La quête de la saturation

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Dans le billet de la semaine dernière, on s’est intéressés à ce que j’ai appelé « La quête du dépouillement », c’est-à-dire à ce qui se passe quand on tourne tous les réglages d’un roman vers le bas, aussi près que possible de zéro. Cette semaine, je vous propose d’explorer l’idée inverse, ce qui arrive quand on pousse tous les boutons sur 11, ce que j’appelle « La quête de la saturation », ou le maximalisme.

Ce type de tentation n’est pas une exclusivité de la littérature bien sûr. En architecture, le baroque, et plus encore le rococo, sont des tentatives de proposer un style flamboyant, détaillé à l’extrême, dans lequel les lignes de construction des bâtiments disparaissent derrière les décorations florales et autres motifs ; en musique, dans les années 70, le rock progressif part des bases du rock’n’roll et les ensevelit sous des couches d’expérimentations mélodiques, rythmiques et instrumentales ; en peinture, le fauvisme dépeint le monde à travers de grands aplats violents de couleurs vives.

Le même genre d’aventure peut être tenté en littérature. Qu’arrive-t-il si l’on cherche à rendre une œuvre romanesque aussi dense, aussi complexe, aussi expérimentale et aussi baroque que possible ? Pour commencer à cerner cette idée, il convient d’en préciser immédiatement les limites. Comme on l’a vu, la limite naturelle de la quête du dépouillement, son aboutissement, d’une certaine manière, c’est la disparition du roman, étant donné qu’un livre n’est jamais aussi dépouillé que quand il n’existe pas.

On peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible

La limite de la quête de la saturation est d’une nature différente, pas moins radicale mais plus difficile à cerner, puisqu’il s’agit du départ du lecteur. En deux mots, en matière de maximalisme, on peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible et qu’elle n’intéresse plus personne. Réussir à percevoir ce seuil réclame de la lucidité, d’autant plus qu’il existe différents types de lecteurs, dont les envies sont parfois très différentes.

Que peut-on pousser jusqu’à saturation dans un roman ? En un mot : tout. Vous reprenez tous les articles que j’ai posté sur le blog et vous tentez d’appliquer tous les conseils en même temps, et vous vous rapprocherez du but.

Ça passe, bien entendu, par les personnages. Un roman maximaliste aura, c’est presque obligatoire, un grand nombre de personnages différents, aux relations et aux trajectoires complexes. Dans Guerre et Paix, Leon Tolstoï met en scène 134 personnages différents, mais sentez-vous libres d’essayer de le battre. Parmi ceux-ci, il y aura un nombre importants de personnages principaux, portant chacun un arc narratif différent, une trajectoire singulière, et tout cela s’entrecroise sans cesse. Rien que ça, ça peut déjà être considéré comme indigeste par certains lecteurs, qui ont besoin de points d’ancrages clairs.

Si de trop nombreux personnages vivent leurs propres aventures et connaissent leur propre développement, le risque, en plus de la difficulté de garder en tête chacune de leurs trajectoires, c’est qu’on finisse par ne plus percevoir la cohérence du roman sous cet enchevêtrement d’histoires emmêlées. Une manière de s’en sortir, c’est de désigner un protagoniste qui porte à lui seul la colonne vertébrale de l’intrigue, et de faire des agissements des autres personnages des histoires secondaires qui viennent s’y greffer ; une autre possibilité, c’est de s’autoriser ce foisonnement d’intrigues, mais de leur donner de la cohérence sur un autre plan, par exemple en les mettant toutes au service d’un seul et même thème, dont elles constitueront des illustrations contrastées.

La quête de la saturation se marie bien avec les littératures de l’imaginaire

Le décor également peut être poussé à saturation. C’est particulièrement le cas si l’on décide d’écrire un roman de voyage, dans lequel les personnages principaux traversent un grand nombre de lieux différents, tous mémorables et hauts en couleur. Il est aussi possible d’empiler plusieurs intrigues situées au même endroit, mais à des époques différentes, dont les fils s’entrecroisent, et de jouer au jeu des différences et des ressemblances entre ces multiples étages de l’histoire.

