C’était la vallée de l’ombre qui dévore (2)

🔙 Première partie Troisième partie 🔜

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Dans la masse des corps, elle chercha sa lance, la retrouva brisée, fronça des sourcils. Elle était attachée à cette arme. Parcourant le champ de bataille, elle se lança en quête d’un remplacement.

Elle aperçut une épée large qui faisait l’affaire. Son propriétaire n’en aurait plus besoin, ni de son épaisse cape de fourrure, qu’elle revêtit. Un arc de chasse et un carquois rempli de flèches de différentes origines vinrent compléter son équipement. Elle était parée à survivre dans ces montagnes.

Pas la peine de chercher des chevaux : ils avaient tous fui. Il fallait croire qu’ils étaient plus sages que les hommes.

Apercevant une route caillouteuse en surplomb, la jeune femme remonta lentement le talus, enfonçant les semelles de ses bottes dans la boue à moitié gelée. C’est alors qu’elle entendit une voix humaine. Elle se figea et se retourna en direction du charnier.

Le son était infime, mais il n’avait rien en commun avec les croassements des charognards. C’était un pleur, ou un peut-être un gémissement de douleur, ou les deux en même temps.

La guerrière serra les poings. Elle avait été négligente : quelqu’un avait survécu. Il fallait rebrousser chemin et lui porter secours.

Elle retrouva la source des gémissements à l’écart du carnage, non loin d’un empilement de glace ramollie. C’était une jeune fille, la peau blanche comme la nacre et le visage rond encadré par de longs cheveux foncés, une beauté inattendue au milieu de cette horreur. Difficile de la quitter du regard. En-dehors de quelques coupures, elle n’avait pas l’air d’avoir trop morflé, mais elle n’était pas en état de parler.

La guerrière enlaça sa taille pour lui permettre de s’asseoir, et elle promena ses yeux sur elle. Les pommettes saillantes et les grands yeux obliques de la survivante n’avaient rien en commun avec le physique robuste des femmes de la chaîne du Bouclier : à coup sûr, cette fille était loin de chez elle. D’où venait-elle ? Pourquoi avait-elle survécu alors que tous les autres avaient perdu la vie ?

Les questions allaient devoir attendre. Une bruine froide commençait à tomber, presque de la pluie. Il n’était pas question de laisser cette étrangère ici. La guerrière prit sur elle de l’emmener en lieu sûr.

Elle la hissa à la force des bras, la porta, son visage tout proche du sien, et l’emmena, pas à pas, tout en haut du talus. Là, elle trouva un petit dépôt de bois, sous le toit duquel elles se mirent à l’abri.

Méticuleusement, la guerrière inspecta la tête et les bras de la jeune fille. Malgré le froid, elle défit son corsage et ausculta son torse et son ventre, souleva sa robe et son jupon pour vérifier ses jambes fines. Elle souhaitait s’assurer qu’elle n’était pas trop mal en point, et prendre note de la localisation de chacune de ses blessures – ou en tout cas, c’est ce qu’elle décida de se raconter, mais cet examen réveilla en elle des sentiments moins nobles, une émotion au spectacle de ce corps, un élan d’une nature qu’elle s’était jurée de combattre.

Prononçant les paroles d’un psaume de son Ordre, elle eut la tête coiffée d’une auréole pâle, et les paumes de ses mains dégagèrent une lumière accompagnée d’une chaleur apaisante. Elle posa celles-ci, sans doute trop longuement, sur la peau tendre de la jeune fille, partout où elle était meurtrie, calmant ses douleurs et fermant ses plaies par l’entremise de son Miracle.

« Merci » dit-elle.

Pour la première fois, ses yeux croisèrent ceux de celle qui l’avait sauvée, animés de reconnaissance et de quelque chose d’autre, d’énigmatique. On aurait pu s’oindre de leur pâleur, se perdre dans la forêt de ses cils.

Pas question. La guerrière s’entailla la lèvre avec les dents. Elle refusa de prêter l’oreille à cette voix qui se réveillait dans ses entrailles, ce démon trop familier dont l’appel était plus fort que jamais. Inacceptable. Dans le secret de ses pensées, elle se remémora des oraisons sacrées, dont la faculté de la préserver de la tentation semblait bien dérisoire à présent.

Un sourire minuscule se dessina sur les lèvres de la fille. Du genre qui disperse l’ombre, qui loge un peu de grâce dans le cœur des gens. C’était trop tentant, trop dangereux.

Il valait beaucoup mieux oublier tout ça, revenir à la réalité, prendre quelques précautions. Elle pointa son index sur le front de cette inconnue, y inscrivant des noms sacrés. Ils brillèrent d’une flamme verte, avant de disparaître comme s’ils n’avaient jamais existé.

« Une prière. Pour te préserver du froid. »

Le sourire se teinta de reconnaissance, les joues d’un peu de pourpre. La fille baissa les yeux comme une jeunette à la nuit de ses noces.

« Je m’appelle Wolodja. »

Elle avait la voix ravissante, au sein de laquelle on devinait une pointe d’accent wuurmaazi. La guerrière se sépara de sa cape de fourrure, et vint la poser sur les épaules étroites de la demoiselle, qui s’affaissèrent sous le poids du vêtement.

« Tu es loin de chez toi, Wolodja. »

Elle hocha la tête, avec dans le regard, semblait-il, le reflet d’une histoire qu’elle n’était pas prête à raconter, puis elle se tourna vers celle qui venait de lui venir en aide, montrant, sans oser le dire, qu’elle s’attendait à ce qu’on réponde à ses présentations.

« C’est l’Empereur qui m’envoie » dit la guerrière. « Je suis une Chevalière Sacrée. Appelle-moi S. Tout le monde le fait. »

Elles échangèrent un regard complice, surprises sans doute de s’être autorisées à échanger tant de mots au milieu du silence qui hantait cette vallée. Puis, l’une après l’autre, elles se levèrent et s’équipèrent.

La pluie s’était estompée. Il fallait repartir. La guerrière leva l’index, désignant le chemin caillouteux.

