Écrire la bataille

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Après avoir brossé un portrait de la guerre en tant qu’élément générateur de worldbuilding dans un roman, après avoir approfondi la question pour réfléchir à ses implications, je vous propose à présent de descendre d’un cran dans la hiérarchie temporelle et géographique d’un conflit, pour nous intéresser à la manière dont un romancier peut raconter un de ses sanglants épisodes, j’ai nommé la bataille.

Une bataille, c’est un engagement militaire entre deux ou davantage de camps, qui est limité à un lieu et à un moment donné. Une bataille a lieu dans un endroit précis – une plaine, un plateau, un village – et se déroule dans un intervalle précis, de quelques minutes à quelques jours. Le nombre de soldats varie selon les circonstances et les époques, de quelques dizaines à des dizaines de milliers. En principe, l’engagement se termine lorsqu’un des camps se rend, s’enfuit ou subit des pertes si considérables que ses forces n’existent plus. Une série de batailles s’appelle une campagne.

Travaux préparatoires

Écrire une scène de bataille – ou un ensemble de scènes de cette nature – est une tâche délicate pour un auteur, qui peut vite s’embourber dans la confusion, ou crouler sous une profusion de détails. Pour éviter d’en arriver là, il est donc crucial de se poser un certain nombre de questions avant de rédiger quoi que ce soit.

Plus vous aurez les idées claires sur les acteurs et l’environnement de cet engagement militaire, plus il sera facile de le décrire avec clarté, même si vous n’utilisez pas explicitement tous les détails que vous avez accumulés. C’est un des rares exemples ou un worldbuilding détaillé est salutaire et ne mène pas à une perte de temps, donc si vous faites partie des auteurs qui aiment collecter une foule de notes, faites-vous plaisir, cette fois-ci, ça pourrait être très utile.

Pour commencer, il faut savoir quelles sont les forces en présence : y a-t-il deux ou davantage de camps ? Des armées de coalition, composées de soldats issus de milieux très différents, éventuellement sous des commandements différents ? Combien sont-ils ? Quelle est leur composition approximative, entre l’infanterie, la cavalerie, l’artillerie, le soutien, l’aviation et tout autre corps représenté sur le champ de bataille ? Qui donne les ordres ? Est-il possible qu’ils reçoivent des renforts en cours de combat, ou que certains éléments fuient le champ de bataille ? Il n’est pas indispensable de communiquer tous ces éléments au lecteur, mais certaines de ces informations pourront avoir une résonance en cours de bataille. Par exemple, si une armée a une cavalerie et l’autre non, cela aura une influence sur le déroulement des événements.

Il faut également se demander ce que les armées en présence font là. Pourquoi se rencontrent-elles sur le champ de bataille ? Est-ce délibéré de la part de tous les commandements en présence, est-ce une décision stratégique unilatérale d’un seul des camps, qui aura par exemple demandé à ses troupes d’intercepter l’armée adverse ? Les deux camps se sont-ils rencontrés par hasard à cet endroit ? Et pourquoi est-ce que c’est à cet endroit précis et à ce moment que les hostilités éclatent ?

Il est crucial d’avoir en tête les objectifs stratégiques que poursuivent les commandants impliqués dans cette action. Chacun d’entre eux doit avoir en tête une condition de victoire et une condition de défaite, peut-être même une estimation des pertes acceptables. Il ne s’agit pas nécessairement d’une stratégie longuement échafaudée : l’officier qui dirige une escouade qui vient de se faire surprendre par une armée supérieure en nombre n’aura à cœur que de briser l’engagement et de quitter le champ de bataille aussi vite que possible, avec des pertes aussi légères que possible. Mais parfois, la bataille s’inscrit dans des plans de campagne détaillés, et comprend des objectifs primaires (la prise d’un village, l’annihilation de l’artillerie adverse) et secondaires (la capture d’un officier précis, la collecte d’information sur les nouvelles armes ennemies). En général, je conseille de rendre ces objectifs explicites pour le lecteur, qui comprendra plus facilement ce que les belligérants essayent de faire : ça rend toute la scène plus claire et plus poignante.

Pour les généraux, ces objectifs correspondent à des ordres qu’ils ont reçus, mais pour vous l’auteur, les objectifs stratégiques sont autant d’enjeux dramatiques : il est important de savoir ce que les camps en présence essayent de faire, mais également ce que ça va apporter à votre histoire, et les conséquences qu’aura la bataille sur votre intrigue et sur vos personnages. Si la situation ne change pas fondamentalement entre le début et la fin de l’engagement, à quoi bon consacrer des pages au combat ? Une bataille doit être un événement déterminant, dramatique, où certains personnages meurent et d’autres évoluent ou dévoilent des facettes d’eux-mêmes qui sont inattendues.

Le lieu où se situe le combat est important, et je conseille, non, je vous implore d’esquisser une carte pour que vous ayez les idées claires dès le départ. S’agit-il d’une plaine ? Y a-t-il aussi des collines ou des reliefs ? Existe-t-il des endroits où se cacher avant la bataille, comme des bois ou des ruines, ou des lieux où un camp pourrait essayer de se disperser lors de sa fuite, comme des marais ? Y a-t-il des traces de civilisation à proximité : villages, routes, lignes électriques, château, canaux ? Où se situent les troupes au début de l’engagement ? Jetez un coup d’œil aux lieux où se sont déroulées les grandes batailles de l’histoire, et vous comprendrez vite que la géographie est déterminante. Par ailleurs, plus vous avez les idées claires à ce sujet, plus vous communiquerez les choses clairement au lecteur.

S’interroger sur le lieu, c’est aussi se poser des questions sur l’environnement et sur les conditions du combat : un sol boueux, de la neige, la pluie qui se met à tomber en pleine bataille, des glissements de terrain, des inondations, peuvent avoir une influence déterminante sur l’issue de l’engagement. Réfléchissez également aux différents terrains qui composent le champ de bataille, et aux conséquences qu’ils peuvent avoir sur le combat : si les canons adverses risquent de s’ensabler dans des dunes, un général pourra tenter de manœuvrer pour qu’ils aillent s’y perdre.

Raconter la bataille

Un conseil très important à garder à l’esprit, si la bataille constitue un des moments forts de votre roman, c’est de consacrer du temps, et donc des pages, à tout ce qui précède la bataille : la préparation des hostilités, les conversations entre les personnages au sujet du combat qui s’annonce, les adieux, les larmes, les espoirs… Je dirais même que plus la veillée d’arme est longuement racontée, plus l’impact émotionnel des événements sera grand. Pensez à cette phase comme l’occasion d’accumuler des munitions émotionnelles que vous pourrez ensuite tirer pendant la bataille.

Avant l’engagement, prenez le temps de présenter au lecteur l’état d’esprit de vos personnages ; faites peu à peu monter la tension, puis la terreur, alors que la bataille s’approche ; rendez explicite ce que vos protagonistes craignent de perdre dans le combat : leur vie, leurs amis, la guerre, voire l’avenir de la civilisation toute entière ; ponctuez cette phase de scènes consacrées à certains de vos personnages, en particulier ceux que vous avez prévu de tuer lors de la bataille : plus ils apparaîtront comme attachants juste avant l’engagement, plus leur mort sera ressentie comme cruelle. Oui, c’est de la manipulation émotionnelle.

Cette phase sert à augmenter l’anticipation du lecteur, jusqu’à ce que ça soit presque insupportable : au moment où les hostilités éclatent, il doit craindre pour les personnages présents, et partager leur inquiétude au sujet d’une éventuelle défaite. Au fond, il s’agit des mécanismes du suspense, mais généralisés à tous les acteurs présents sur le champ de bataille.

En ce qui concerne la bataille en elle-même, je vous recommande de prévoir un déroulement précis, au besoin en le traçant directement sur votre carte : vous y noterez les différentes étapes, les mouvements de troupes, les offensives, les contre-offensives, les renforts et les surprises de dernière minute. Il est également important d’y relever le parcours de vos personnages, en particulier s’il est très différent des points forts de la bataille. Attention : à moins que vous souhaitiez noircir des centaines de pages à décrire des mouvements de troupe, ne prévoyez pas d’innombrables rebondissements dans votre bataille. Si vous alignez trois à cinq événements majeurs, ça sera généralement plus que suffisant.

Construire votre bataille en amont, savoir qui fait quoi et à quel moment, pour quelle raison, ce qu’ils peuvent voir autour d’eux, le temps que prennent leurs déplacements, va vous aider à écrire la scène de bataille sans trop de difficultés. Au moment de rédiger, cela dit, n’oubliez pas que le lecteur n’a pas vu votre plan et ne sait rien de vos intentions : votre travail, c’est donc de lui faire comprendre aussi clairement que possible ce qui se passe au cours de la bataille.

Arrêtons-nous un instant sur cette notion de clarté : votre mission, en tant qu’auteur d’une scène de bataille, c’est de vous assurer que pour chaque mouvement de troupe, chaque offensive et contre-offensive, chaque événement marquant de la bataille, le lecteur comprenne qui sont les troupes impliquées, d’où elles viennent et où elles vont, quel type d’armes elles utilisent, quel effet cela a sur les troupes adverses et quelles pertes elles subissent elles-mêmes. Pas besoin d’ensevelir le texte sous des détails stratégiques, mais il est important d’éviter à tout prix la confusion. Il faut aussi parvenir à faire comprendre les intentions stratégiques des officiers, ce qu’ils espèrent obtenir et si oui ou non, ils parviennent à leurs fins. Il existe une certaine marge pour se montrer ambigu, par exemple en décrivant l’action, mais en ne révélant le plan des généraux qu’après coup, afin de ménager le suspense, mais en règle générale, dans un domaine aussi propice à la confusion qu’une bataille, tout doit être limpide et se lire sans efforts. Une exception notable est le récit de bataille à la première personne, sur lequel je vais revenir.

En plus du plan, il peut être utile de fractionner votre bataille en plusieurs actes : la montée de la tension, que j’ai déjà mentionnée, les premiers engagements, le gros de la bataille, le dénouement et les conséquences du combat. Procéder de cette manière vous permet de bénéficier d’un découpage qui favorise la tension dramatique et qui offre différents niveaux d’intensité. Selon vos thèmes et vos intentions, l’une ou l’autre de ces phases pourra prendre plus ou moins d’importance et occuper plus ou moins de place. Il est tout à fait concevable, par exemple, de rédiger une scène de combat qui passe rapidement sur les faits d’armes pour se concentrer plus longuement sur le sort des victimes, une fois la bataille terminée.