Qui dit décor, dit univers. La quête de la saturation se marie particulièrement bien avec les littératures de l’imaginaire, qui sont libres de rendre le monde de fiction qui sert de toile de fond à l’intrigue aussi touffu et complexe que nécessaire. Rien ne s’oppose à créer un univers qui regorge de cultures, de traditions, de races, de créatures, de langages, de pouvoirs, pour peu que le lecteur parvienne à s’y retrouver. Là, le principe qu’il faut garder en tête, c’est que chaque détail doit si possible servir l’intrigue centrale ou les personnages : il faut éviter de mentionner de trop nombreux aspects de l’univers s’ils n’ont aucun impact dans l’histoire, sans quoi le résultat ressemblera à une visite touristique ou à la lecture d’une encyclopédie.

Cela dit, l’accumulation de détails n’est pas toujours rédhibitoire. Personnellement, en tant qu’incorrigible amateur de baroque en littérature, j’ai toujours apprécié de voir mentionnés des multitudes de fragments d’information au sujet de l’univers dans lequel se déroule l’histoire. Ceux-ci peuvent apparaître dans des dialogues ou des descriptions, comme autant de références qui resteront impénétrables pour le lecteur, mais qui peuvent donner une impression d’exotisme, conférer une dimension supplémentaire à l’univers et servir à la construction des personnages.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long

Si par exemple un personnage est réputé pour avoir « Chassé les Hordes Wuuurgl au-delà de l’Anneau des Tierces-Epines » et que ça impressionne tous ceux qui en parlent, on n’aura pas besoin de nécessairement préciser qui sont ces Wuuurgl et où se trouve cet Anneau : on comprend qu’il s’agit d’un fait d’armes remarquable, et cela nous laisse l’impression qu’il se passe plein de choses dans cet univers, en-dehors de l’histoire qu’on est en train de raconter. Attention cependant : certains lecteurs détestent ce genre d’anecdotes cryptiques et se sentent perdus quand on en inclut, persuadés qu’ils doivent mémoriser chacun de ces détails pour comprendre l’intrigue. Comme toujours avec la quête de la saturation, il faut faire preuve de retenue.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long, et il appelle des suites innombrables, qui ne font que rendre l’intrigue plus complexe. Cela permet aussi de développer plusieurs thèmes différents, qui sont en concurrence ou en conjonction, et qui s’entremêlent dans le narratif, là où un roman plus simple se serait focalisé sur un seul thème. Bien entendu, à moins de faire preuve de doigté, cela risque de tourner à la cacophonie et de rendre l’aspect thématique de votre roman difficile à cerner : c’est le risque, et il est difficile à éviter.

Mais il n’y a pas que ces éléments visibles qui peuvent être maximisés dans un roman. Certaines composantes du style peuvent également être poussées jusqu’au bout. En théorie, la quête de la saturation va pousser un auteur à écrire de longs chapitres tortueux, à la structure complexe, avec des intrigues parallèles et une narration non-linéaire ; ses paragraphes et ses phrases seront longs, croulant sous les informations, chargés de mots comme des arbres de Noël ; son vocabulaire sera précieux, amoureux des mots longs, rares et alambiqués, quitte à déconcerter le lecteur ou à le pousser dans la direction du dictionnaire le plus proche (ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose).

La quête de la saturation n’est pas nécessairement une fin en soi

Avec Perdido Street Station, China Mieville a signé un long roman de fantasy extrêmement touffu, qui regorge d’innombrables personnages et d’intrigues parallèles, inscrites dans un univers fabuleusement baroque, peuplé de créatures et de concepts déconcertants, le tout avec des narrateurs multiples et un style ampoulé, hommage à Charles Dickens. Il s’agit d’un grand roman maximaliste, qui joue sur presque tous les tableaux, mais qui reste lisible malgré tout parce qu’il ancre l’histoire autour d’un protagoniste aux motivations limpides et que l’intrigue principale est simple, voire simpliste. Le résultat ne conviendra pas à tous les lecteurs, mais le roman est largement considéré comme un classique des littératures de l’imaginaire, preuve que la quête de la saturation peut ouvrir des portes que des approches plus conventionnelles n’approchent même pas.

La quête de la saturation, il faut le noter, n’est pas nécessairement une fin en soi. Comme la quête du dépouillement, il est tout à fait possible de ne se lancer dans cette voie qu’en partie, en choisissant par exemple d’opter pour une saturation stylistique associée à une simplicité structurelle, ou, à l’inverse, de composer un narratif touffu, avec des narrateurs multiples et des personnages innombrables, mais de raconter tout ça dans un langage simple. Le jeu des contrastes peut déboucher sur une création originale, en particulier si on poursuit le dépouillement pour certains éléments et la saturation pour d’autres.