« C’est par là que je vais. La route du col du Grimatsch. Plus personne ne passe par là depuis des semaines. Les caravanes ont toutes disparues, les soldats qu’on a envoyés se sont fait tuer. On m’a dit de venir voir ce qui se passe. Si tu veux, je t’emmène jusqu’au prochain village. »

La jeune fille accepta, posant la paume sur une des joues de la Chevalière. Ça ressemblait à une promesse. Sa décision était prise.

Avant de partir, S fit appel à la Foi pour se soigner à son tour. Récalcitrant, son mal de tête refusa pourtant de se calmer. Elle jeta un regard vers le fond de la vallée, ses champs gris comme de la cendre sous un ciel sur le point de se fendre, semblable à un couvercle de faïence. Vers le haut, le chemin inhospitalier rejoignait d’autres chemins, serpentait, se taillait une place entre les rochers saillants et les talus, avant de se perdre dans la brume. On ne voyait ni n’entendait rien de vivant. C’était comme si la douleur se propageait en-dehors de son crâne.

Il y avait une ombre dans cette vallée, quelque chose qui rendait les gens fous.

Éléments du suspense

blog éléments du suspense

Maintenant que nous avons compris ce que c’est que le suspense, comment le construire, à quoi il sert et comment on peut l’utiliser, par exemple, dans le thriller, il est temps de se consacrer à quelques techniques qui peuvent donner du relief supplémentaire à ce dispositif narratif. Mettons qu’il s’agit de quelques épices à rajouter dans la recette pour lui donner encore plus de saveur.

Jouer avec la montre

Comme nous avons eu l’occasion d’en discuter, le succès du suspense est, en partie en tout cas, une question de temps. Expédié trop rapidement, il ne fonctionne pas, alors que, prolongé trop longuement, il finit par ennuyer le lecteur. Il s’agit donc, entre les deux, de trouver le bon réglage.

Cela dit, la maîtrise du temps peut également augmenter le suspense et l’intensité dramatique qui va avec. Un bon exemple, c’est celui du compte à rebours : une limite de temps, connue du lecteur, et qui peut être connue du protagoniste ou non, est établie. Une fois le décompte terminé, quelque chose de fâcheux se produit (le fameux scénario négatif dont nous avons parlé dans le dernier billet).

L’exemple le plus simple de ce dispositif, c’est la bombe à retardement, destinée à exploser lorsque le décompte arrive sur « zéro » et on peut l’utiliser de toutes sortes de manières différentes : en la plaçant dans un endroit connu du protagoniste ; connu du lecteur mais pas du protagoniste ; dans un endroit inconnu des deux, qui doit donc être découvert ; dans des endroits multiples ; sur le protagoniste lui-même ou sur l’un de ses proches, etc…

Mais la bombe n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de compte à rebours. Le cas, dans une romance, de l’être aimé qui va prendre son avion pour s’éloigner à tout jamais fonctionne selon le même principe, pour autant que le roman prenne la peine de mentionner l’heure de départ et les minutes qui s’égrènent avant le moment fatidique. Dans un roman où les personnages sont perdus en pleine nature, l’arrivée de la nuit peut fonctionner comme un compte à rebours, si, dans cette région, les bêtes sauvages chassent à la nuit tombée. La réserve d’oxygène dans une combinaison spatiale (ou dans une tenue de plongée) fonctionne elle aussi selon le même principe.

Et puisque l’on parle de temps, un autre principe à garder en tête pour établir un suspense efficace est celui de la compression de l’échelle de temps. L’histoire que vous avez prévu de raconter s’étend sur une semaine ? Pourquoi ne pas tenter de la ramener à trois jours ? Ou à 24 heures ? Réduire la durée de votre histoire, sans pour autant diminuer le nombre de péripéties, peut sembler être une manière artificielle d’augmenter la tension, mais c’est efficace : moins il y a de temps morts, moins vos personnages auront de temps pour se reposer ou rassembler leurs esprits, plus le suspense sera poignant.

La complication

Pour doper la tension dans une histoire, en-dehors des mécanismes de base du suspense que nous avons déjà examiné, il ne faut pas craindre d’ajouter des incidents. Chacun d’entre eux va compliquer la vie du protagoniste du roman, et de ce faire, va éloigner la possibilité que le scénario positif qui se situe à la base du suspense se réalise. Chaque incident ajoute ainsi un niveau d’anticipation supplémentaire, jusqu’à ce que le suspense soit intenable.

Suzanne n’a plus qu’une heure (compte à rebours) pour apporter au notaire les documents qui vont établir sa filiation et lui permettre d’hériter du château familial (scénario positif). Si elle ne le fait pas dans les temps, elle va tout perdre (scénario négatif) : le fichier en main, elle sort de chez elle, rentre dans sa voiture, pousse sur l’accélérateur… et se fait arrêter par un policier qui la sermonne longuement (complication). Elle a perdu beaucoup de temps, mais continue sa route, mais en voulant éviter un chat qui traverse la rue, elle emboutit un lampadaire, rendant sa voiture inutilisable (complication). Ne se décourageant pas, elle tente d’arrêter un taxi sur une grande artère, mais ceux-ci ne la remarquent même pas (complication), jusqu’à ce qu’un chauffeur la prenne en charge, mais celui-ci ne parle pas sa langue et a toutes les peines du monde à comprendre où elle veut aller (complication), etc…

On le voit bien, on peut rajouter des incidents comme cela à l’infini. Une telle accumulation de déboires est toutefois à réserver à des scénes-clé, particulièrement cruciales pour le déroulement de l’intrigue, plutôt qu’à des scènes ordinaires, sans quoi le lecteur aura l’impression que le sort s’acharne injustement sur le protagoniste. Trop d’incidents peut également lasser ou faire basculer la scène dans le ridicule, donc tâchez de trouver le juste milieu.

Conservez également en tête la Loi de Murphy : « Tout ce qui est susceptible d’aller mal, ira mal. » En mettant sur pied une scène chargée de suspense, et en cherchant à compliquer la vie de votre personnage, demandez-vous tout ce qui est susceptible d’échouer et allez-y à fond. Peut-être que vous ne retiendrez pas toutes les idées, au nom du bon dosage que je viens d’évoquer, mais prendre le temps d’y réfléchir vous apportera sans doute de précieuses idées pour épicer la scène.