Une bataille peut constituer la partie la plus émotionnellement intense de votre roman, l’apogée de votre intrigue, si on utilise la terminologie de la pyramide de Freytag. Si vous le souhaitez, elle peut avoir un impact sur tous les personnages qui y participent, et constituer pour eux un tournant. Certains d’entre eux vont mourir, d’autres vont être blessés, d’autres encore vont être durablement traumatisés par ce dont ils vont faire l’expérience, ou vivre des événements qui vont transformer leurs motivations, en leur donnant par exemple des envies de vengeance. Un personnage peut aussi être transformé de manière positive par une bataille : ce sera le cas par exemple si à cette occasion il réalise son plein potentiel, s’il acquiert des certitudes au sujet de ses priorités et de ses objectifs, ou si ses faits d’armes lui valent d’obtenir une réputation héroïque qu’il n’avait pas auparavant. Si l’un de vos personnages ressort de la bataille sans être changé, c’est du gâchis.

Rédiger la bataille

Vos choix narratifs ont une influence considérable sur la forme que va prendre la bataille au sein de votre récit.

C’est le cas en particulier de la focalisation. Tout ce que j’ai mentionné jusqu’ici est principalement valable pour une bataille qui serait racontée à la troisième personne. Pour comprendre les différents actes d’un engagement militaire, comment ils s’inscrivent sur le champ de bataille, il faut du recul, et ce n’est qu’en découvrant les faits à travers l’œil d’un narrateur omniscient et extérieur au conflit que l’on va parvenir à atteindre le niveau de clarté maximal. Si la stratégie et l’articulation dramatique de la bataille sont importantes pour vous, c’est probablement ce type de narration qui va vous être utile. Par contre, le résultat risque d’être un peu clinique, loin de la violence et de la peur du champ de bataille.

La focalisation à la troisième personne avec des points de vue multiple offre un bon compromis entre la clarté de la narration et l’implication émotionnelle des protagonistes et du lecteur. Elle consiste à raconter le combat à-travers un certain nombre de personnages qui y participent : soldats des deux camps, héros, soigneurs, généraux, civils, etc… De cette manière, vous pouvez raconter votre bataille sous la forme de vignettes, centrées sur l’expérience subjective de vos personnages-point-de-vue, ce qui vous permet de construire une narration poignante, mais en incluant le point de vue des stratèges et des officiers, vous pouvez aisément expliquer au lecteur ce qui se passe sur le champ de bataille.

Troisième option, la narration à la première personne vous amène à raconter la bataille à travers l’expérience d’un narrateur unique, plongé dans les événements. Il s’agit de l’option la plus émotionnellement viscérale et sans doute la plus réaliste, pour qui veut découvrir les horreurs de la guerre, mais elle bute sur une limite indépassable : tout ce qui ne se déroule pas dans le champ de vision de votre narrateur ne peut pas être raconté. Et si celui-ci est un troufion, il ne connaît rien de la stratégie de ses supérieurs et il est possible qu’il ne comprenne rien à ce qu’il voit. Une telle scène de bataille risque d’être confuse, mais si votre seule ambition est de rendre compte du cheminement de votre protagoniste, elle peut être l’option la plus adaptée.

Deux mots du temps de verbe. Par définition, le récit au passé est celui qui vous donne la flexibilité dont vous avez besoin pour raconter le déroulement de votre bataille. Il est possible de raconter une bataille au présent, mais cela va vous donner moins d’options et compliquer la rédaction de cette partie de votre roman. Paradoxalement, l’utilisation du présent risque de créer une distance émotionnelle entre les événements et vos personnages, ce qui n’est pas nécessairement l’effet souhaité. À moins de la coupler avec une narration à la première personne et de jouer à fond la carte de la subjectivité, ce n’est probablement pas la meilleure option.

La bataille, si vous le souhaitez, peut fonctionner comme un roman dans le roman, une miniature des enjeux et des préoccupations de votre histoire. C’est le cas en particulier d’un point de vue thématique : les thèmes de votre roman, vous allez les retrouver dans votre bataille. Réfléchissez à la manière dont ils pourraient trouver leur place dans les événements que vous décrivez. Si votre histoire parle d’honneur, décidez lesquels des protagonistes de votre bataille vont se comporter de manière honorable ou déshonorable.

⏩ La semaine prochaine: La bataille terrestre

 

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (6)

Cinquième partie Septième partie

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Il ne s’écoula pas une heure avant que les premiers flocons ne tombent. Ils étaient lourds, certains gros comme des prunes, et plus ternes que blancs. On aurait dit qu’ils empêchaient la lumière du ciel de parvenir aux vivants.

Au sol, la neige se déposait entre les vertèbres de la montagne, en soulignant la maigreur, s’accumulant là où l’herbe poussait encore, rare, dans la marge étroite entre la roche et la terre. Il n’y avait plus d’ombres ni de couleurs : juste d’interminables nuances de gris.

S avait espéré que le temps s’améliore pour achever l’ascension du col, mais c’était tout le contraire. La nature n’avait aucun intérêt pour les desseins des hommes. Un vent sournois accompagnait la neige, du genre qui s’entortille et s’insinue à l’intérieur des vêtements.

Ça allait être plus difficile encore qu’elle ne l’avait anticipé. Elle préféra ne rien en dire à sa camarade de voyage.

Par moments, le vent soufflait contre elles, lourd comme la peine. Par moments, il les prenait en traître et manquait de les faire vaciller dans le vide, en direction de la pente. Lorsqu’elles croyaient s’être habituées aux humeurs tourmentées du ciel, celui-ci changeait d’idée, créant de nouvelles sources d’inconfort. Parfois les flocons s’alourdissaient de pluie, parfois ils piquaient le visage comme des épingles de glace. On ne négocie pas avec le vent : on s’en accommode ou on se plie.

Dans des conditions pareilles, cette grisaille sans forme et sans fin, on ne voyait plus rien d’autre que la route, et celle-ci était aussi traîtresse que le ciel. Elle se faisait louvoyante, s’effondrait, penchait sur le côté ou grimpait en une pente qui était épuisante à gravir. Par endroits, le gel avait eu raison des dalles qui s’étaient émiettées et avaient laissé la gadoue recouvrir ce qui n’était plus guère qu’une piste caillouteuse. À chaque virage, une prise de risque.

Les deux voyageuses, désormais, se tenaient par le bras, par le col, par les épaules. Elles se hurlaient des encouragements, plus fort que le vent, pour parvenir à se faire entendre. Elles étaient à la fois échauffées par l’effort et congelées par l’air glacial. Surtout, le découragement œuvrait sur elle comme un fardeau qui ne faisait que s’alourdir. À chaque contour du chemin elles priaient pour qu’il s’agisse du dernier et désespéraient que ce ne soit pas le cas.

Alors que la lumière faiblissait, à l’approche du soir, les flocons se changèrent en grosses gouttes de pluie verglaçante, et la route devint un torrent fou qui crachait pêle-mêle l’eau, la boue, la pierre, le bois, la glace. Elles tombaient presque autant qu’elles marchaient. Trempées, elles étaient frigorifiées. Chaque pas représentait un effort, chaque avancée, un triomphe.

Lorsque, au milieu de ce monde gris foncé, l’une d’elle aperçut une, puis plusieurs lueurs orange, improbables signes d’espoir, elles poussèrent des cris de joie et s’élancèrent main dans la main, de la dernière force de leurs jambes.

Écrire la guerre

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La guerre. La guerre ne meurt jamais.

En ce qui concerne les drames, le romancier se trouve dans une situation paradoxale. Pas davantage que ses contemporains, il n’apprécie la violence, le crime, la guerre, le racisme, les conflits en tous genres. Cela dit, ces choses-là constituent son pain quotidien en tant qu’auteur : partout où surgit le conflit, qu’il soit de nature physique, psychologique ou social, il y a une opportunité de raconter une histoire. Ce qui fait que ce qu’on peut regretter dans le monde réel, on peut l’apprécier dans la fiction, ne serait-ce qu’en tant que matériau de base. La guerre, en particulier est sans doute une des inventions les plus déplorables de l’humanité, mais elle constitue le ferment d’un nombre incalculable d’histoires en tous genres, comme nous avons déjà eu l’occasion de nous en apercevoir.

Et comme l’interminable article que j’ai déjà pondu sur la question ne suffit pas, et de loin pas, à épuiser le sujet, je vous propose de poursuivre ici notre exploration du potentiel que recèlent les conflits armés dans un cadre romanesque.

Les enjeux de la guerre

« Guerre » est un de ces mots que l’on devrait toujours écrire au pluriel. Parce que, au-delà de leurs ressemblances, les conflits se distinguent surtout par leurs différences, au niveau des racines du conflit, de la forme que prend celui-ci, des belligérants, des moyens utilisés, etc… Si vous souhaitez en inclure une dans le décor de votre roman, le premier pas devrait consister à vous demander quelle variété choisir : de ce choix vont découler de nombreux éléments qui vont donner leur forme à votre narratif.

La forme de guerre la plus répandue est le conflit pour les ressources – les cyniques diront que, en grattant un peu derrière les justifications officielles, toutes les guerres peuvent se résumer à cela. Quelle que soit la chose que les belligérants convoitent : de l’eau, des terres, du minerai, du pétrole, des trésors magiques, de l’antimatière, le fait de l’obtenir revêt à leurs yeux une telle importance que cela justifie tous les sacrifices.

Parfois, cela dit, cet objectif décidé au plus haut niveau n’est pas communiqué à la population, et se retrouve dissimulé derrière un prétexte plus digeste : il est plus aisé de réclamer que la jeune génération sacrifie sa vie pour l’honneur, pour Dieu, pour la patrie ou pour la liberté que pour du minerai. Ainsi, toutes les guerres pour des ressources sont soit en partie des guerres idéologiques, soit présentées comme telles.

La ressource qui détrône toutes les autres, en tout cas dans les conflits traditionnels, c’est le territoire. Afin d’agrandir son espace vital et de saisir toutes les ressources qui s’y situent, ou pour rétablir des frontières anciennes et jugées plus légitimes que les actuelles, les États mènent ce qu’on appelle des guerres de conquête ou des invasions. Le pays belligérant constitue une armée, qu’elle envoie hors de ses frontières pour occuper un territoire et en réclamer la souveraineté. C’est le début d’un bras de fer entre l’envahisseur et l’occupé – un territoire peut changer de mains plusieurs fois avant que la situation ne se stabilise.

Une guerre préventive, c’est une action militaire qui intervient hors de toute provocation, mais uniquement parce qu’on suppose que, si l’on ne fait rien, le pays ennemi va lui-même lancer les hostilités. En agissant de la sorte, on l’empêche de se préparer et on augmente les chances de triompher. L’idée même de guerre préventive repose sur la qualité des renseignements : si les espions se trompent sur les intentions du pays en question, des milliers de vies innocentes peuvent s’éteindre pour rien (ce qui est bien triste mais qui fournit une situation intéressante pour un roman).