Par ailleurs, la saturation, c’est une question de degrés. Même s’il peut être intéressant du point de vue intellectuel de chercher le point de tolérance du lecteur et d’aller y loger l’univers esthétique du roman, il n’y a rien de mal à souhaiter s’arrêter bien avant d’atteindre ce point, tout en restant baroque. D’un certain point de vue, on peut dire que la quête de la saturation, c’est plutôt la quête de la saturation acceptable, par le lecteur comme par l’auteur. En guise d’exemple : dans son cycle de Viriconium, M. John Harrison propose trois romans basés sur une trame classique d’heroic fantasy, mais qui, chacun à sa manière, cherchent à se rapprocher du point de saturation du lecteur.

Sur un autre plan, rechercher la saturation peut aussi être appréhendé comme un outil plutôt que comme une fin en soi. On peut se contenter de suivre cette démarche pour stimuler son imaginaire et explorer le potentiel d’un roman, sans avoir l’intention de produire au final une œuvre maximaliste. Ainsi, un auteur pourra décider d’écrire une première version de son manuscrit en laissant l’imagination la plus débridée s’écouler de sa plume sans limites ni censure, quitte à raboter tout ou partie de ces trouvailles lors de la relecture. Il existera donc une version maximaliste du roman qui n’en représentera que le stade larvaire, avant que la version finale ramène l’œuvre vers davantage de sobriété.

⏩ La semaine prochaine: les dialogues

 

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La quête du dépouillement

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Afin de poursuivre notre exploration du style dans l’art romanesque, je vous propose de nous intéresser à deux paris extrêmes que les auteurs audacieux peuvent tenter : la quête du dépouillement et la quête de la saturation. En d’autres termes : que se passe-t-il lorsqu’un écrivain recherche à produire l’effet minimum ou l’effet maximum.

Pour commencer, la quête du dépouillement, c’est le pari de l’écriture zen, sans fioritures, en renonçant à l’artifice et à tout ce qui peut encombrer : à quel point peut-on réduire les éléments constitutifs de la littérature avant qu’il n’en reste plus rien du tout ? Quel est le cri le moins audible avant le silence ? Quelle est la présence la plus discrète, juste avant l’absence ?

Transformées en expérience littéraire, ces questions touchent tous les domaines de l’écriture. Il n’est pas étonnant qu’on trouve des tentatives de transformer en mouvement le minimalisme littéraire au 20e siècle aux Etats-Unis, en France, au Japon. Raymond Carver, Aki Shimazaki, Jean Echenoz illustrent trois manières bien différentes de s’engager dans cette voie.

Chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas

Mais moi ce qui m’intéresse surtout, c’est votre mouvement à vous. Comment procéder pour écrire une œuvre minimaliste, débarrassée de tout le superflu, un roman esquissé, réduit à sa plus simple expression ? Pour y arriver, il convient d’agir sur tous les secteurs de la création littéraire. En gros, vous reprenez tous mes billets sur ce blog depuis le début, et chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas.

Pour commencer, qui vise le dépouillement dans la création littéraire va nécessairement agir au niveau des personnages. Et un bon début, c’est d’en limiter le nombre. En-dehors de quelques projets expérimentaux, je dirais qu’un roman a besoin d’avoir au minimum un personnage pour exister. Même ainsi, il risque de rester très introspectif, ce qui n’est pas nécessairement l’approche souhaitée. Viser deux personnages semble donc un point de mire idéal, étant entendu que si votre œuvre minimaliste compte trois, quatre, voire cinq personnages, ça n’est pas non plus une catastrophe.

Si l’introspection à outrance n’est pas recommandée dans un roman minimaliste, c’est parce que rien d’outrancier n’y a sa place. Pour un véritable dépouillement, on cherchera à mettre en scène des personnages qui ne nous donnent pas plein accès à leur vie intérieure, sans quoi on risquerait de verser dans un baroque psychanalytique hors-sujet. Les sujets de telles œuvres, ce sont des personnages que l’on découvre principalement par leurs actes, étant entendu que ces actes seront de faible portée et n’appellent pas de grande transformation ou de profondes remises en question.