Le dilemme

Un excellent générateur de suspense est le dilemme, c’est-à-dire un choix moral soumis au personnage principal de votre roman, dont il ne peut pas s’abstraire, et dont chaque option lui fait perdre quelque chose. L’exemple classique de cette technique est la situation – un peu artificielle – ou le méchant demande au héros lequel de ses proches il choisit de sacrifier, mais la même formule peut être appliquée à d’autres situations, où un personnage doit choisir entre perdre un ami ou perdre son boulot, sacrifier sa vie ou sacrifier ses principes moraux, renoncer à l’amour ou renoncer au succès.

Non seulement ce type de scène permet de tester la nature profonde du protagoniste et son envergure morale, mais elle crée une situation où deux scénarios négatifs s’offrent à lui, et où la voie vers une éventuelle issue positive n’est pas claire, ce qui peut amener un niveau de tension extraordinaire.

La manière habituelle de résoudre ce type de scène consiste à faire en sorte que votre personnage principal parvienne à trouver une troisième voie, une manière de refuser de choisir et de forger son propre scénario positif, ce qui permet d’achever la scène de suspense sur une note très héroïque, qui convient bien à certains types de romans. Mais il est tout aussi possible de décider que le protagoniste va effectivement devoir choisir une des deux options et vivre avec les conséquences de son choix, ou pire encore, rejeter les deux options et voir les deux scénarios négatifs se réaliser. Ce degré de noirceur ne convient pas à toutes les histoires, cela dit, et en choisissant cette voie vous courez le risque que les lecteurs, dégoûtés, ne souhaitent plus embarquer dans votre prochaine scène chargée de suspense, pensant que celle-ci aussi va se terminer de manière désastreuse, ruinant avec méchanceté tous leurs espoirs.

Le suspense suspendu

Ce que j’appelle ici « suspense suspendu », c’est l’expression très mignonne que j’ai inventé pour désigner ce que le reste de l’espèce humaine appelle un « cliffhanger. »

Cette expression anglaise, difficile à traduire si ce n’est par l’approximation « qui s’accroche à une falaise », est une référence directe aux anciens serials, feuilletons cinématographiques qui ont développé une bonne partie des ficelles contemporaines destinées à fidéliser le public, appelé à revenir de semaine en semaine. À cet effet, de nombreux épisodes se terminaient par une scène où le personnage principal était soumis à un péril mortel (par exemple, accroché du bout des doigts à une falaise vertigineuse, ce qui explique le nom), et il fallait attendre l’épisode suivant pour savoir comment il parvenait à y survivre.

Le suspense suspendu est une forme de suspense généré par la forme narrative ou le mode de publication. On crée une situation qui présente un tandem de scénarios positif/négatif, comme n’importe quelle scène de suspense, mais qui gagne en intensité grâce au fait que l’on laisse le lecteur au paroxysme de la tension, et qu’il n’a pas accès à la suite immédiatement. En théorie, il sera donc très tenté de lire la suite.

Un auteur peut se servir de la technique du suspense suspendu pour tout ce qui est feuilleton ou série, soit un roman publié en plusieurs tranches, soit un livre qui s’insère dans une saga plus vaste et dont les prochains volumes ne sont pas encore publiés.

Il est également possible d’offrir au lecteur une bonne approximation de cette technique en plaçant le cliffhanger à la fin d’un chapitre, à plus forte raison si le chapitre suivant, plutôt que commencer par la résolution de la scène périlleuse, s’intéresse à d’autres personnages ou à une intrigue différente. Même si la suite de la scène à suspense est disponible immédiatement en tournant quelques pages, un lecteur consciencieux, qui lit le roman dans l’ordre prévu, devra en passer par une phase d’incertitude, où il ne sait pas de quelle manière celle-ci est résolue.

Attention cependant, le suspense est une chose puissante. Si vous faites suivre un suspense suspendu par une scène complètement différente, il est possible que le lecteur, dévoré par l’envie de connaître le dénouement, ne parvienne pas à se concentrer sur ce qu’il lit et rate des éléments importants de votre histoire.

Le suspense emmêlé

Réservé aux auteurs qui jugent que l’estomac de leurs lecteurs est bien accroché, le suspense emmêlé est la technique suprême d’un thriller particulièrement vachard. En théorie, c’est tout simple : au beau milieu d’une scène à suspense particulièrement tendue, alors que son dénouement n’est pas encore connu, on introduit un nouvel élément générateur de suspense d’une autre nature.

Le chevalier Skölj demande la main de la Princesse Ikyria. Troublée, celle-ci refuse de répondre immédiatement et lui demande de patienter jusqu’à demain (départ de suspense 1), témoin de la scène, la guerrière barbare Kruuk, qui voit la Princesse pour la première fois, s’exclame « Mais enfin cette demoiselle n’est pas une Princesse de sang royal, je suis bien placée pour savoir que… », mais le jet d’un dard empoisonné la réduit au silence (départ de suspense 2). Les brigands qui viennent de l’assassiner ricanent en disant : « Tu ne connaitras jamais la vérité, quant à la princesse, nous venons de l’enlever ! Mwahaha ! » Skölj défait les malandrins et jure de retrouver la Princesse (départ de suspense 3). Il lui reste donc à la sauver, à apprendre la vérité sur ses mystérieuses origines et à savoir si elle accepte sa proposition de mariage pour refermer toutes les entames de suspense qui ont été ouvertes.

Comme la complication, la technique du suspense emmêlé est une question de dosage. Trop d’intrigues qui se croisent peut vite devenir risible, et c’est peut-être pire, cela devient vite incompréhensible. À moins de fournir un effort particulier pour se montrer aussi clair que possible au sujet des enjeux et de l’évolution des intrigues parallèles, le lecteur va vite perdre le fil et se désintéresser de son histoire. C’est pourquoi je vous suggère de ne pas emmêler plus de trois intrigues génératrices de suspense, et en tous les cas, de ne mélanger que des intrigues de nature différente (un danger de mort, une révélation, un compte à rebours, un aveu, etc…)

Le flashback

Parfois, le suspense n’obéit pas à une construction linéaire. Il existe différentes techniques narratives qui permettent de jeter un coup d’œil dans le passé (flashback) et dans l’avenir (flash forward) des protagonistes, afin de s’en servir pour ancrer des scènes génératrices de suspense.