La guerre punitive est une offensive militaire dont le déclencheur est une violation du droit par le pays visé : la rupture d’un traité, le soutien à des opérations de sabotage ou de terrorisme, des attaques à distance, l’enlèvement d’un dignitaire ou d’autres citoyens, le mauvais traitement d’une minorité, etc… La Guerre de Troie, telle que la raconte l’Iliade est une guerre punitive : le conflit naît de l’enlèvement d’Hélène, épouse du roi de Sparte, par un prince troyen.

Sans doute le type de guerre le plus effroyable, la guerre civile oppose plusieurs camps au sein d’un même pays, déchirés par des questions ethniques, idéologiques, économiques, territoriales, religieuses ou tout ça en même temps. Un conflit de ce type aboutit parfois à une partition du territoire, ou à une prise de pouvoir de la part d’un des deux camps, ce qui peut installer des rancunes tenaces et mener, à terme, à de nouveaux conflits de la même nature.

Une guerre de sécession, c’est une guerre civile dont le but est de parvenir délibérément à  la partition d’un territoire. Le mot est utilisé quand les camps qui s’opposent sont d’importance similaire. Lorsque c’est un territoire d’importance secondaire qui tente d’obtenir son émancipation par les armes, on parle plutôt de guerre d’indépendance, même si la nature du conflit reste la même. Parfois, même si la campagne est un succès, la guerre mène à une situation qui n’est pas satisfaisante et peut engendrer des regrets, voire de la rancune, qui mène éventuellement à d’autres conflits.

Une révolution n’est pas à proprement parler une guerre, même si certaines d’entre elles sont ponctuées par des actes violents. Pourtant, si elle se prolonge et que les fronts se durcissent, la révolution peut se transformer en insurrection, soit un soulèvement armé contre le pouvoir en place. Celle-ci, en fonction des circonstances, peut très bien dégénérer en guerre civile, voire en guerre de sécession. Autre possibilité : l’insurrection perdure, mais ne gagne pas en importance. Le pouvoir en place met alors en place une série de mesures (torture, infiltration, espionnage, guérilla urbaine) qu’on qualifie de contre-insurrection, et qui représente une variante de la guerre supplémentaire la guerre d’un État contre une minorité de sa population.

Parfois, un conflit n’a pas grand-chose à voir avec la destinée des peuples. C’est le cas des guerres de succession, qui naissent lorsque plusieurs individus aspirent au pouvoir et peuvent tous compter sur une certaine légitimité (ce sont tous des héritiers de la couronne royale, par exemple), ou sur une force de persuasion hors du commun qui leur permet d’obtenir le soutien d’une partie de la population prête à prendre les armes. Une guerre de succession est donc une forme de guerre civile particulière, dont le seul enjeu est de savoir qui va diriger le pays lors du retour au calme.

Pas si différent, le cas de la guerre de religion oppose deux groupes religieux différents, ou deux fractions d’une même Église, qui se querellent pour la suprématie sur le territoire et sur les âmes des habitants d’un pays ou d’une région. Ce type de conflit peut engendrer des dérives fanatiques qui sont plus lentes à émerger dans les conflits d’une autre nature.

La physionomie de la guerre

Il n’y a pas que les enjeux ou les objectifs stratégiques qui ont une influence sur la typologie d’un conflit. L’équilibre des forces peut également jouer un rôle déterminant. L’exemple le plus frappant de ce type de situation est la guerre asymétrique, qui oppose deux (ou plusieurs) camps dont la puissance militaire n’est pas équilibrée. C’est le cas en particulier d’une superpuissance militaire moderne qui envahit, libère ou chasse les forces armées d’une nation beaucoup moins développée militairement (mais qui peut bénéficier d’avantages d’un autre type : stratégiques, géographiques, ressources, renforts, soutien étranger, pouvoirs mystérieux). On pense immédiatement à la guerre du Vietnam, où l’avantage technologique des Américains était contrebalancé par l’avantage du nombre côté Viet-Kong, ainsi que par une meilleure connaissance du terrain. L’asymétrie du conflit lui confère de l’intérêt : si l’action est racontée du point de vue du plus faible et qu’il finit par triompher, l’arc narratif s’écrit de lui-même. C’est, encore et encore, la ficelle utilisée par « Star Wars. »

En règle générale, on a tendance à considérer qu’une guerre met en scène deux camps qui s’affrontent. Bien souvent, cependant, la situation est plus compliquée que ça, et chaque belligérant peut potentiellement s’appuyer sur l’aide logistique, financière ou militaire d’un ou plusieurs alliés. Les mécanismes diplomatiques des alliances entre les pays peuvent forcer une nation à s’impliquer dans une action militaire qui ne la concerne pas, ou alors elle peut trouver un intérêt à le faire. Si le conflit s’envenime, que les alliances deviennent des blocs, et que la guerre se propage à des zones géographiques de plus en plus diverses, il est possible qu’un conflit régional se transforme en guerre mondiale. L’enchevêtrement d’intérêts qui mène à ce genre de tragédie est extraordinairement difficile à démêler : les objectifs stratégiques deviennent multiples, nébuleux, et les conditions qui permettent le retour à la paix semblent inatteignables.

Mais une guerre n’oppose pas obligatoirement deux nations. Il est tout à fait possible de mettre en scène une guerre corporative, entre deux entreprises, donc. Et nul besoin de se cantonner à un conflit de nature économique : les littératures de genre permettent de mettre en scène un véritable conflit armé dont chaque camp est un assemblage de mercenaires qui défendent les intérêts de leur employeur. C’est même un élément de décor relativement fréquent dans la littérature cyberpunk.

Cela dit, même dans le monde réel, on connaît des guerres corporatives conventionnelles, mais simplement on ne les identifie par comme telles. Une guerre des cartels de la drogue, comme n’importe quel conflit armé, implique des soldats, un territoire à prendre, des objectifs stratégiques, des opérations militaires – la seule différence est qu’une bataille dans ce type de conflit implique moins de monde que dans une guerre entre nations.

Version allégée de la guerre des cartels, la guerre des gangs est de même nature, mais elle est géographiquement limitée à une ville et le niveau d’armement est souvent plus faible, impliquant couteaux et revolvers plutôt qu’armes automatiques et explosifs. Une guerre des gangs est souvent territoriale – l’enjeu, c’est le contrôle du trafic dans un ou plusieurs quartiers, mais elle peut aussi n’être qu’une extension d’un conflit cartellaire plus vaste, dont la guerre des gangs constituerait un théâtre d’opérations spécifique (par exemple, les dealers se livrent à une guerre pour le contrôle des lieux de vente pendant que leurs patrons se déchirent de manière plus brutale autour des lieux de production et les canaux de distribution de la marchandise). Une guerre des gangs peut même être envisagée en-dehors des milieux criminels, à l’instar des « Block Wars », les guerres de quartier de la bande dessinée « Judge Dredd. »

La morale de la guerre

Qu’est-ce qu’une guerre juste ? Est-ce que ça existe et peut-on en fournir une définition ? Depuis toujours, la question fait réfléchir les philosophes, qui se demandent si un conflit armé constitue nécessairement une abomination, une rupture fondamentale de la moralité, ou s’il serait au contraire, dans certaines circonstances, possible d’imaginer une guerre qu’on puisse justifier. Les penseurs chrétiens travaillent sur ces notions depuis bien longtemps, et l’Église catholique a même échafaudé une doctrine de la guerre juste, qui considère que l’entrée en guerre se justifie si les dommages infligés par l’agresseur sont graves et durables ; que tous les autres moyens de solder le différend ont échoué ; qu’il soit possible de triompher ; et que le mal infligé ne dépasse pas la gravité du mal subi.

Autre concept, proche mais différent, celui de la « guerre propre » n’appartient pas à la sphère de la philosophie, mais à celle de la rhétorique militaire. Idéalement, une guerre propre serait livrée dans victimes, ni dégâts. Dans la plupart des cas, cela dit, appellation désigne une situation dans laquelle une armée parvient à accomplir ses objectifs militaires sans victimes civiles, et en tuant aussi peu de soldats que possible. En réalité, la guerre propre tient plus du vœu pieu ou de la manipulation de l’information que du véritable constat. Même en essayant de mener une guerre de la manière la plus civilisée possible, l’autre camp aura tôt fait d’utiliser des civils comme boucliers humains ou de cacher des dépôts de munitions dans les hôpitaux pour profiter de ce qu’il considérera comme une faiblesse.

Qu’est-ce que ces considérations ont à voir avec le travail d’un écrivain ? Et bien ce dilemme moral existentiel autour de la guerre, et cette volonté de la présenter comme aussi inoffensive que possible, ça peut trotter dans la tête des personnages de votre roman, qui se demandent s’ils se trouvent vraiment du bon côté du conflit. Comment parviennent-ils à résoudre les contradictions inhérentes à un conflit où on les autorise à tuer impunément ? Adhèrent-ils à des règles éthiques ? Se mentent-ils à eux-mêmes en ce qui concerne l’horreur de leurs actes ? En sont-ils pleinement conscients mais ressentent-ils la nécessité de le cacher à leurs proches, de les protéger de cette part d’eux-mêmes dont ils n’ont pas conscience ?

Ce débat philosophique peut aussi sous-tendre l’histoire racontée, soit en en nourrissant les thèmes, soit en constituant le cœur de la question à laquelle votre roman tente de répondre. Porter un regard moral sur l’horreur, c’est quelque chose que la littérature fait très bien.

S’il y a une morale de guerre, il est naturel que celle-ci évolue pour engendrer des règles ou des lois de la guerre, dont les contours définissent des crimes de guerre. C’est le cas, dans notre monde, des Conventions de Genève, qui codifient, sous la forme d’un traité internationale, la manière décente de traiter les civils, les blessés, le personnel soignant et les prisonniers de guerre. Il existe d’autres traités qui interdisent l’usage d’armes jugées particulièrement monstrueuses, comme les ogives chimiques ou nucléaires. Et si vous réfléchissiez à cette question dans votre roman de fantasy ? Que faire si les Humains et les Gobelins n’ont pas la même définition d’une « guerre civilisée » ? Et laquelle de leurs armes pourrait être réglementée par des traités ?

Qui dit crimes de guerre dit criminels de guerre. Les généraux ou les responsables politiquent qui commanditent le massacre d’innocents en temps de guerre, ou qui autorisent l’usage d’armes interdites, finissent bien souvent par être jugés une fois l’armistice arrivée. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un stigmate qui leur reste attaché jusqu’à la fin de leurs jours, qu’ils estiment personnellement que leurs actions étaient justifiées ou non.