Tout le roman peut se dérouler dans une seule pièce

Le décor doit être aussi dépouillé que possible, lui aussi. Et qui dit dépouillement dit, d’abord, le recours à l’ordinaire. Le minimalisme refuse de laisser grandes ouvertes les portes de l’imaginaire et met en scène des gens normaux qui vivent des situations banales. Il est préférable de limiter le nombre de lieux visités et de se refuser tout exotisme : tout le roman peut se dérouler dans un appartement, voire même dans une seule pièce.

Dans la quête du dépouillement, les thèmes sont ceux de la vie de tous les jours, avec un souci d’universalité : le vieillissement, l’amour, le travail, la famille, etc… Ils sont portés par des événements qui rejettent toute forme de coup d’éclat ou d’effet de manche : on cherche à révéler la splendeur des petites choses. La tonalité est neutre, les coups d’éclats stylistiques prohibés.

Le minimalisme intervient également dans les choix de narration. Le narrateur de ce genre de roman est détaché, impersonnel, peu enclin à se commettre. On se refusera de porter sur les actes des personnages un regard trop coloré, trop proches du commentaire ou de la complicité : il n’y a pas de place ici pour l’affect ou la connivence avec les protagonistes, qui seront toujours contemplés de l’extérieur, avec un regard neutre qui tentera de rester objectif.

Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection

On se refusera d’inclure quoi que ce soit qui ne soit pas perceptible par les sens : pas de pensées, de jugements de valeur, d’expressions trop imagées. L’écriture est factuelle, voire phénoménologique. Les actions, la mise en scène, les descriptions, les dialogues sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection.

La structure est, elle aussi, limpide, et cela à tous les étages : les chapitres sont élémentaires, présentés sans fioriture, d’égale longueur ; les paragraphes sont construits de manière simple, sans effets d’emboîtements ou d’échos trop prononcés ; les scènes sont juxtaposées les unes aux autres, sans enchaînement ; les phrases sont courtes, leur construction est classique ; la syntaxe est simple, le vocabulaire d’un abord facile ; on refuse tout langage imagé, toute métaphore ou figure de style trop démonstrative ; la ponctuation est réduite à sa plus simple expression.

Tout ce qui précède décrit une sorte d’idéal de la quête du dépouillement, qu’il n’est pas indispensable d’atteindre, ou même de viser. Alors au fond, qu’est-ce qu’il faut retenir de tout ça ?

Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu

D’abord, prendre en compte la quête du dépouillement dans un travail romanesque oblige l’auteur à scruter de près chacun de ses choix, esthétiques, stylistiques, dramatiques, de construction, et à se poser la question : « Est-ce nécessaire ? » Cette démarche est à recommander de toute façon, même si on ne s’intéresse pas du tout au minimalisme, mais pour les auteurs qui sont en quête de dépouillement, la réponse sera « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu. » Dans un récit minimaliste, seuls les éléments qui ne peuvent absolument pas être supprimés peuvent être conservés dans le texte final.

Ensuite, la quête du dépouillement n’est pas nécessairement un principe universel, qui s’applique au roman dans son entier : il est tout à fait possible de rechercher le minimalisme dans certains aspects du roman, mais pas dans d’autres. Ainsi, vous pouvez tout à fait faire le choix de vous lancer dans un roman à personnages multiples et au cadre complexe, mais dont le style est délibérément dépouillé ; vous pouvez également retenir certains éléments, comme des phrases courtes, un vocabulaire simple et peu de descriptions, et choisir de l’appliquer à une histoire de fantasy ou de science-fiction ; et rien ne s’oppose à ce que vous décidiez de raconter une histoire ordinaire avec très peu de personnages, mais rédigée dans un style baroque et foisonnant.

Par ailleurs, j’ai parlé de roman jusqu’ici, mais une bonne partie des principes que j’énumère dans cet article sont davantage à leur place dans la nouvelle, une forme littéraire qui n’est pas seulement plus courte mais mieux focalisée que le roman, et dans laquelle le minimalisme est très à sa place.

La quête du dépouillement peut très bien être un outil de relecture

De manière encore plus générale, la quête du dépouillement peut très bien ne pas être une fin en soi, mais juste un outil de relecture, un filtre que vous appliquez à votre propre style pour éviter les débordements. J’ai déjà eu l’occasion d’aborder cet aspect des choses, par exemple lorsque je vous ai recommandé d’éviter ce que j’ai appelé les enjoliveurs de phrases.