Ainsi, le flashback peut informer le lecteur que la situation qui lui avait été décrite jusqu’ici ne correspond pas à ce qu’il en pensait, ce qui implique que le lecteur est au courant d’un scénario négatif dont le protagoniste n’a pas conscience.

Jasmine et Bruno projettent de créer une entreprise agronomique ensemble. Mais un flashback nous enseigne que Bruno travaille en fait pour un grand groupe international, et n’est intéressé à cet investissement que pour acquérir des terrains pour ses employeurs réels. Notre protagoniste Jasmine, qui pense que Bruno est un allié, se trompe, et le lecteur sait que le moment de la trahison va survenir tôt ou tard.

Le flash forward montre une situation qui ne s’est pas encore produite, et engendre du suspense en créant une incertitude au sujet de la manière dont l’intrigue va mener à ce point.

Von Bruhlart, l’ambassadeur cosmique de Ksi, est témoin d’une scène de son propre avenir lorsqu’il touche par mégarde la main du Protoplasme de Tétratech, qui existe indépendamment de la trame linéaire du temps. Son excellence se voit en train d’étrangler à mort l’Impératrice de Ksi, qu’il a pourtant juré de servir jusqu’à la mort. Quel enchaînement d’événements a bien pu le mener à commettre un acte aussi odieux ?

⏩ La semaine prochaine: Le pacte qualité

 

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (1)

Parce que pour un site d’auteur, il y a trop peu de mes écrits de fiction qui sont rassemblés ici, parce que je manque de canaux pour publier mes nouvelles, parce qu’un feuilleton, c’est rigolo, j’entame ici la publication par épisodes d’un court texte, qui s’insère dans l’univers de mes « Merveilles du Monde Hurlant » (et dont l’action prend place après les deux livres). Je compte sur vous pour me dire ce que vous en pensez, OK?

Deuxième partie 🔜

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Il n’y avait que les ténèbres. Yeux ouverts ou fermés, ça ne changeait rien. La guerrière venait de recouvrer ses esprits et elle ne savait pas où elle était. Vite, se souvenir. Les prochaines minutes pouvaient être décisives.

Son crâne était tenaillé par une douleur épouvantable. On avait dû lui porter un coup à la tête, mais si elle se souvenait bien de s’être battue, les circonstances exactes de sa blessure lui échappaient. Qui l’avait frappé ? Quand ? Elle se dit qu’elle avait dû gagner le combat, puisqu’elle était encore capable de penser, de souffrir, de sentir. À moins que cet endroit soit l’antichambre de l’Envers ?

Elle ne pouvait pas bouger et à peine respirer. Quelque chose était au-dessus d’elle, comprimant ses membres et sa poitrine, bloquant l’arrivée d’air et toute la lumière.

Est-ce qu’elle était enterrée vivante ? Probablement pas. Elle ne sentait pas de terre sous ses ongles, plutôt du tissu et du métal. De la chair aussi. Froide.

C’était bien sa veine. Elle était ensevelie sous des piles de cadavres.

Maintenant qu’elle comprenait ce qui se passait, elle poussa pour se dégager. Insuffisant. Elle ne bougea pas d’un pouce.

Elle recommença, y mettant plus de nerfs, mais elle n’eut pas davantage de succès. Une crainte se mit à éclore tout au fond de son cœur, comme une tumeur dans un bouton de rose : elle allait mourir ici – elle ne parviendrait pas à se dégager et elle succomberait à l’asphyxie, un corps parmi les autres corps, la plus pathétique des façons d’y passer.

Cette peur, la guerrière savait qu’elle devait la laisser l’habiter, pénétrer son crâne, hanter chacun de ses muscles, afin que tout en elle, tout son corps, refuse de mourir, rejette la fin pitoyable qui s’annonçait. « Non, pas comme ça », se dit-elle. « Je ne mourrai pas de cette manière », dirent ses jambes et ses bras.

Elle s’arqua, pressa contre les corps. L’effort fit battre douloureusement ses tempes. Encore, elle revint à la charge. Cette fois il y eut un peu de mouvement, qui vint lui donner l’espoir qui lui manquait.

Enfin. Un dernier effort, et elle parvint à déloger le corps qui était au-dessus d’elle.

L’air froid vint lui picoter les narines. Le ciel était gris comme de la porcelaine. Elle s’en était sortie, elle était vivante. Veinarde. Elle dégagea ses bras, l’un après l’autre, puis ses jambes, jusqu’à se libérer complètement de la pile de cadavres.

Autour d’elle, il n’y avait que des morts. Des empilements de soldats à la chair meurtrie et aux os concassés, qu’une bataille avait confrontés avant de les unir dans la mort. Ils jonchaient par dizaines la pente de cette prairie d’alpage couverte d’herbe épaisse et moite. L’herbe, le sang, la neige, la boue se confondaient. Une brume froide avait recouvert la scène de givre et l’air vif empêchait la puanteur d’être trop insupportable. Quelques vautours des neiges sautillaient parmi les corps, arrachant des oreilles, gobant des yeux, piquant la peau de leurs becs blancs. De grosses mouches pondaient leurs œufs sous les chairs.

Révulsée, la guerrière grimaça. Ce n’était pas son premier charnier, mais elle avait trop de compassion pour y rester insensible. Ce combat avait été particulièrement absurde : les soldats portant la bannière de Kareiken se mélangeaient aux miliciens roux des tribus Hängrites. Pourquoi s’étaient-ils entretués ? Ils auraient dû être dans le même camp.

Elle prit le temps de s’agenouiller et de consacrer une prière silencieuse aux défunts, pour recommander leurs âmes aux Dieux Impériaux, puis elle se releva.

Écrire le suspense

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Le rythme cardiaque qui s’accélère, les doigts moites qui tournent fébrilement la prochaine page, à la fois effrayé et excité de découvrir ce qui s’y passe, une furieuse envie de hurler aux personnages du roman de ne pas tomber dans le piège qu’on vient de leur tendre : voilà quelques-uns des symptômes du suspense.

