – les conseils, idées et suggestions exposés ces dernières semaines dans ces articles sur la guerre sont le produit d’une vision très « vingtième siècle » de la guerre, qui n’est plus tout à fait d’actualité dans un conflit moderne. Aujourd’hui, toutes les données d’un conflit sont devenues moins tranchées et bien plus embrouillées qu’elles ne l’étaient dans le passé, et un auteur désireux de coller au plus près de la réalité serait bien inspiré d’en tenir compte.

Plus de ligne de front

Dans un conflit moderne, il n’y a plus de ligne de front, cette frontières disputée entre deux armées, caractérisée par des prises de positions stratégiques. À la place, il n’y a plus qu’une zone de combat, un endroit vaguement localisé géographiquement, où des belligérants de plusieurs camps coexistent et poursuivent leurs propres objectifs tactiques.

En-dehors de quelques installations militaires « en dur » (bases, aérodromes, radars, prisons, etc…), les armées ne contrôlent plus vraiment de positions : celles-ci sont atteintes et sécurisées, avant d’être perdues ou abandonnées dans des délais très courts. Le conflit est mobile et les réalités d’un jour peuvent avoir complètement changé la semaine suivante.

De plus, c’est toute la représentation géographique du conflit qui est différente de ce qu’elle était. Aujourd’hui, en-dehors de quelques cibles stratégiques traditionnelles, les objectifs sont souvent les troupes ennemies elles-mêmes, qui sont susceptibles de ne plus être cantonnées dans des baraquements, mais d’être dispersées dans des environnements urbains, parfois hébergés chez des civils, tant et si bien que pour les atteindre, il faut parfois littéralement procéder à un ratissage immeuble par immeuble, avec à chaque fois des risques d’embuscade. La réalité d’un conflit moderne, malgré toutes les technologies de reconnaissance, se résume bien souvent à des soldats qui tirent à vue.

Malgré tout, toute une partie du conflit s’est délocalisée, au contraire, avec des pilotes de drones qui manipulent leurs engins de mort à grande distance, postés dans des bases, sur des navires, voire à l’autre bout du monde. Pour y parvenir, ils doivent pouvoir compter sur des données de reconnaissance très précises et surtout récentes, donc des soldats ou des informateurs proches de la cible. Il n’en reste pas moins qu’alors que les belligérants ont tendance à se rapprocher les uns des autres sur les théâtres d’opération moderne, certains au contraire tuent à distance sans avoir à poser le pied dans les zones de combat.

Cette nouvelle dimension spatiale de la guerre, à la fois plus proche et plus éloignée qu’avant, peut constituer un terreau fertile pour un récit sur la guerre moderne. Il peut aussi être adapté, sans trop de difficultés, aux littératures de l’imaginaire. Décrire le quotidien d’un mage de guerre dans une ville déchirée par un conflit, en s’inspirant du quotidien des soldats du 21e siècle, peut être très intéressant.

Plus d’objectifs stratégiques

Conquérir, contrôler et sécuriser les places fortes, les routes, les ponts, etc… Autrefois, une bonne partie de la construction stratégique de la guerre fonctionnait de cette manière : on « prenait » les positions adverses en évitant de se faire « prendre » les siennes. Aujourd’hui, en-dehors de quelques installations stratégiques évoquées ci-dessus, la notion de contrôle est devenue plus floue. Les troupes ne sécurisent plus des lieux d’importance stratégique : elles prennent position, éliminent la présence adverse, stationnent brièvement en évitant d’être prises pour cible par l’ennemi, puis repartent ailleurs pour une mission similaire.

La dimension tactique de la guerre, le court terme, la courte portée, ont aujourd’hui davantage d’importance que sa dimension stratégique, le long terme, la vision d’ensemble. Il faut y voir une conséquence du morcellement géographique du conflit, dont on vient de parler, encore renforcé lorsque les combats ont lieu dans des zones urbaines.

Mais il ne s’agit pas du seul facteur. De nos jours, il est rare qu’une guerre commence avec des objectifs stratégiques clairs et explicites. Si l’on projette de conquérir un territoire, il est relativement facile de déterminer quand cet objectif est atteint. En revanche, si, comme c’est souvent le cas dans les conflits modernes, on projette d’« intervenir » auprès d’une population spécifique dans un territoire étranger, ou que l’on ambitionne de « neutraliser » la menace qu’elle représente, on bute sur des difficultés : comment décréter que la mission est accomplie ? Sur quels critères se baser pour déterminer que les objectifs de départ ont été atteints ? À moins d’avoir, en amont, établi des marqueurs objectifs de succès liés à la réalisation du but initialement poursuivi, le conflit risque de s’enliser, à la poursuite d’un objectif qui ne pourra jamais être atteint parce que personne n’en a vraiment défini les contours. On s’achemine vers une guerre perpétuelle, ferment de toutes les tragédies.