Parfois, même si on ne recherche pas le minimalisme proprement dit, il peut être salutaire de contempler ce qu’on a écrit et de se dire : est-ce que je peux arriver au même résultat avec moins ? Est-ce que je peux supprimer un personnage ? Est-ce que telle ou telle description est nécessaire ? Puis-je me passer de ce paragraphe, de cette phrase, de ce mot ? « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu » ne doit pas être une règle absolue, mais elle peut constituer un principe très utile lorsque l’on souhaite décongestionner un texte qui croule sous les détails et les mots pesants.

⏩ La semaine prochaine: La quête de la saturation

 

 

Descriptions: quelques techniques

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Écrire des descriptions dans un roman, c’est comme manger sa soupe : ça ne fait pas forcément envie, mais tout le monde vous jure que c’est très important.

Nous avons eu l’occasion de voir pourquoi lire des descriptions, c’est une perspective qui réjouit moyennement la plupart des lecteurs, mais que c’est malgré tout parfois nécessaire. Nous avons également cherché à savoir ce qui fait une bonne description : la recette à suivre, en quelque sorte. À présent, il est temps de jeter dans le potage des croûtons, des épices, du fromage râpé : bref, tous les petits gestes qui ajoutent de la saveur à la préparation. Il y a quelques astuces qui peuvent facilement donner du relief à une description, et il serait dommage de passer à côté.

Commencer par l’émotion

Le réflexe le plus courant, lorsque l’on rédige une description, c’est de l’envisager comme un moment d’observation ou de contemplation, suivi, du côté des personnages, par une émotion et/ou par des actes. Un voyageur admire un paysage de son pays natal et il se remémore avec nostalgie des scènes de sa petite enfance ; un militaire découvre un hangar désaffecté truffé de soldats ennemis et il se met à planifier un assaut ; une jeune femme croise un homme dans une soirée et le trouve tout à fait à son goût.

On le voit bien avec ces trois exemples : on peut, en effet, prendre le temps de décrire les lieux, les personnes, puis céder la place à une réaction de la part des personnages, un moment d’émotion, une décision, une action soudaine. C’est une approche parfaitement légitime, mais ce n’est pas la seule et ce n’est pas non plus nécessairement la meilleure.

Et si on faisait exactement le contraire ? Et si on commençait par décrire l’émotion, puis par décrire ce qui en est la cause ?

Saisi d’une intense vague de nostalgie, Paul retint ses larmes. Face à lui s’étendait son pays natal : ses coteaux arrondis mangés de blé sauvage et de lavande odorantes, et ces quelques saules souples aux pieds desquels venaient s’immiscer des ruisseaux menus où, enfant, il avait si souvent tenté d’attraper des truites introuvables.

L’exemple vaut ce qu’il vaut, mais il illustre bien l’intérêt de cette technique : oui, décrire d’abord l’émotion, puis sa cause se heurte à la logique, mais ça fonctionne. En procédant de la sorte, on entame la description par ce qui compte le plus, soit l’effet que cela produit sur le personnage, et les émotions évoquées vont ensuite colorer la description proprement dite, ce qui fait que le lecteur partagera une partie de son état d’esprit, verra les choses avec ses yeux. Commencer par l’émotion, c’est donc faciliter l’immersion du lecteur dans un univers de fiction.

Cette technique a un autre avantage : elle crée du suspense. Dans un texte d’horreur, entamer un paragraphe en évoquant la terreur qui s’empare soudainement d’un personnage pour ensuite seulement décrire ce qui en est la cause, c’est happer l’intérêt du lecteur, qui se sentira plus concerné que si l’on procède de manière traditionnelle.

Dynamique vs statique

Un aspect qui rend les descriptions indigestes pour une partie du lectorat, c’est qu’elles sont statiques. Ces segments viennent interrompre le déroulement du roman : on s’assied et on observe, et l’action ne reprend qu’une fois que ce moment de contemplation arrive à son terme. Pour certains, cette attente est intolérable, comme si on demandait à un sprinter de faire une petite pause au milieu de son 100 mètres.

Pourtant, il existe des moyens de rendre ce phénomène plus digeste, de faire en sorte qu’un texte descriptif ne soit pas perçu comme un arrêt brutal dans le flux du narratif : il suffit de décrire des scènes statiques de manière dynamique.