La morale, c’est aussi une dimension dont il convient de tenir compte en tant qu’écrivain, en particulier si vous racontez une histoire fictive qui se situe dans un conflit historique réel. Gardez à l’esprit que des femmes et des hommes sont morts, ont souffert, se sont sacrifiés, et traitez leur mémoire avec un minimum d’égards. Vous n’êtes pas obligés de n’écrire que des récits qui condamnent la guerre, mais évitez pour le moins de la fétichiser, de la présenter comme un événement cool et séduisant. À chacun son point de vue, mais certains estiment que les pages les plus sombres des guerres, les génocides, les massacres d’innocents, devraient échapper complètement au champ de la fiction. Cela mérite au moins de se poser la question, et d’agir de manière responsable.

La guerre est partout

Écrire la guerre, l’intégrer dans un récit, c’est intégrer ses conséquences à tous les niveaux. Un conflit militaire, ça n’est pas comme la vie de tous les jours, quelques explosions en plus. Oui, à mesure qu’on s’éloigne des lignes de front, on peut avoir l’impression du retour à une certaine normalité, mais c’est trompeur : le spectre de la guerre imprègne profondément le tissu social, et touche à tous les domaines de l’activité humaine. Si vous ambitionnez de raconter ce type d’histoire, posez-vous les questions, pour chaque élément de votre décor, de quelle manière il peut être influencé et remodelé par les hostilités en cours.

Pendant la guerre, tout est compliqué. Se déplacer, par exemple, est parfois presque impossible : il n’y a plus de transports en commun fiables ; les routes sont endommagées, détournées par les aléas du conflit, interrompues par des barrages ou monopolisées par les mouvements de troupes ; les civils ne sont pas les bienvenus dans certaines zones, et la situation évolue si vite qu’il est souvent impossible de savoir au début du voyage si l’on va parvenir à bon port. Un trajet qui durerait quelques heures en temps de paix peut devenir une aventure qui se prolonge sur plusieurs jours, faire appel à des moyens de transport divers, ainsi qu’à l’hospitalité des gens que l’on rencontre.

La guerre est la source de toutes sortes de pénuries : il est difficile de se procurer certains biens de première nécessité, il existe des filières au marché noir pour obtenir les marchandises les plus rares, et s’alimenter, se vêtir, s’équiper décemment réclame de la débrouillardise, de l’entregent et des relations. Parfois, obtenir ce que l’on veut réclame des sacrifices, qui peuvent être déchirants.

Les relations humaines sont également bouleversées par la guerre. Dans certaines circonstances, elles peuvent amener les gens à faire preuve d’une solidarité extraordinaire, à veiller les uns sur les autres, à accueillir des étrangers sous leur toit, à partager le peu de choses qu’ils possèdent. Mais les mêmes individus, dans des circonstances à peine différentes, peuvent être au contraire consumés par l’avarice et la violence et se trahir de la plus infâme des manières. La confiance est difficile à accorder et elle est souvent rompue, parce que les enjeux auxquels tout le monde fait face – la survie dans des conditions éprouvantes – rebat les cartes de la décence de jour en jour.

Les hostilités peuvent également détériorer des relations durables et qu’on croyait solide, en particulier si des personnes qui étaient proches se retrouvent dans des camps opposés, ou ont simplement des opinions différentes sur l’avenir (un soldat volontaire et un pacifiste peuvent-ils vraiment se comprendre ? Et qu’en est-il d’un idéaliste et d’un profiteur de guerre ?)

Pour chaque aspect de votre histoire, demandez-vous s’il est possible de la compliquer en raison des circonstances particulières liées au conflit. Une guerre est un générateur d’obstacles, de drames et de tracas, et dans la mesure où une partie du travail de l’auteur est de rendre la vie de ses personnages aussi difficile que possible, il serait dommage de ne pas profiter des opportunités qui s’offrent à lui dans un tel contexte.

⏩ La semaine prochaine: Écrire la bataille

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (5)

Quatrième partie Sixième partie

blog vallée

De retour au hameau, S retrouva Wolodja, alanguie près d’un feu qu’elle avait allumé dans une maison abandonnée.

À en juger par son attitude débonnaire, elle était autant à son aise que si elle avait été invitée dans une hôtellerie confortable, plutôt que perdue dans un hameau hanté par le mal. Sur son visage on ne lisait aucun tourment, et elle semblait aussi fraîche qu’une églantine.

La voir ainsi, resplendissante après une pénible journée, réchauffa le cœur de la guerrière, satisfaite, même si cela ne devait pas durer, d’être la spectatrice privilégiée d’une beauté si évidente. Elle s’assit à ses côtés, jetant une bûchette sur le feu, et la jeune fille se pelotonna contre son épaule, comme l’aurait fait une chatte.

Elle lui raconta sa poursuite, les aveux de la villageoise, et tout ce qui s’était passé dans ce hameau avant leur arrivée.

« Maintenant j’ai peur » dit Wolodja.

Elle se serra encore plus fort contre la guerrière, jusqu’à laisser une marque rose foncé dans son avant-bras.

« Tu n’as rien à craindre » dit celle-ci. « Nous passerons la nuit ici. Les Dieux nous protègeront. Et mon épée aussi, si nécessaire. »

Les flammes dansaient dans les yeux clairs de la jeune fille. En proie au doute, elle fronça les sourcils, un instant, alors qu’une idée lui venait à l’esprit. « Et si c’étaient les villageoises qui étaient responsables de tout ça ? Et si c’étaient des sorcières ? »

Pas de réponse.

S resta assise face aux brasiers quelques instants de plus, l’entretenant pour qu’il tienne plus longtemps, puis elle sortit dans la nuit. Consciencieusement, elle passa en revue tous les accès et les points de fuite possible à partir de leur position. Elle mit en place des ficelles reliées à des clochettes là où la route entrait et sortait du village, et plaça des collets dans l’espoir d’attraper un lièvre ou une perdrix.

Lorsqu’elle retrouva Wolodja, celle-ci était en train de se laver tout le corps à l’aide d’un seau et d’une éponge. Sa peau, pâle, scintillait, rouge-orange face aux flammes. Ses clavicules délicates, ses seins émouvants comme la foudre, son ventre qui descendait en pente douce vers ses hanches cintrées, son nombril, ses jambes fines : tout cela avait l’apparence de l’éternel, comme la statue d’une divinité.

Émue de contempler ainsi cette nudité par surprise, S eut un mouvement de recul, pensa à retourner à l’extérieur. Le regard nullement effarouché de la belle la fit se raviser, comme s’il lui donnait la permission d’être là. Puis elle rit, se moquant de la timidité de sa compagne de voyage. Celle-ci rentra donc, effarouchée malgré tout, et disposa sa couche pour la nuit, faisant de son mieux pour ne plus poser les yeux sur Wolodja tant que celle-ci restait impudiquement exposée à son regard.

Un peu après, elles se couchèrent l’une contre l’autre, se tenant chaud sous la grande cape en fourrure, juste devant l’âtre. Lorsque sa protégée fut endormie, S s’autorisa à lui respirer les cheveux. Elle se sentit immédiatement coupable.

En-dehors de ce tourment, la nuit fut paisible. La guerrière entendit deux renards se quereller, puis le pas lourd d’un Kaour, géant de pierre qui dévalait la vallée sous les étoiles, sans se préoccuper d’elles. Elle n’eut jamais à sortir son épée de son fourreau.

Un peu plus tard, elle posa deux grosses bûches dans l’âtre, qu’elle regarda lentement se consumer.

***

Juste avant l’aube, alors que Wolodja dormait encore, S se lava et, seule face aux braises, elle récita de silencieuses prières de purification. Elles ne lui apportèrent aucunement le réconfort qu’elle avait espéré.

Lorsque le jour se leva, il n’eut rien de très différent de la nuit. Pas de lever de soleil : une lueur morte qui chassa les ténèbres. Seule source de lumière franche, la belle Wuurmaazi émergea d’un sommeil ravissant, s’étira face à l’orangé des braises, disant qu’elle avait bien dormi.

La Chevalière fit cuire un peu de lard dans une poêle et partagea en deux son dernier quignon de pain de seigle en guise de petit-déjeuner.

« Je vais gravir la route du col jusqu’en haut » dit-elle alors qu’elles attaquaient leur repas. « Il faut que je me rende jusqu’à la tour de guet, afin de parler au Baron-Voyer qui garde le passage. L’ascension est rude. Il vaut mieux que tu restes ici. »

La jeune fille poussa un rire enfantin, comme si elle venait d’entendre une absurdité : « Ne sois pas sotte, voyons ! Je sais qu’à tes côtés, je ne crains rien. Grâce à toi, je quitterai cette vallée. Allons. »

C’était sans doute mieux ainsi. Elles n’en discutèrent plus. Wolodja regarda le feu s’éteindre pendant que S prépara les affaires pour reprendre la route.

À l’extérieur, elle trouva un lièvre pris dans ses collets. Blessé, il sautillait encore, cognait, espérant s’en sortir, comme c’était sa nature. La guerrière hésita, puis lui tordit le cou, avant de le jeter dans un sac de jute : cette prise constituerait une provision précieuse pour franchir le col.

Éléments de décor: la guerre

blog guerre

Tôt ou tard, tous les pays font la guerre. Voilà la douloureuse certitude de la géopolitique. Afin de défendre leurs intérêts, leur territoire, leurs ressources, toutes les nations du monde, lorsqu’elles ont épuisé tous les recours diplomatiques envisageables, finissent par prendre les armes et par chercher à régler leurs différends par la violence.

De tous les types de crises qui peuvent être mises en scène dans un roman, la guerre est probablement la plus profonde et celle qui présente les conséquences les plus vastes. Elle touche toutes les personnes qui vivent dans ou à proximité des nations en conflit, et bouleverse la vie de milliers d’individus, au niveau de leur sécurité, de leur intégrité physique, de leur bien-être, de leur niveau économique, de leurs opinions, de leur vision du monde, etc… Les mêmes caractéristiques qui en font une des expériences humaines les plus épouvantables en font également un terreau particulièrement fertile pour raconter toutes sortes d’histoires différentes dans un cadre romanesque.

La guerre bouleverse tout, elle a des conséquences dans tous les domaines. Ses effets sont si nombreux que cet article pourrait avoir l’épaisseur d’un livre (on n’en est pas loin !). Si l’on choisit la guerre comme toile de fond à un roman, il est possible de le faire en prenant une distance maximale, en se situant au niveau géopolitique ; on peut rédiger un récit militaire, qui se penche sur les mouvements de troupes, les grandes batailles, les faits d’armes ; on peut s’intéresser au quotidien des soldats ; on peut tout aussi bien mettre l’accent sur les conséquences du conflit pour les civils, qu’ils soient proches ou éloignés des lignes de front ; et puis la guerre peut servir de cadre à une infinité de récits en tous genres, même s’ils ne se focalisent pas sur les combats : une romance entre deux individus séparés par la ligne de front, les tribulations d’un voleur qui se sert du chaos ambiant pour se remplir les poches, une comédie sur des troufions qui cherchent à en faire le moins possible et à rentrer chez eux sains et saufs, un texte poétique sur les clameurs des coups de canon au milieu des palmeraies.