Afin de poursuivre notre exploration du crime et du roman policier, après nous être intéressé au roman à énigme et à son ingrédient principal, le mystère, il est temps de nous tourner sur un autre genre où la criminalité s’épanouit : le thriller, qui repose principalement sur le suspense.

Un thriller, pour faire court, c’est un roman où les personnages principaux sont en danger ou tentent d’éviter qu’un drame se produise. Comme le roman à énigme, ce genre se focalise sur une crise, mais plutôt que d’arriver après l’événement, de tenter de comprendre ce qu’il s’est passé et de châtier le coupable, le thriller prend place pendant l’événement, et se focalise soit sur les victimes, qui subissent la crise de plein fouet, soit sur ceux qui tentent par tous les moyens d’éviter qu’une tragédie ne survienne. Les deux genres sont cousins, il leur arrive de partager les mêmes ambiances et quelques ficelles, mais les objectifs qu’ils poursuivent sont différents : alors que le mystère intrigue le lecteur, le suspense l’excite.

Tous les thrillers ne sont pas des romans policiers

On a eu l’occasion de délivrer le même avertissement en ce qui concerne les whodunit, et il est valable ici encore : tous les romans policier ne sont pas des thrillers. Ça paraît évident, puisque nous avons déjà examiné tout une catégorie de romans policiers qui se reposent sur les mécaniques du mystère, mais il faut ajouter que, par exemple, même un roman policier raconté par la victime n’est pas nécessairement un thriller : il peut s’agit d’un roman psychologique, ou même, pourquoi pas, d’une romance.

Forcément, l’inverse se vérifie également : tous les thrillers ne sont pas des romans policiers. Oui, on trouve classé dans cette catégorie des histoires de disparitions, de prises d’otages, de rançons ou de casses, et celles-ci peuvent être considérées comme faisant partie de la nébuleuse du roman policier, mais un thriller peut très bien exister sans l’intervention d’un personnage de policier ou même d’un criminel au sens traditionnel du terme. Des thrillers existent dans les genres les plus divers : il y a des thrillers juridiques, des thrillers de science-fiction, des thrillers érotiques, des thrillers d’horreur ou encore d’espionnage, etc…

Quant au suspense, s’il est omniprésent dans le thriller, il s’agit d’un dispositif romanesque que l’on rencontre dans tous les genres et dans tous les styles de roman. D’ailleurs il peut très bien être présent, y compris en forte dose, dans des romans où personne ne court le moindre danger. De nombreuses romances, aux histoires aussi inoffensives qu’un pétale de rose, font subir des doses massives de suspense à leurs lecteurs et à leurs lectrices, les jetant dans l’incertitude au sujet des perspectives d’avenir du couple en devenir sur lequel l’histoire est centrée.

Le romancier installe dans l’esprit du lecteur deux scénarios

Parce qu’au fond, le suspense, qu’est-ce que c’est ? C’est une technique de narration dans laquelle le romancier installe dans l’esprit du lecteur deux scénarios, en concurrence l’un avec l’autre : un scénario positif, souhaitable, heureux, attendu, et un scénario négatif, dangereux, craint, catastrophique. Lequel des deux va se produire ? C’est de cette question, et de la friction des deux hypothèses dans l’imagination du lecteur, que naît le suspense.

En fonction des besoins de l’histoire, ces deux scénarios peuvent être introduits de manières très différentes. Par exemple, le lecteur peut se retrouver confronté à deux possibilités concurrentes qui peuvent se présenter dans le proche avenir des personnages du roman. Nolan parviendra-t-il à se rendre à l’aéroport à temps pour avouer à Jessyca qu’il l’aime avant qu’elle quitte le pays (scénario positif) ou sera-t-il retardé par les embouteillages et ratera-t-il ainsi sa chance de trouver le bonheur (scénario négatif) ? La bombe va-t-elle exploser ou non ? Sélène va-t-elle passer son bac ou non ?

Dans certains cas, le suspense naît parce qu’un scénario négatif ancré dans le présent s’oppose à un scénario positif qui peut, potentiellement, survenir dans l’avenir. Prisonnier des gravats après qu’un bâtiment s’est effondré sur lui, notre héros va-t-il rester bloqué sur place en attendant la mort (scénario négatif) ou va-t-il trouver un moyen de se libérer (scénario positif) ? Yvette va-t-elle continuer à végéter chez ses parents où elle s’ennuie, ou va-t-elle être reçue dans l’école de danse qui la fait tant rêver ? L’opération que l’on propose à Maurice va-t-elle l’aider à vaincre sa terrible maladie ?

Le suspense, c’est une recette à base d’informations

Enfin dernier exemple : celui où un scénario positif situé dans le présent est contrasté avec un scénario négatif à venir. C’est le cas, en particulier, de l’irruption d’une disruption au sein de la routine quotidienne. Hadjira n’est pas encore rentrée du travail : chaque instant qui passe rend l’hypothèse d’une journée ordinaire (scénario positif) moins probable que celle d’un drame (scénario négatif). Giuseppe passe une soirée tranquille chez lui, lorsqu’il entend un cognement contre une des fenêtres de son salon, qui l’amène à envisager qu’il court un très grave danger. Ulysse le Dodo organise son goûter d’anniversaire, lorsqu’il est saisi par cette idée angoissante : et si aucun de ses invités ne venait ?

À la lecture de ces exemples, on comprend bien que le suspense, c’est une recette à base d’informations, qui cuit dans la tête du lecteur. Les ingrédients sont toujours à peu près les mêmes.

  • D’abord, il faut un ou des personnages suffisamment attachants ou fascinants pour que le lecteur se soucie de ce qui peut leur arriver, et qui doivent eux-mêmes être suffisamment réactifs et impliqués pour ne pas se montrer blasés face à leur sort.
  • On a besoin d’un événement déclencheur, qui fait naître les hypothèses dans l’esprit du lecteur, et d’une résolution, où l’une des deux se réalise (voire même un troisième scénario inattendu).
  • Il faut également des enjeux clairs, explicités sans ambiguïté par l’auteur : on sait exactement ce qui se passera si le scénario négatif se produit, et on sait également ce qui va arriver si c’est le scénario positif qui se réalise. Ici, pas de place pour le mystère : le suspense ne fonctionne que si les attentes sont connues.
  • Il faut que les deux scénarios soient compréhensibles et de nature à engendrer des émotions : le lecteur doit espérer que l’option positive se réalise, et craindre que ce soit l’option négative qui survienne.