L’idée, c’est que le vocabulaire utilisé dans les descriptions joue un rôle majeur dans la manière dont celles-ci sont perçues. Utilisez des verbes, des adjectifs qui suggèrent le mouvement, le changement, la transformation, et vous allez produire une description qui semblera beaucoup plus vivante que si vous vous contentez d’opter pour un vocabulaire neutre. La clé, c’est donc d’approcher la description d’une scène où rien ne se passe comme s’il s’agissait d’une scène d’action.

Prenons comme exemple la description suivante :

Rien n’échappait au regard de la directrice des Ressources humaines. Ses yeux vous scrutaient, vous analysaient dès le moment où vous vous trouviez dans son bureau. Ensuite, vous vous retrouviez seul avec ses dents d’un blanc immaculé, ses mains parfaitement manucurées, son tailleur impeccable, avec le bruit de sa respiration comme seule preuve qu’elle était en vie.

Il est possible de décrire le même personnage en utilisant des termes bien plus dynamiques :

Le regard de la directrice des Ressources humaines vous escortait partout. Vous pouviez sentir ses yeux vous suivre, vous disséquer, dès le moment où vous franchissiez le seuil de son bureau. Alors que la porte se refermait derrière vous, vous débarquiez dans un face-à-face avec ses dents d’un blanc explosif, ses mains sur lesquelles d’innombrables manucures s’étaient acharnées, son tailleur raide comme une chemise en plastique, qui se soulevait de bas en haut au niveau de la poitrine, seule preuve qu’en fouillant bien, on aurait pu trouver de la vie là-dedans.

Le second texte n’est pas nécessairement meilleur, mais il bouge, il vit, il s’y passe des choses. Les yeux ne se contentent pas de « scruter », ils « vous suivent » ; on ne se « trouve » pas dans le bureau, on en « franchit le seuil » ; le blanc des dents de la directrice n’est pas « immaculé », il est « explosif. » Il ne se passe rien dans la scène, et en même temps, il se passe plein de trucs.

L’exemple ci-dessus est volontairement extrême : il n’est pas nécessaire d’aller aussi loin à chaque description. Toutefois, il est bon de le garder à l’esprit : lorsqu’une description semble trop terne, remplacez certains des termes qui la composent par un vocabulaire d’action, de mouvement, et vous insufflerez un dynamisme bienvenu dans le résultat final.

La technique du renard et du chat

Ce que j’ai pris l’habitude d’appeler « La technique du renard et du chat » fait merveille pour les descriptions, mais à dire vrai, il s’agit d’un moyen simple de générer rapidement des idées en tous genres, tout en leur donnant de la cohérence.

Imaginez. Vous écrivez un roman dont l’action se déroule dans deux villes différentes et vous souhaitez les rendre aussi distinctes l’une de l’autre que possible. Pourtant, au moment de les décrire, vous séchez : rien, à vos yeux, ne ressemble plus à une ville qu’une autre ville. Comment leur donner de la personnalité ?

C’est simple. Décrétez que la ville A est un chat et que la ville B est un renard.

Soudain, tout s’anime : la ville A est plus petite que la ville B ; elle est aussi plus accueillante, plus confortable, plus domestique que la ville B qui reste sauvage, âpre, sans concessions ; la population de la ville B, comme un chat, a une double vie, fais le dos rond devant ses maîtres mais est éprise de liberté dès que ceux-ci détournent le regard alors que les habitants de la ville B n’acceptent aucune hiérarchie, quitte à devoir en souffrir ; l’analogie peut même s’étendre au domaine esthétique, avec une ville-chat grise alors que la ville-renard est rousse.

Alors bien entendu, la technique du chat et du renard fonctionne aussi très bien avec d’autres animaux, ou, à dire vrai, avec n’importe quoi : vous pouvez obtenir le même résultat en vous servant, comme source d’inspiration, d’une pomme et d’un ananas, d’une cathédrale et d’un théâtre, du chiffre 2 et du nombre 13. Ce qui compte, c’est de choisir deux éléments suffisamment proches l’un de l’autre pour qu’il existe des points communs, mais suffisamment dissemblables pour que les différences excitent votre imagination.