Dans un champ créatif comme celui du roman, qui raconte généralement des histoires d’individus qui doivent surmonter des difficultés ou qui cherchent à résoudre des différends, la guerre est l’expression ultime de tout cela, la difficulté suprême, le différend insoluble.

La guerre et le décor

Parce que la guerre peut prendre place dans d’innombrables milieux et présente différents niveaux d’hostilités en mettant en scène les belligérants les plus divers, les éléments de décor générés par un conflit sont très diversifiés.

La première image qui vient à l’esprit lorsqu’on évoque la guerre, c’est celle du champ de bataille : un lieu où des soldats de deux camps (ou plus) sont opposés les uns aux autres dans une lutte à mort, guidés en cela par les décisions des stratèges. Mais même les champs de bataille sont très différents les uns les autres. Il suffit pour cela de penser à la première Guerre mondiale, caractérisée au début par un conflit mobile, qui s’est enlisé ensuite dans une guerre des tranchées, avant de prendre à la fin une dimension supplémentaire avec l’entrée en scène de l’aviation et des blindés. Pour un auteur qui souhaiterait placer certaines scènes-clé au cœur d’un champ de bataille, il est donc important de réaliser que l’ambiance, l’intensité et les moyens mis en œuvre peuvent y varier énormément.

L’autre lieu par excellence d’un récit militaire, c’est le front, c’est-à-dire la zone où les armées se rencontrent. Le front, ce n’est pas une bataille permanente, mais une série d’escarmouches, de victoires et de défaites militaires, qui, chacune, font bouger la ligne dans un sens ou dans l’autre. Pour le soldat, être posté sur le front est la position la plus dangereuse et la plus stressante : il ignore, le matin, s’il va risquer sa vie au cours de la journée ou si rien ne va se passer du tout. Ligne invisible tracée au milieu d’une carte, le front se manifeste par des accrochages militaires, mais aussi par la constitution de places fortes, quartiers généraux, baraquements, postes de tir, barrières de contrôle routier, ou tout autre type d’équivalent en fonction de l’époque. Un personnage – civil ou espion par exemple – qui aurait l’idée de le franchir courrait des risques inouïs.

Et lorsqu’on franchit le front, on se retrouve dans un autre décor emblématique de la guerre : derrière les lignes ennemies. Toute personne qui s’y retrouverait, par volonté ou par accident, courrait des risques permanents, et serait exposé en permanence à être démasqué, arrêté, voire abattu, sans aucune possibilité de faire appel à des alliés ou à une quelconque forme de soutien. Pour ces raisons, une histoire qui s’y déroulerait serait, par essence, un thriller marqué par le suspense le plus intense.

À l’inverse, quand on s’éloigne du front en direction du camp auquel on appartient, on se retrouve dans un monde où le spectre de la guerre plane toujours, mais de manière moins intense. L’armée y possède des camps d’entraînement, des bases arrières, des aérodromes, des hôpitaux de campagne, on y croise des soldats en mission, des vétérans qui reviennent traumatisés du front, des couples qui se déchirent ou se retrouvent, mais la mort y est moins présente que sur les zones les plus actives du conflit. C’est aussi là qu’on trouve un autre lieu qui peut servir de toile de fond à tout un roman : l’état-major, l’endroit où les officiers prennent les décisions militaires qui condamnent à la mort des milliers de personnes, comme dans un gigantesque jeu d’échec.

Et puis il suffit de pousser encore un cran plus loin, soit en s’éloignant encore, soit en restant sur place mais en modifiant sa perspective, pour découvrir un autre décor typique d’un récit de guerre : le front domestique. Une guerre touche tout un pays, l’ensemble de la population, d’une manière ou d’une autre. Les familles qui s’angoissent de savoir ce qui arrive à leurs proches envoyés sur le front ; les commerçants qui tentent de remplir leurs rayons malgré les pénuries ou qui s’enrichissent grâce au marché noir : les profiteurs de guerre qui améliorent leur position sociale pendant que d’autres se battent ; les journalistes qui tentent de faire leur métier, entre souci de vérité et pression de la propagande ; les politiciens qui tentent de maintenir l’engagement populaire en faveur du conflit ou qui cherchent une solution diplomatique ; les écoles qui ont la lourde tâche de former la prochaine génération, celle qui devra continuer le combat ou reconstruire le pays…

Il n’y a pas un domaine de l’existence humaine qui ne soit pas touché par la guerre, et il est tout à fait possible d’imaginer un récit de guerre duquel le conflit armé en lui-même soit complètement absent. Pensez à un domaine d’activité, quel qu’il soit, et imaginez comment la vie de ceux qui sont actifs dans ce secteur peut être bouleversée par l’irruption de la guerre, et vous aurez déjà l’amorce d’une histoire.

La guerre, c’est également un événement qui se décline partout, dans toutes les époques et dans tous les paysages géographiques : la guerre sur terre, sur mer et dans l’air ont des points communs, mais également des différences importantes dans leurs enjeux dramatiques et les échelles de temps dans lesquelles se jouent les engagements militaires ; il suffit de faire un pas de côté pour se rendre compte qu’il existe également une guerre de l’information, qu’on appelle l’espionnage, qui offre elle aussi un prisme très différent sur la nature d’un conflit ; on doit citer également une guerre informatique, ou cyberconflit, où des lignes de code virtuelles peuvent avoir des conséquences très réelles sur la vie des civils ; dans la littérature de genre, la guerre est également libre de s’épanouir dans des territoires inexplorés jusqu’ici dans le monde réel : imaginez à quoi pourrait ressembler réellement une guerre de l’espace, une guerre magique, une guerre temporelle et une guerre à travers les dimensions – à quoi ressembleraient leurs soldats, quel serait leur matériel, leurs ordres de mission, leur rôle sur le champ de bataille.

La guerre présente également une dimension temporelle, qui ouvre d’autres types de possibilités littéraires pour un romancier. Une guerre, après tout, ça se prépare, et avant l’irruption d’un conflit armé, la situation se dégrade entre les futurs belligérants, alors que certains multiplient les efforts de paix et d’autres au contraire font tout leur possible pour que les hostilités éclatent. C’est une période de tension et de déchirement, où se font et se défont les fortunes des uns et des autres, en fonction du camp dans lequel ils se situent.

Tout cela aboutit à ce qu’on appelle une « déclaration de guerre », le point pivot où les nations basculent d’une paix armée à un conflit ouvert. Tradition aujourd’hui largement abandonnée, la déclaration de guerre permet officiellement d’abandonner la voie diplomatique, mais aussi d’actionner le droit de guerre, incarné dans notre monde par les Conventions de Genève. Cette déclaration constitue également un point de basculement, qui peut servir de point de départ, de climax ou de conclusion à une histoire.

Toutes celle et ceux qui ont fait l’expérience d’un conflit peuvent en témoigner : qu’il y ait ou non une déclaration formelle, le moment qui suit l’éclatement d’une guerre correspond à un changement de mentalité générale. C’est un coup de folie qui s’empare des pays en guerre, une forme d’excitation histrionique dans laquelle tous les sentiments sont exacerbés, les bons comme les mauvais. Tous, civils et militaires, vivent dans une ambiance d’urgence permanente, génératrice de stress, alors que la guerre bouleverse jusqu’aux plus basiques de leurs réalités : manger, dormir, se déplacer, tomber amoureux, etc…

Après quelques semaines ou quelques mois, on rentre dans le ventre de la guerre : la routine s’installe, tout le monde se fait à la nouvelle donne, la résignation gagne la population, le conflit devient normal (ce qui ne l’empêche pas de générer des drames). Le moment d’excitation passé, on se retrouve avec une situation moins haute en couleur d’un point de vue romanesque, où le gris d’un quotidien déprimant remplace les couleurs vives de la haine, de la violence et du danger. Selon le ton qu’il souhaite donner à son histoire, un écrivain choisira d’en situer l’action plutôt dans une phase que dans une autre.

Tout conflit se termine un jour où l’autre. Certains s’achèvent par la victoire totale et brutale d’un camp sur l’autre, mais il ne s’agit pas du seul cas de figure. En général, les guerres meurent d’épuisement, essoufflées, à bout de ressources, et les causes réelles qui expliquent leur conclusion sont complexes et contradictoires. Elles se terminent par une phase où stratégie, réalisme politique et diplomatie reprennent leurs droits, et où les belligérants cherchent une issue pour mettre un terme au conflit, une fois que son issue ne fait plus vraiment de doute. Dans certains cas, cela implique de réserver une porte de sortie aux dirigeants du camp désigné comme perdant. Dans d’autres, certaines parties en conflit – individus, groupements politiques, minorités ethniques – se retrouvent floués, ce qui sème les graines d’une nouvelle guerre, qui finit par éclater quelques années ou décennies plus tard. Tout se conclut par deux moments forts : l’armistice et le traité de paix, qui sont les pendants de la déclaration de guerre.

Après la guerre, c’est encore la guerre. Une fois les hostilités terminées, une grande joie s’empare de la population d’un pays désormais en paix, mais la réalité reprend vite ses droits : les infrastructures sont en miettes, l’économie redémarre lentement, les soldats ont du mal à se réinsérer dans la société, les individus sont endeuillés ou traumatisés, bref, on vit pendant longtemps dans des ruines, physiques ou morales. Là aussi, il s’agit d’une phase fertile pour l’imagination d’un écrivain. Et puis la guerre laisse des traces longtemps après, même une fois que le dernier soldat qui y a participé est mort. Des ruines, des mausolées, des commémorations font écho à l’événement ; des livres d’histoire en revisitent et en réinterprètent les causes et le déroulement ; on en tire les mauvaises leçons et on se relance dans un conflit similaire – tout redémarre.

La guerre et le thème

Parce que la guerre est caractérisée par la violence, le drame, la mort, l’espoir et toutes sortes d’autres choses poignantes, elle constitue un théâtre idéal pour mettre en scène les grands thèmes qui hantent l’humanité depuis toujours.