Plus de camps

Dans un conflit traditionnel, réduit à sa plus simple expression, il y a deux camps : une armée, et une autre armée, l’ennemi. En compliquant un peu, on peut s’imaginer que chacun de ces deux camps appartient à une alliance, et qu’il y a donc, de chaque côté, plusieurs armées, qui poursuivent des buts communs mais conservent leur propre hiérarchie, leurs propres uniformes et qui ont leurs propres armes et leurs propres moyens de destruction.

Dans la guerre moderne, celle qui ressemble furieusement à la guérilla, tout cela est beaucoup plus complexe. Déjà, celui qui a été désigné comme ennemi au départ du conflit n’est probablement pas une armée au sens strict du terme, mais un groupe paramilitaire, une faction terroriste ou un assemblage hétéroclite de résistants ou de guérilleros unis par une cause commune. Ceux-ci n’ont pas d’uniforme et très peu de signes de reconnaissances visuels, leur chaîne de commandement est rudimentaire et leurs méthodes de recrutement non-conventionnels. Bien peu de choses, en vérité, les distinguent d’autres factions similaires qui elles, sont officiellement alliées à l’armée qui est au cœur du conflit.

Et parfois, si on confond les alliés et les ennemis, c’est parce que ceux d’hier ne sont pas ceux d’aujourd’hui. Un groupe armé peut se fractionner en plusieurs sous-groupes antagonistes, séparés par des ambitions ou des idéologies divergentes. À l’inverse, dans un conflit de ce type, deux ou plusieurs groupes que philosophiquement tout oppose peuvent décider de faire cause commune ponctuellement pour des raisons pragmatiques.

La réalité du conflit et celle des forces en présence n’est donc pas une donnée de départ dans ce type de conflit : il s’agit d’une réalité en mutation constante, sujette à des changements fréquents. Souvent, rien ne ressemble plus à un allié qu’un ennemi, et l’un peut devenir l’autre du jour au lendemain.

Naturellement, un contexte aussi riche en incertitudes et en faux-semblants constitue un vivier d’idées intéressantes pour un romancier. L’idée de soldats qui n’ont pas de moyens de faire la différence entre adversaires et alliés si on ne les leur désigne pas comme tels génère à elle seule du suspense.

À qui puis-je faire confiance si les réalités d’aujourd’hui diffèrent du tout au tout de celles d’hier ? Du point de vue du traitement du thème, la question est intéressante également. Suis-je justifié moralement à faire feu sur un être humain si tout ce qui différencie l’homme à abattre du soutien indéfectible, ce sont des alliances temporaires et, par nature, fragiles ? Soit le soldat abandonne complètement la question de la justification de ses actes à ses supérieurs, au risque de se déshumaniser, soit il cherche à se faire une opinion par lui-même, quitte à parvenir à une conclusion différente de celle de ses officiers, avec les conséquences néfastes que cela suppose sur sa carrière militaire.

Plus de civils

Autre frontière qui s’érode dans un contexte où les conflits se mettent à ressembler à des guérillas : celle qui distingue les civils des militaires. Dans une guerre traditionnelle, les militaires portent des uniformes, ils ont des grades et font partie d’une chaîne de commandement, ils accomplissent des missions et prennent soin de minimiser les victimes civiles du conflit.

Dans une guerre moderne, les combattants peuvent très bien être impossibles à distinguer des civils, s’habiller comme eux et vivre parmi eux, et n’obéir à aucune structure de commandement traditionnelle. Comment savoir dès lors si on a affaire à des civils ou non, et comment éviter de faire des victimes civiles si chaque individu, quelle que soit son apparence, peut potentiellement être un belligérant ? Dans un conflit de ce genre, des civils peuvent également jouer un rôle actif en abritant des militaires chez eux, en leur donnant du matériel, de la nourriture ou d’autres types de services, voire en prenant ponctuellement les armes contre leurs adversaires. Est-ce que cela en fait des cibles légitimes ? Voilà une question délicate.

Autre situation difficile : que se passe-t-il si des soldats se dispersent au milieu de la population civile, en particulier dans un endroit vulnérable et très peuplé, comme une école ou un hôpital, faisant des non-combattants qui s’y trouvent des boucliers humains ? Non seulement les définitions classiques ne protègent plus les innocents, mais elles peuvent être instrumentalisées pour leur nuire et faire de la pitié envers les civils un handicap pour l’armée ennemie.

⏩ La semaine prochaine: Écrire le combat