Vous installez ça dans l’esprit du lecteur, et vous attendez, car le suspense est à cuisson lente : plus il mijote, plus il est savoureux, plus le lecteur a le temps de s’imaginer le pire, plus il ressent le suspense. D’ailleurs, si tout cela est bien amené, le lecteur va peut-être envisager de multiples issues négatives pour la situation qu’on lui présente, dont certains n’auront même pas besoin d’être imaginés par l’auteur : c’est celui qui tourne les pages qui s’en charge, craignant le pire pour le protagoniste du roman.

Attention toutefois au bon dosage des ingrédients : si vous n’avez pas pris la peine d’informer suffisamment le lecteur des enjeux, il n’aura pas d’attente particulière en ce qui concerne la suite de l’intrigue et ne ressentira aucun effet du suspense. Pire : si vous n’avez pas donné d’informations du tout, ce n’est pas du suspense que vous avez généré, mais de la surprise, qui, si elle peut engendrer de l’étonnement, est moins riche en potentiel dramatique. Cela dit, si vous livrez trop d’informations, vous risquez d’ensevelir l’imagination du lecteur et de l’empêcher d’échafauder les scénarios les plus épouvantables au sujet de l’avenir de vos héros.

Prenez garde également à la cuisson. Pour que le suspense apparaisse, tout est question de timing : une trop courte attente entre l’événement déclencheur et la résolution et rien n’aura eu le temps de se passer dans la tête du lecteur ; une attente trop longue et il va se lasser.

⏩ La semaine prochaine: Éléments du suspense

Éléments du mystère

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En complément au récent billet sur les mystères et les romans à énigme, il est intéressant de s’attarder sur un certain nombre de dispositifs littéraires qui peuvent mettre du sel dans ce type de narratif. La plupart d’entre eux peuvent d’ailleurs être inclus dans n’importe quel type d’histoire.

La fausse piste

L’élément qui constitue le pain quotidien de tous les romans basés sur un mystère, la fausse piste, comme son nom l’indique, est la situation où quelque chose que l’enquêteur ou le lecteur considérait comme vrai se révèle être faux. Un personnage émerge comme étant le suspect idéal, mais il est trop parfait et on finit par découvrir qu’il est innocent (ce qui peut fournir au passage des indices sur l’identité réelle du coupable) ; un indice mal interprété s’avère sans valeur ; un témoignage fallacieux ou livré pour de mauvaises raisons amène l’enquêteur à consacrer du temps et de l’énergie à explorer une piste qui ne mène nulle part, etc…

Prenez garde à trouver le bon dosage : une fausse piste ne doit pas être trop évidente, sans quoi le protagoniste aura l’air d’être incompétent s’il se met en tête de la suivre. À l’inverse, elle ne doit pas être si nébuleuse que l’enquêteur et le lecteur ne s’aperçoivent même pas qu’elle existe.

Bien sûr, parce que les auteurs de romans policiers sont de grands pervers, il peut y avoir de fausses fausses pistes. Des informations que l’on pensait authentiques sont remises en question, voire écartées, mais au final, l’ajout d’indices supplémentaires leur redonnent de la validité : ce qui a été considéré comme vrai, puis faux, s’avère authentique à la fin.

La double identité

Cas particulier de la fausse piste, la double identité est la situation où un individu se révèle en être un autre, caché derrière un déguisement ou un nom d’emprunt. Ainsi, le coupable peut se faire passer pour un autre personnage du roman, et ainsi jeter le doute sur celui-ci, ou pire encore : un personnage peut avoir une double identité, l’une d’entre elles (ou les deux) étant inventée de toute pièce. Ainsi, on peut se retrouver avec une histoire où le suspect principal d’une enquête est un personnage fictif, qui n’existe tout simplement pas.

Inversion de ce dispositif littéraire : un suspect dont l’enquêteur (et le lecteur) avait de bonnes raisons de penser qu’il était une seule personne se révèle être deux individus distincts, travaillant ensemble, voire même toute une conspiration de complices.

Le troisième narratif

On l’a vu, un roman à énigme est constitué d’un double narratif : l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. À cette situation déjà compliquée, un auteur particulièrement impitoyable peut choisir d’ajouter une couche supplémentaire.

Ainsi, l’instigateur du crime n’est pas obligé d’être un personnage passif, qui attend de se faire cueillir par le protagoniste. Il peut activement tenter de mettre des bâtons dans les roues aux enquêteurs, en minant leur crédibilité, en sabotant ou en dissimulant des indices, en manipulant des témoins, etc… On obtient ainsi un roman qui raconte trois histoires : le crime, l’enquête et le sabotage (et peut-être même une quatrième : l’enquête sur le sabotage).

Cette manière de faire peut transformer une simple enquête en un narratif sans cesse en mouvement, où toutes les cartes sont constamment rebattues, ce qui peut être diablement intéressant. Prenez garde cela dit : l’intrigue doit être très solide et expliquée de manière limpide, sans quoi on risque d’obtenir un résultat confus, de nature à égarer le lecteur le plus motivé.

La confession funeste

Sous ce nom ronflant se cache un grand cliché du roman policier : l’enquêteur est sur le point de recevoir une confession de la part d’un suspect, lorsque celle-ci est interrompue par son décès subit : il a été abattu ou empoisonné, par exemple. L’intérêt principal de ce dispositif narratif est qu’il relance le suspense : celui qui était le suspect principal est innocenté, ce qui oblige à revoir tous les indices pour déterminer qui d’autre pourrait avoir commis le crime (et au passage, l’enquêteur se retrouve avec un meurtre de plus sur les bras).

En plus, même incomplète, la confession funeste peut contenir des informations que le protagoniste peut utiliser pour retrouver la trace du tueur. Elle peut ainsi faire voler en éclat les certitudes de l’enquêteur, tout en réorientant l’histoire dans une direction inattendue. Cela dit, attention: il s’agit d’un cliché, donc n’en abusez pas.