C’est par exemple l’occasion d’examiner la question du devoir. Qu’est-ce qui motive un soldat appelé au front ? Agit-il sous la contrainte ? Par peur ? Ou est-il mû par une conviction plus profonde, l’idée que son rôle au sein de l’armée a du sens, qu’il combat pour la liberté, ou pour préserver les gens qu’il aime d’un sort horrible ? Tout conflit suppose des sacrifices, en particulier de la part des combattants. Chacun d’entre eux cherche (et trouve rarement) un équilibre entre ce qu’il sacrifie (sa jeunesse, ses espoirs, sa vie peut-être) et ce que son sens du devoir lui dicte de faire.

L’honneur constitue un thème proche, qui là aussi conduit à examiner une question morale qui n’a pas de réponse facile. La guerre transforme les jeunes gens en tueurs et en survivants, elle pousse les soldats à accomplir d’incroyables actes de bravoure, mais elle crée également les conditions pour les transformer en bouchers, en bourreaux, pour leur faire commettre des choses épouvantables. Comment un militaire engagé parvient à conserver sa droiture, à rester fidèle à ses valeurs, malgré des circonstances où la mort est partout, et où survivre dépend bien souvent de notre capacité à tuer ? Le thème de l’honneur est celui qui permet de réaliser qu’un conflit armé, au niveau individuel, se transcrit en une lutte pour la sauvegarde de l’âme des soldats. Vont-ils s’en sortir grandis ou diminués ?

Et là aussi, juste à côté de l’honneur, on trouve le thème de l’innocence, ou pour être précis, de l’innocence perdue. La guerre fait voler en éclat les illusions, elle révèle l’existence sous son jour le plus cru et le plus impitoyable. Même ceux qui y survivent y perdent forcément quelque chose. Un auteur qui choisirait de se pencher sur ce thème pourrait raconter le cheminement d’un idéaliste que le combat transforme en cynique, ou d’un individu déterminé à préserver coûte que coûte une petite partie de son innocence malgré les épreuves qu’il traverse. Ce thème peut également dépasser le cadre psychologique, en réalisant que la guerre ne broie pas seulement l’innocence, mais également les innocents, les enfants, les âmes pures, constamment en danger de disparaître mais qu’il faut parvenir à préserver à tout prix.

L’horreur est un autre thème qui peut occuper la place centrale d’un récit sur la guerre. Les champs de bataille se transforment en charnier ; le quotidien au front consiste à voir ses amis mourir, déchiquetés, à être entouré de cadavres ; au nom d’un sens du devoir corrompu, certains soldats se transforment en monstres et commettent des actes qui, dans la vie civile, seraient jugés ignobles, mais leur valent les félicitations de leurs supérieurs. Sonder l’horreur de la guerre, c’est se servir de la littérature pour cerner les frontières de l’humanité, et déterminer à quel point un conflit peut les déformer jusqu’à les rendre méconnaissables.

Enfin, la mort est inévitablement liée à tout roman qui aurait la guerre comme toile de fond. Quelle est la valeur de la vie d’un soldat ? Que doit-on faire pour donner à sa mort un sens ? Peut-on continuer à vivre lorsque l’on a pris conscience, de manière brutale, de l’extrême fragilité de l’existence humaine ? Et ne vaut-il pas mieux parfois mourir au combat que de poursuivre sa vie, brisé et hanté par ce que l’on y a vécu ?

La guerre et l’intrigue

En ce qui concerne la construction dramatique d’une œuvre de fiction, la guerre offre plusieurs séquences qui peuvent être utilisées telles quelles, ou dont un auteur peut s’inspirer pour bâtir son récit. Pour cela, il suffit de s’appuyer sur les temps de la guerre, et réaliser que les moments forts que j’ai évoqués plus haut ressemblent beaucoup à ceux d’une histoire bien construite.

Ainsi, il est possible d’écrire un roman qui commence à la déclaration de guerre pour se terminer à l’armistice, et qui décrit ainsi le conflit en entier, des premières escarmouches à la victoire, en passant par les heures les plus sombres. Un autre auteur choisira d’entamer son récit un peu avant, pour inclure la montée de la tension qui déclenche les hostilités. Un choix iconoclaste, mais parfaitement valable, pourrait consister à achever le récit par la déclaration de guerre, ce qui en ferait une histoire amère, sur l’incapacité des êtres humains à s’entendre. Jean-Philippe Jaworski a fait le choix inverse dans « Gagner la guerre », en choisissant d’entamer son roman par la fin d’un conflit, ce qui lui permet de s’attacher à en décrire les conséquences.

Un livre sur la guerre peut se montrer plus focalisé que ça, en choisissant de resserrer son action sur des moments plus courts. Ainsi, plutôt que d’évoquer tout le conflit, il est possible de se limiter à une campagne, une bataille, voire une action. Là aussi, il est possible de plaquer une structure classique avec montée de la tension, suivi du climax et du dénouement, sur des événements de cette nature.

Mais le schéma narratif d’un roman de guerre peut choisir de s’attacher, non pas au conflit, mais à un ou plusieurs soldats. Pourquoi ne pas raconter la guerre à travers les yeux d’un troufion, de son engagement jusqu’à la quille ? Ce choix n’est pas si différent de celui qui inclut le conflit en entier, mais en se concentrant sur le protagoniste il va forcément déboucher sur un résultat plus personnel. Il est aussi possible de prendre du recul et d’envisager les choses sur la durée, en racontant toute la carrière militaire de votre personnage principal, de son recrutement jusqu’à ce qu’il meure, vétéran cynique et galonné.

La guerre et les personnages

Comme l’organisation d’une armée s’appuie sur la spécialisation et les grades, un récit de guerre inclut des profils-types de personnages qu’il suffit d’appliquer, quitte à les modifier pour qu’ils correspondent à vos besoins narratifs. Le protagoniste qui vient à l’esprit en premier est bien entendu le soldat. Si tous vos personnages en sont, vous pouvez les différencier les uns des autres par leurs spécialisations, leurs grades, leurs expériences préalables. Et s’ils font tous à peu près le même boulot (par exemple s’ils sont pilotes dans le même escadron), il faudra alors les différencier par leur tempérament, leurs compétences, les détails de leur vie civile, etc…

La recrue est un personnage très utile pour un romancier pour deux raisons : choisie en tant que protagoniste, elle se trouve dans une position idéale pour faire découvrir la guerre au lecteur. Par définition, un bleu, on doit tout lui expliquer, ce qui simplifie énormément l’exposition. En plus, un militaire inexpérimenté va vivre ses premières expériences de combat viscéralement, ce qui les rendra plus intéressantes à décrire (et donc à lire) que s’il était expérimenté, endurci, voire blasé. L’autre raison qui rend les recrues précieuses en tant que personnages principaux, c’est que leur évolution émotionnelle est toute tracée : ils débarquent dans l’histoire avec des illusions ou des idées fausses sur le conflit, avant de retomber brutalement sur terre et de se forger dans la douleur un point de vue plus réaliste.

En tant que personnages, les officiers présentent un aspect qui les rend intéressants : les responsabilités. Ce sont eux qui prennent les décisions qui mènent à la survie ou à la mort de leurs propres troupes, et ce sont eux qui doivent continuer à vivre avec ce poids par la suite. Les officiers supérieurs font des choix stratégiques qui condamnent des milliers d’hommes. Les décisions des officiers intermédiaires ont une portée moins écrasante, mais le fait qu’ils servent de relais entre la troupe et leurs supérieurs rend leur position psychologiquement et philosophiquement très difficile à tenir.

Mais une situation de guerre ne fait pas que générer des personnages de soldats. Il y a aussi ceux qui ne se battent pas, pour des raisons variées. La figure du déserteur est courante dans les récits de guerre, soit qu’il symbolise la couardise et le refus égoïste de s’engager pour le bien commun, soit au contraire qu’il représente la lucidité de l’individu qui reste fidèle à ses choix personnels et refuse de tuer au nom d’un conflit absurde. Le personnage du pacifiste, militant contre le conflit et pouvant être envoyé en prison au nom de son activisme, est proche mais pas identique.

Les réformés, ceux qui, pour une raison ou pour une autre, ne sont pas enrôlés dans l’armée, ont un autre genre de poids sur les épaules : ils doivent trouver un moyen de donner du sens à la vie, au milieu d’événements qui forcent leurs contemporains à trouver le leur dans la violence. Certains continuent leur existence comme si de rien n’était, certains sont écrasés par la culpabilité et cherchent à accomplir de grandes choses pour compenser leur absence du champ de bataille, d’autres encore deviennent des profiteurs de guerre. Cette dernière figure, sinistre, représente tous ceux qui cherchent à s’enrichir ou à accumuler du pouvoir dans la vie civile en profitant du conflit. Difficile d’en faire des figures sympathiques, mais un auteur astucieux pourrait s’y essayer.

La guerre hante les personnages même une fois qu’elle est terminée, et elle continue à les définir. Ainsi, toutes les typologies dont j’ai dressé la liste ci-dessus, se conjuguent également au passé. Dans un récit situé après un conflit, chacun va continuer, pendant plusieurs années, voire jusqu’à la fin de sa vie, à être défini par ses actes pendant les années de guerre. Des individus qui ont appartenu à des camps différents peuvent se rencontrer et même se lier d’amitié, mais cette différence fondamentale va continuer à se dresser entre eux ; ceux qui ont vécu des expériences épouvantables risquent d’être traumatisés pour longtemps ; ceux qui ont commis des actes ignobles vivent dans la honte ou dans la peur d’être démasqués. Une fois terminée, la guerre fonctionne comme un monde invisible, inaccessible, ou chacun a vécu une vie parallèle qui l’a marquée à tout jamais.

Variantes autour de la guerre

Dans la littérature de genre, la guerre n’est pas toujours décrite de manière réaliste. Ce n’est pas un défaut mais un choix : certains auteurs préfèrent la mettre en scène de manière glorieuse, héroïque, mettant l’accent sur les faits d’armes et l’honneur des combattants. Il peut être intéressant, cependant, d’opter pour une approche différente : la guerre insensée, crépusculaire, telle que la décrivent par exemple les récits sur la Campagne de Russie ou sur la Guerre du Vietnam pourrait donner un relief saisissant à un roman de fantasy.

Mais de manière plus générale, les littératures de l’imaginaire utilisent leurs spécificités pour conférer aux histoires de guerre une dimension qui ne peut pas exister dans le monde réel. Ainsi, dans « La Guerre éternelle », Joe Haldemann raconte la vie d’un soldat enrôlé dans une guerre interstellaire, caractérisée par l’usage de vaisseaux spatiaux qui fonctionnent en dilatant le temps. Alors que seuls quelques mois s’écoulent pour le protagoniste entre chaque retour sur Terre, pour l’humanité, des dizaines d’années passent, et il trouve sa planète maternelle de plus en plus méconnaissable.

Dans « La Stratégie Ender », Orson Scott Card met en scène une humanité en train de perdre une guerre interstellaire contre une race d’insectes. Pour tenter de renverser le cours des choses, une académie forme des enfants géniaux à devenir des guerriers capables de commander des vaisseaux militaires à très longue distance.

Dans son roman « Étoiles, garde à vous ! », Robert Heinlein nous montre une société humaine en guerre, elle aussi, contre une espèce insectoïde. Le roman est une allégorie des vertus de l’individualisme, de l’autoritarisme et du militarisme face au communisme.

Le livre de Kurt Vonnegut, « Abattoir 5 », dénonce au contraire l’absurdité de la guerre à travers la destinée d’un personnage qui vit des existences multiples à des époques différentes, dont celle du bombardement de Dresde pendant la deuxième guerre mondiale.

Les littératures de genre offrent des possibilités de changer complètement la manière dont un conflit se joue : à quoi ressemble un conflit si les deux camps sont capables de voyager dans le temps et envoient des saboteurs dans le passé ? Pourquoi ne pas imaginer une guerre sans fin entre deux races immortelles ? Et que se passerait-il si les armes de destruction massive étaient rendues plus puissantes par les prières belliqueuses des civils ?

⏩ La semaine prochaine: Écrire la guerre

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (4)

Troisième partie Cinquième partie

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À la fin de l’après-midi, les deux voyageuses aperçurent en hauteur, plus loin sur le chemin, quelque chose qui leur donna de l’espoir. C’était une colonne de fumée, foncée et écailleuse, qui se tortillait dans le ciel. Qui disait fumée disait feu, et qui disait feu disait refuge. Elles n’étaient qu’à quelques contours d’y parvenir, aussi hâtèrent-elles le pas, afin d’être sûres d’y parvenir avant la tombée de la nuit.

Elles furent accueillies par le spectacle de deux chiens maigres se disputant une main humaine de l’entêtement de leurs crocs. La guerrière les fit fuir en leur jetant des cailloux. L’un d’entre eux s’en alla en conservant sa prise à la gueule.

L’endroit était désert. C’était un hameau constitué de deux douzaines de maisons tordues, aux murs faits d’empilement de pierres couvertes de mousse grise. Elles étaient construites tout près les unes des autres, comme pour se tenir chaud, juste séparées par des venelles dont le sol était enseveli sous une épaisse couche de boue terne.

Désenchantées, elles suivirent la trace de la colonne de fumée jusqu’à un dégagement au milieu du village, là où se tenait la fontaine des lavandières. Elles trouvèrent un brasier conique, dressé à la hâte avec des accumulations de bûches, de meubles et d’outils en bois qui brûlaient furieusement dans le craquement criard des flammes.

Par-dessus, jetés sans ménagement, une dizaine de corps humains flambaient. Tous étaient des hommes. Leur chair, disloquée, était déjà rôtie par le feu, rendue méconnaissable. Le bûcher dégageait une répugnante odeur de cadavre.

Ce n’était pas un endroit hospitalier. Malgré tout, fébriles, rendues un peu folles par leur découverte, elles explorèrent le village, en quête d’une âme qui vive, ou d’une réponse. Mais elles ne trouvèrent ni l’une, ni l’autre.

« Mais qui a allumé le feu, alors ? » demanda S.

Elle devinait que, quelle qu’elle soit, la réponse ne lui plairait pas.

***

Elle n’eut guère le temps d’y réfléchir. S bondit. Elle venait d’apercevoir un mouvement dans les fourrés. L’arme au poing, elle pista ce qui, peut-être, n’était qu’un loir. Wolodja voulut la suivre mais la guerrière lui fit signe de rester sur place.

La lumière déclinait. Il n’y avait plus qu’un jour faiblissant et la clarté pâle des lunes pour permettre de distinguer les vivants des ombres.

Pas le temps d’allumer une lanterne. La Chevalière chargea pour tenter d’attraper ce qui était en train de se faufiler dans les champs, entre les rochers, dans les buissons d’épines, toujours presque à portée mais trop rapide pour qu’elle parvienne à lui mettre la main dessus.

À la faveur d’un éclat de Solune, S vit que la proie qu’elle traquait était bien humaine. C’était une jeune fille, enroulée dans plusieurs manteaux de jute, qui courait de toute la force de ses longues jambes maigres, bondissant comme un lièvre qui connaît chaque rocher à la ronde. Elle était maligne. Elle laissa tomber un sac plein de patates qui l’alourdissait. Trop tard pour faire une différence. Ses respirations devenaient rauques. Elle ne tiendrait pas longtemps.

Juste avant que la fuyarde ne pénètre dans la noirceur du bois qui surplombait le village, S parvint à lui saisir le col. En un mouvement, elle balança le corps léger de la jeune fille au sol, l’immobilisa, et pointa l’extrémité de son épée face à son visage. Deux yeux ronds et stupéfaits la fixèrent au milieu d’un chaos de cheveux laineux. La jeune fille laissa échapper un jappement désespéré.

« Je ne vais pas te tuer. Mais parle » dit S.

La Chevalière fixait la paysanne, mais sans oublier de jeter des coups d’œil prudents alentour. Les événements de la journée lui avaient fait craindre une embuscade. Lorsque la petite eut récupéré assez de souffle, elle répondit :

« Les femmes sont parties », dit-elle. « Les hommes ont changé. Ils sont devenus fous. Violents… Comme ensorcelés. Ils ont reçu un mauvais sort, c’est ce que disent les sages du village. Il y en a qui racontent que c’est une Succube de l’Envers qui a fait le coup. D’autres que c’est un Nécromancien de Wuurmaz. Certains pensent que c’est une âme en peine venue du Jouxte-Sombre… Moi, je m’en fiche. Tous, mon père, mes frères, ils se sont entretués. Nous, les femmes, on a brûlé les corps. On a fait ce qu’il fallait faire. Alors on s’est cachées dans les bois en attendant que les ténèbres quittent la vallée. »

Puis, un regard, un soupçon, et une question :

« Ça n’est pas vous, la démone, pas vrai ? Je le vois dans vos yeux, que ce n’est pas vous. »

Elle semblait douter, pourtant. Et l’épée pointée contre son visage n’avait rien pour la rassurer. La petite était brave, mais ses yeux luisants trahissaient son émoi.

S rangea son arme, se redressa, et laissa la villageoise libre de ses mouvements.

« Va rejoindre les tiens » dit-elle. « Et prie tes morts. Tout devrait rentrer dans l’ordre d’ici demain soir. »

Elle traça un geste de bénédiction à travers le cœur de la Hängrite, lui rendit son sac de pommes de terre et la vit détaler sans demander son reste, disparaissant rapidement dans l’obscurité des bois où elle semblait fort bien trouver son chemin.

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (3)

🔙 Deuxième partie Quatrième partie 🔜

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Elles marchèrent dans la lumière grise, parfois l’une derrière l’autre, parfois côte à côte.

La pente n’était pas abrupte, mais elle n’offrait aucun répit aux voyageurs. De temps en temps, la jeune Wuurmaazi fatiguait et la Chevalière devait l’attendre pour lui permettre de reprendre son souffle. Elle posait sa main sur son épaule ou ceignait ses reins, l’encourageait, lui permettait de reprendre courage. Son corps paraissait minuscule dans le creux de son bras.

De temps en temps, c’était Wolodja qui devait patienter pendant que S procédait à des repérages. Celle-ci était toujours aux aguets, comme si elle devinait une bête dissimulée derrière chaque bosquet.

Les deux jeunes femmes parlaient peu. Elles n’échangeaient que le minimum.

« Est-ce que ça va ? », « Qu’est-ce que c’est là-bas ? », « Tu as soif ? », « À ton avis, nous sommes bientôt arrivés ? »

Des regards et quelques gestes se chargeaient du reste.

S le savait bien, qu’elle ne devait qu’à un concours de circonstances d’avoir cette compagne de voyage, et que sans doute, d’ici quelques jours, le destin les sépareraient et elles ne se reverraient plus, mais elle se surprenait, malgré les circonstances, à savourer la présence de la jeune fille, à l’apprécier, comme un paquet de bonbons au miel qu’on se refuse à manger trop vite, et à se réjouir d’avoir, telle une parenthèse dans sa solitude, quelqu’un sur qui veiller, une silhouette qui enchantait son champ de vision, une voix qui soulignait la beauté des choses.

Le simple fait de s’avouer que c’était bien ce qu’elle ressentait la plongea dans la culpabilité. Elle continua malgré tout à le penser.

L’atmosphère était opaque et l’horizon comme tronqué. La lumière était si rare qu’on aurait pu croire que la tombée de la nuit s’approchait, mais c’était trompeur. L’obscurité qui recouvrait la vallée ne variait pas. Elle n’avait rien à voir avec le soleil ou avec son absence. C’était comme si ces reliefs étaient hostiles à la lumière.

Malgré tout, les deux femmes virent arriver quelqu’un, au loin, titubant sur la route, comme un ivrogne, s’approchant d’elles en sens inverse. Il était encore à quelques centaines de mètres de là, mais à cette allure, il serait sur elles dans quelques minutes.

S passa les doigts sur la garde de son épée.

Le comportement de l’intrus n’était pas normal. Il marchait comme si c’étaient ses jambes qui décidaient d’où il allait, comme s’il n’avait ni vue ni conscience.

Lorsqu’il fut assez proche pour distinguer ses traits, on le vit tel qu’il était : un Hängrite, à peine sortie de l’adolescence, aux longs cheveux roux désordonnés, telle de la laine pas filée, portant une cote de cuir rapiécée, et, dans la main, une hachette qui ne servait pas qu’à couper du bois.

« Place-toi derrière moi » dit la guerrière à la jeune fille.

L’expression du jeune homme était terrifiante : sa bouche était grande ouverte, la langue pendante, comme celle d’un chien, et ses yeux étaient hallucinés.

« Tu vas me protéger, pas vrai ? » dit Wolodja, dans le creux de l’oreille de S. Puis, un ton plus bas, en serrant de ses doigts tremblants la main qui tenait l’épée : « Tu le tueras, s’il le faut ? »

La guerrière ne répondit rien. Prête à se battre, elle ne gaspillait ni ses paroles, ni son temps, ni ses gestes.

Le jeune milicien, épagneul fou, gambadait désormais à une distance dangereuse, fouillant l’air en gestes désordonnés de sa hachette, comme s’il combattait des ennemis invisibles. Il prononçait des syllabes dont il était impossible de comprendre le sens. Il avait l’air plus déséquilibré qu’enragé, mais était-ce vraiment un risque qu’il était sage de courir ?

Les circonstances tranchèrent ce dilemme. Le jeune homme, sans prévenir, fonça à perdre haleine en direction des deux femmes, s’égosillant et traçant des moulinets avec son arme.