L’exposition cachée

Dans un tour de prestidigitation, le magicien passe son temps à attirer l’attention du public là où il a envie qu’elle soit, afin d’éloigner son regard de l’endroit où les choses vraiment importantes se déroulent. C’est exactement ce que doit faire l’auteur d’un roman à énigme. Dans le mesure où sa mission consiste à jouer carte sur table avec le lecteur et à lui fournir toutes les informations nécessaires à élucider le mystère, tout en faisant en sorte qu’il soit incapable d’y parvenir avant la fin du roman, cela nécessite de sa part qu’il livre des informations sans avoir l’air de le faire.

Tout est question de doigté. Il s’agit de donner au lecteur des indices, en les présentant comme autre chose : une description, un dialogue, des détails sur un personnage. Attention, pour que l’exposition cachée soit efficace, celle-ci ne doit pas être à ce point bien cachée que le lecteur ne se rappelle même plus qu’elle a été mentionnée. Idéalement, elle doit être relativement mémorable, mais présentée comme tout autre chose qu’un indice. Par exemple, en faisant connaissance avec un suspect, l’enquêteur peut découvrir des aspects de sa vie professionnelle ou intime qui, dans l’esprit du lecteur, ne servent qu’à donner un peu de couleur au personnage, alors que ces mêmes aspects vont se révéler être au final des indices cruciaux pour élucider le mystère.

Le MacGuffin

Le mot a été inventé par Alfred Hitchcock. Il désigne un objet, un événement ou un personnage qui semble de prime abord constituer le point central de l’intrigue, mais se révèle être au final un simple prétexte, voire quelque chose de sans importance. Dans le film « Le faucon maltais » de John Huston, le faucon en question est une statuette dont on pense qu’elle a été volée – il s’avère qu’il s’agit d’un faux et l’intrigue finit par tourner autour d’un meurtre.

Le MacGuffin permet, sans difficultés, de passer d’un genre à l’autre. Une enquête sur le vol des bijoux d’une héritière se transforme en une romance entre celle-ci et l’enquêteur ; des rumeurs au sujet d’un mystérieux prédateur qui hante la campagne finissent par se volatiliser, mais au détour, le roman évoque la manière dont une communauté resserre les liens face à la tragédie ; le remède miracle (ou supposé tel) contre une maladie ne sert qu’à illustrer les différentes attitudes des personnages face à la mort et à la médecine, transformant l’histoire en fable.

Le fusil de Tchekhov

Énoncé par le dramaturge Anton Tchekhov, le fameux pistolet est un principe de parcimonie dramatique, selon lequel tout élément d’intrigue nécessaire est indispensable, et tout élément superflu doit être supprimé. Il peut être formulé de la manière suivante :

« Supprimez tout ce qui n’est pas pertinent dans l’histoire. Si dans le premier acte vous dites qu’il y a un fusil accroché au mur, alors il faut absolument qu’un coup de feu soit tiré avec au second ou au troisième acte. S’il n’est pas destiné à être utilisé, il n’a rien à faire là. »

En plus d’encourager l’auteur à faire preuve d’économie de moyens, le fusil de Tchekhov enseigne un principe de base de construction dramatique, précieux dans un roman à énigme : avant de jouer un rôle dans l’intrigue, chaque élément, personnage, objet, lieu, doit avoir été introduit. Le romancier ne peut rien sortir de son chapeau, il doit s’interdire les effets gratuits qui permettent de prendre le lecteur par surprise uniquement parce qu’on n’a pas joué franc jeu avec lui.

Corollaire : si un élément est introduit, il doit jouer un rôle dans l’intrigue. Tchekhov défend donc une éthique très pure selon laquelle un roman, comme un jardin zen, est un ensemble d’éléments qui ont chacun un emplacement et un rôle précis, et dans lequel il n’y a pas la place pour des pièces rapportées.

Même si ce principe fait merveille pour débarrasser votre intrigue du superflu, adhérer de manière trop étroite au principe du fusil de Tchekhov risque de rendre votre intrigue prévisible. En deux mots : il reste si peu de pièces en mouvement sur l’échiquier que l’issue de la partie est certaine. Il peut être plus élégant de suivre une règle moins draconienne : personnellement, j’estime que chaque élément dans une histoire doit servir l’intrigue, les personnages ou le thème. Tout ce qui n’entre pas dans une de ces trois catégories n’a pas sa place dans le roman.

Une autre manière de prendre de la distance vis-à-vis du fusil de Tchekhov est celle qui consiste à prendre conscience que oui, peut-être, le fusil accroché au mur lors du premier acte doit être utilisé au cours de la suite de l’intrigue – mais il ne doit pas nécessairement tirer un coup de feu. Un fusil peut être utilisé de toutes sortes de manière : pour menacer quelqu’un, pour symboliser un souvenir de famille, comme monnaie d’échange, en tant que symbole de violence, etc… Oui, utilisez votre fusil (quelle que soit la forme qu’il prend), mais rien ne vous oblige à le faire de manière prévisible. Et si le dragon qui empêche le royaume de s’étendre vers le nord n’attaquait pas la ville, comme le lecteur d’une saga de fantasy s’attend à ce qu’il le fasse, mais est, à la place, tué rapidement par un héros ce qui bouleverse l’ordre de succession de la couronne ?

⏩ La semaine prochaine: Écrire le suspense

Écrire le mystère

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Quelque chose se produit de soudain et inattendu. Quelqu’un cherche à comprendre ce qui s’est passé, qui en est responsable et quelles ont été ses motivations et les moyens dont il s’est servi. Voilà, en quelques mots, ce qui caractérise le mystère, ce point d’interrogation qui forme le moteur d’un nombre hallucinant de romans.

Quelque chose n’est pas su et quelqu’un déploie des efforts pour révéler la vérité : il suffit de rajouter quelques détails et on débouche sur des genres littéraires très populaires. Ainsi, cette proposition de base, on peut la formuler ainsi : quelqu’un meurt dans des circonstances violentes et mystérieuses ; un enquêteur cherche à découvrir qui l’a tué et pourquoi. Et voilà qu’on obtient le whodunit, ou roman à énigme, cette déclinaison populaire du roman policier à laquelle Agatha Christie a si richement contribué.