S, en position de garde, était prête à l’accueillir. Lorsqu’il arriva au contact, elle le frappa en un geste vif.

Son cou fut tranché net. Sa tête roula en direction du talus. Elle ruissela d’une corolle de sang qui vint esquisser des motifs sur les cailloux plats de la route. Puis elle retomba, comme le font les choses mortes, et là où, il y a un instant, il y avait encore de la vie là-dedans, il ne restait plus rien que de la viande flasque et grise.

« Encore un » dit S.

Elle n’y avait pas mis d’émotion. C’était un constat. Ce jeune homme n’était qu’un forcené de plus qu’elle avait été forcée de tuer depuis son arrivée dans la vallée, un infortuné de plus à perdre la tête pour une raison mystérieuse. Elle savait bien que tout reposait sur elle : si elle ne faisait pas ce qu’il fallait pour dissiper les ténèbres qui régnaient sur la région, celles-ci ne feraient que se propager.

« Tu as eu peur ? » demanda-t-elle à la jeune fille, qui venait d’assister à la mise à mort.

Celle-ci se rapprocha et s’accrocha à son bras, comme pour s’y réfugier, et ne le lâcha plus. « Pas vraiment », dit-elle. « Ici, les hommes perdent si facilement la tête. Toi, tu es différente. Je me sens en sécurité. »

Elles voulurent toutes deux rajouter quelque chose, mais se ravisèrent.

Le pacte de qualité de l’autoédition

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Les romans autoédités ne sont pas de plus mauvaise qualité que ceux qui sont issus des maisons d’édition. Certains d’entre eux sont même meilleurs, écrits avec davantage de soin, relus avec plus d’attention, fignolés dans le moindre détail, alors qu’il arrive que des ouvrages issus des canaux plus officiels soient assemblés à la hâte, sans trop se préoccuper de la qualité du produit fini.

Cela étant dit, l’autoédition traîne une réputation souvent peu élogieuse. Une grande partie du lectorat ignore tout de son existence. Et parmi ceux qui en ont entendu parler, certains refusent de s’approcher d’un roman qui n’aurait pas reçu l’estampille d’une maison d’édition, craignant que ceux-ci soient bâclés, des premiers jets vite pondus, à l’orthographe et à la grammaire approximatifs, au texte jamais relu, à la mise en page repoussante, bref, des livres réalisés sans aucun regard extérieur ni contrôle qualité, quel qu’il soit.

Ce point de vue ne correspond sans doute pas à la réalité, mais il existe, et le monde de l’autoédition aurait selon moi tout à gagner à en tenir compte s’il souhaite continuer à s’étendre. En deux mots : ne pouvant pas compter sur la béquille du contrôle éditorial, la production autopubliée doit asseoir sa légitimité sur d’autres bases. Naturellement, produire un travail de qualité est et restera le meilleur argument qu’un écrivain pourra faire valoir, et le seul qui compte pour une partie de ses lecteurs.

Néanmoins, étant donné l’offre pléthorique de livres, tout ce qui peut aider un auteur à ressortir du lot est à encourager. Lorsque les piles à lire des amateurs de bouquins culminent déjà à des hauteurs dangereuses, alors qu’ils se contentent de puiser dans la production des maisons d’édition, qu’est-ce qui pourrait pousser ces lecteurs à s’aventurer dans la jungle de l’autoédition, s’ils craignent d’avoir une mauvaise expérience ? À l’heure actuelle, ils n’ont pas de point d’entrée, rien qui leur indique qu’un livre qui n’est pas passé par les circuits traditionnels vaut le détour, qu’il a été réalisé avec le même soin et le même souci du détail que s’il était issu des plus grandes maisons.

Le constat que je dresse ici n’est pas nouveau. Depuis des années, le petit monde de la littérature autoéditée planche sur la question, l’envisageant sous tous ses angles. L’idée de créer un label de qualité qui pourrait servir de garantie au lectorat a été envisagée, étudiée, longuement débattue, avant que chaque tentative de construire quelque chose ne sombre dans des querelles sur des points de détail. On ne va pas les blâmer parce qu’en réalité, c’est leur plus grande qualité : les autrices et les auteurs auto-édité-e-s sont farouchement indépendants, ils ont du mal à se plier à ce qu’ils considèrent comme une contrainte extérieure, à plus forte raison s’ils ne sont pas d’accord à 100% avec ce qu’on leur propose. Qui plus est, à quoi bon mettre en place une autorité extérieure qui garantit la qualité d’un ouvrage ? N’est-ce pas réinventer les maisons d’édition ? Personne n’a besoin de ça.

Partant du principe qu’il existe chez les lecteurs un besoin de points de repère face à l’offre pléthorique qui déferle sur le marché, mais que toute contrainte est mal vécue par les auteurs qui sont les principaux intéressés, je propose donc un pacte de qualité pour l’auto-édition.

Il ne s’agit pas d’un label, il ne s’agit pas d’un cahier des charges, personne ne force qui que ce soit à faire quoi que ce soit, lecteurs et écrivains conservent leur entière liberté. Il s’agit d’un acte volontaire, librement consenti et public, de la part d’un auteur auto-édité, de s’engager à produire un livre répondant à des normes minimales de qualité formelle.

En deux mots, il s’agit d’un engagement sur l’honneur à fournir un produit qui correspond à des standards proches de ceux des maisons d’édition, ceux dont les lecteurs ont l’habitude. Le simple fait d’adhérer à ce pacte témoigne d’une volonté de bien faire, d’un aveu que l’édition correspond à une somme de métiers ou d’interventions (relecture, correction, mise en page, illustration, contrôle éditorial, etc…). Si l’auteur qui s’engage possède certaines des compétences requises pour faire le travail lui-même, tant mieux, sinon, il fait appel à des tiers.

Cette exigence, de nombreux auto-édités s’y plient déjà, naturellement. Mais le lecteur n’en est pas toujours informé. Je suggère de rendre cette démarche explicite.

Le pacte qualité des auteurs auto-édités est un engagement qu’un écrivain prend à titre personnel, vis-à-vis de ses lecteurs. Il prend la forme qu’il souhaite, épouse les limites qu’il veut, et est communiqué de la manière dont il a envie. Pour débroussailler le terrain et faciliter les démarches de celles et ceux qui souhaiteraient s’engager dans cette voie, je vous suggère ici une manière de faire, conçue pour être évolutive et paramétrable. À chacune et chacun de voir s’il souhaite la reprendre telle quelle ou la modifier.

Dans la conception du pacte telle que je la propose, l’engagement est imprimé sur le quatrième de couverture, en bas de page, en faisant figurer la phrase suivante : « L’autrice/auteur garantit que ce livre auto-édité a été : »

À la suite de cette phrase, il inclut l’un ou l’autre des quatre pictogrammes suivants, en fonction de sa situation et des limites qu’il souhaite donner à son engagement. Chacun de ces symboles représente une promesse différente. Ensemble, elles assurent une qualité formelle minimale à un ouvrage.

Relu

signalétique relu copie

Le roman a été intégralement relu plusieurs fois par le romancier lui-même, dans l’optique d’en assurer la qualité formelle, traquant les erreurs de grammaire, d’orthographe et de typographie, mais également les répétitions et autres erreurs stylistiques, ainsi que les faiblesses de construction narrative et structurelle. Le pictogramme « Relu » symbolise à lui seul une exigence de qualité de faible niveau, mais assure au lecteur qu’il n’a pas affaire au premier jet d’un texte envoyé à la hâte à la publication.

Corrigé

signalétique corrigé copie

Ce symbole assure que le roman a été entièrement relu et corrigé par une tierce personne, éventuellement par un correcteur professionnel, ou grâce à l’assistance d’une application d’analyse textuel, afin de l’expurger des erreurs en tous genres, telles que celles qui sont mentionnées dans le paragraphe précédent. Pour autant que l’auteur le sache, un texte « Corrigé » est un texte sans fautes.

Mis en page

signalétique mis en page copie

Un document marqué par ce symbole a été mis en page avec soin. L’auteur a fait appel à un maquettiste professionnel, ou, à défaut, a pris sur lui d’observer avec soin les standards les plus exigeants de typographie, de choix de polices, de traitements des images, de formatage des paragraphes, de titrages et autres considérations techniques, afin de garantir une lecture fluide et agréable au lecteur.

Validé

signalétique éditorial copie

Dernière catégorie du pacte, l’estampille « Validé » témoigne que le texte a bénéficié d’un contrôle éditorial par une tierce personne : un éditeur, coach en écriture ou écrivain qui s’est penché sur le texte avec un regard critique, qui a attiré l’attention de l’auteur sur les faiblesses dans le fond et dans la forme, et qui a exploré avec lui les moyens de les surmonter, jusqu’à parvenir à un résultat satisfaisant pour tous les deux. Un roman « Validé » est produit avec la même exigence qu’un texte ayant bénéficié du contrôle éditorial d’une maison d’édition.

Les définitions de ces quatre catégories sont laissées vagues et c’est volontaire. Qu’est-ce qu’une mise en page « agréable », par exemple ? La plupart des romans sont publiés avec des paragraphes justifiés, et il s’agit d’un standard largement reconnu, mais un auteur qui ne souhaite pas s’y plier pourra choisir d’inclure le symbole « Mis en page » malgré tout, s’il juge que le résultat est tout de même esthétiquement cohérent et plaisant.

Au fond, l’avis de l’auteur compte peu : cet engagement est pris vis-à-vis du lecteur et c’est lui qui, en fin de compte, décidera si celui-ci est crédible ou non. Un texte bâclé et truffé d’erreurs dont l’auteur aurait l’audace d’inclure une signalétique comme celle-ci serait ridiculisé par ses lecteurs et risquerait de s’attirer une mauvaise réputation. En réalité, il n’y a rien à gagner à affirmer que l’on se plie à des exigences formelles si ce n’est pas le cas. Les faussaires se font vite débusquer.

Le pacte qualité des auteurs auto-édités est un instrument de marketing destiné à présenter un roman sous un jour plus séduisant, c’est le témoignage d’un souci de bien faire, c’est un instrument destiné à rapprocher les auteurs des lecteurs. C’est surtout une idée faite pour être utilisée dans le monde réel, modifiée, améliorée, débattue. Chacun peut se l’approprier et en offrir une variante personnelle. Au final, le double objectif poursuivi est la satisfaction des lecteurs et la fin des stéréotypes sur l’auto-édition.

Plus encore que d’habitude, je vous encourage donc à débattre de cet article ici, de le partager autour de vous et de poursuivre la discussion sur les réseaux et dans le monde réel, dans l’intérêt des lecteurs comme dans celui des auteurs.