On le comprend bien, tous les romans policiers ne sont pas des mystères. Certains sont des romans à suspense, des thrillers, des études psychologiques sur des flics au bord de la crise de nerfs. Il y en a qui s’intéressent davantage à l’effet que la proximité du crime produit sur ceux qui le côtoient qu’à la manière dont ils résolvent des enquêtes.

L’événement mystérieux n’est pas nécessairement un crime

À l’inverse, tous les mystères ne sont pas des romans policiers. Pour commencer, ce ne sont pas tous des histoires d’assassinat, puisqu’on peut très bien se passer du motif du crime de sang : et si l’événement déclencheur n’était pas un meurtre mais un vol, un viol, un enlèvement, un coup d’État ? Il suffit qu’il y ait un instigateur qui ne souhaite pas que la vérité soit révélée et un enquêteur qui travaille activement à ce qu’elle le soit pour que les mécaniques de l’intrigue soient en place. D’ailleurs, l’enquête ne constitue pas forcément l’intrigue principale du roman : elle peut très bien n’être qu’un à-côté, alors que le cœur du narratif est d’une toute autre teneur.

L’événement mystérieux n’est même pas nécessairement un crime au sens où on l’entend généralement : dans sa « Trilogie new-yorkaise », Paul Auster propose trois variantes d’une enquête dans laquelle un individu cherche à comprendre pour quelle raison une personne a décidé de disparaître et de s’abstraire soudainement des règles de la société. Dans ses romans de fantasy « Mémoires du Grand Automne » Stéphane Arnier met en scène plusieurs personnages qui cherchent à comprendre comment et pour quelles raisons les mécanismes de la reproduction au sein d’une communauté vivant dans un arbre géant ont été altérés. Ici, on se situe loin d’Hercule Poirot, mais on est malgré tout dans un mystère qui fonctionne de manière très similaire à ceux des histoires d’enquêtes criminelles.

Pour constituer un roman à énigme, celui-ci doit comporter un certain nombre d’éléments qui constituent l’intrigue. Il faut un élément déclencheur, le fameux mystère, qu’il va falloir résoudre ; il faut un enquêteur, la personne qui est chargée ou qui prend sur elle d’établir la vérité ; un instigateur, soit celui qui se trouve à l’origine de toute l’affaire et qui a intérêt à ce que la vérité n’éclate pas. Tous les autres personnages sont là pour compliquer l’affaire, soit parce qu’ils viennent rappeler l’impératif du respect de la loi, soit parce qu’ils cherchent à faire échouer l’enquêteur, soit parce qu’ils lui fournissent des fausses pistes.

Fournir les mêmes indices à l’enquêteur et au lecteur

Traditionnellement, un récit centré sur une enquête commence par l’irruption du mystère dans le quotidien. Quelqu’un, par métier ou en raison des circonstances, se met en tête de l’élucider. Afin d’y parvenir, il collecte des indices et des témoignages qu’il tente d’assembler les uns aux autres en faisant preuve de déduction, jusqu’à parvenir à la vérité. Le contrat entre l’auteur et le lecteur dans ce genre de littérature consiste généralement à fournir les mêmes indices à l’enquêteur et au lecteur : le mystère obéit à la logique et il est possible de l’élucider en se servant uniquement des informations contenues dans le roman. Un bon whodunit, c’est un livre où le lecteur doit bien admettre que la conclusion était parfaitement logique une fois que celle-ci lui est révélée, mais où il n’arrive pas à la trouver lui-même.

Pour y parvenir, cela réclame une intrigue bien charpentée et une mise en scène des informations digne des meilleurs prestidigitateurs.

Davantage que dans la plupart des autres genres romanesques, le mystère doit être doté d’une structure narrative très solide. La meilleur manière de se la représenter, et celle qui va vous faciliter considérablement la vie si vous vous mettez en tête d’écrire ce genre d’histoire, c’est de comprendre que l’intrigue d’un roman à énigme constitue un double narratif : il y a l’histoire du crime et l’histoire de l’enquête. La raison d’être de la seconde (l’enquête) constitue à reconstituer la première (le crime). Le crime ne nous est raconté qu’indirectement, comme une histoire fantôme dont on ne fait que deviner les contours, qui nous sont révélés progressivement, pièce par pièce, afin de maximiser le suspense : le monde dans lequel s’est inscrit le meurtre, les lieux, les circonstances, les objets utilisés, les témoins, la victime, se transforment en indices qui permettent d’élucider le mystère.

Un double narratif dédoublé

On le comprend bien, ce double narratif est lui-même dédoublé : il y a l’enquête menée par l’enquêteur à l’intérieur du roman, et celle que mène le lecteur, le livre en main. La différence entre les deux, c’est que le romancier va tout faire pour que ce dernier, bien qu’il ait toutes les clés, soit incapable de percevoir lesquelles vont le mener à la vérité avant la conclusion du roman.

Des coups de théâtre viennent ruiner les hypothèses les plus vraisemblables ; la crédibilité d’un témoin ou d’un indice est remise en question ; l’état émotionnel de l’enquêteur ou ses biais cognitifs lui font négliger des aspects significatifs de l’enquête ; un détail qui semblait sans importance était, en réalité, crucial ; le mystère se révèle être inscrit dans un contexte plus large qui en modifie le sens (par exemple, ce que l’on pensait être un crime passionnel n’était en réalité qu’une mise en scène dans le cadre d’une affaire d’espionnage ; ou un meurtre domestique s’avère être un acte de l’œuvre d’un tueur en série) ; la nature même du crime initial peut même, à la fin, se révéler être différente de ce que l’on pensait depuis le début (le meurtre était un suicide, ou il n’a jamais eu lieu, ou il s’agit des conséquences accidentelles d’un autre crime).

Deux mots encore d’une variante populaire: inversion du schéma traditionnel du roman à énigme, ce que les amateurs du genre ont surnommé le howcatchem, par opposition au whodunit, est une histoire dans laquelle l’identité du coupable est connue du lecteur depuis le début, et où l’intérêt consiste à voir de quelle manière l’enquêteur parvient à la découvrir. Inventé par l’auteur anglais R. Austin Freeman, le howcatchem a été popularisé par la série télévisée « Columbo. »

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