C’est de ce contraste que naît le potentiel de cette technique : elle n’est réellement efficace que lorsqu’il s’agit de distinguer deux (ou plusieurs) lieux, personnages, époques, événements que vous seriez amenés à décrire. En vous appuyant sur une solide analogie, vous allez pouvoir dégager facilement ce que ces deux éléments ont en commun et surtout, tout ce qui les sépare. En plus, cette pratique vous procure instantanément un champ lexical avec lequel travailler. La ville-chat, tout simplement, sera décrite comme un chat, avec des mots comme « discret », « agile », « souple », « audacieux », « gouttière », « griffe » semés dans le texte.

On est bien d’accord : cette technique, c’est de la cuisine interne. Elle vous sert à vous, auteur, en vous procurant un cadre de référence pour vos descriptions. Il n’y a aucune nécessité de communiquer tout cela au lecteur – en fait, ça serait probablement une mauvaise idée de le faire, parce que soudain l’épaisseur que vous aurez réussi à ajouter à vos descriptions apparaîtra comme un mauvais tour de passe-passe.

La rémanence

Un dernier phénomène qu’il faut garder à l’esprit lorsque l’on parle de descriptions, c’est la rémanence, c’est-à-dire le principe selon lequel une image, une fois décrite, va rester, en tout cas en partie, dans l’esprit du lecteur, et continuer à l’affecter même après la description. Une description, davantage que d’autres éléments d’écriture, laisse une trace au-delà de la page sur laquelle elle est imprimée. Les mots produisent des échos qui continuent à résonner au sein du texte et à fournir une fondation à tout ce qui suit.

En d’autres termes, la description bâtit un contexte dans l’esprit du lecteur, une ossature qui sert de cadre à l’intrigue, jusqu’à ce qu’une autre description modifie ce contexte ou en propose un nouveau. Décrire, c’est bâtir un décor où vont évoluer les personnages, comme au théâtre.

Cette réalité, on l’observe d’ailleurs dans d’autres formes d’art : dans le cinéma, une scène qui se situe dans un nouveau lieu va généralement s’ouvrir sur un plan large, pour nous donner une idée du contexte, avant de laisser place à des plans plus serrés, sur les personnages ; en bande dessinée, lorsque l’on découvre un environnement, le dessinateur soigne son décor, ce qui lui permet par la suite de se contenter de le suggérer, voire de l’omettre complètement.

Il en va de même en littérature. Si votre description est efficace, inutile d’en rajouter par la suite. Faites confiance à vos lecteurs, ils ont tout ça en tête. Après avoir passé un paragraphe à décrire la grande salle de bal, inutile de ponctuer les scènes suivantes de rappels au sujet des dorures et des chandeliers. Les descriptions sont longues en bouche. Comptez sur cet aspect pour éviter de surcharger votre texte avec des détails superflus.

⏩ La semaine prochaine: La quête du dépouillement

 

La bonne description

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Certains auteurs ne peuvent pas s’en empêcher : ils écrivent des descriptions interminables, riches de détails qui n’intéressent personne. Il faut croire que cette propension à s’étaler est contagieuse, parce que ce que j’avais initialement prévu comme un petit billet sur les descriptions est devenu une saga en trois volets, dont voici la deuxième partie.

Un volet qui répond à la question laissée cruellement en suspens la semaine dernière : maintenant que l’on sait ce que c’est qu’une description et à quoi ça sert, comment faire pour écrire une bonne description, étant établi qu’une bonne partie des lecteurs n’ont aucune envie de lire ce genre de choses ?

Pour commencer, une bonne description, c’est une description qui est bien structurée. Pour comprendre ce que vous tentez de lui transmettre sans avoir à se casser la tête, le lecteur doit pouvoir vous suivre, et pour cela il faut que vos descriptions soient cohérentes et que les différents éléments qui les composent obéissent à une hiérarchie logique.

La manière classique d’organiser une description, c’est d’aller du général au particulier. Cet extrait de « La terre » d’Emile Zola, nous en offre une belle illustration (en une seule phrase, en plus) :

Sous le ciel vaste, un ciel couvert de la fin d’octobre, dix lieues de cultures étalaient, en cette saison les terres nues, jaunes et fortes, des grands carrés de labour, qui alternaient avec les nappes vertes des luzernes et des trèfles.

On part d’un constat qui donne une idée générale de ce à quoi on a affaire (« Sous un ciel vaste […] dix lieux de cultures étalaient »), pour préciser ensuite cette première idée (« en cette saison les terres nues, jaunes et fortes »), revenir sur certains aspects (« des grands carrés de labour »), et terminer par des détails (« les nappes vertes des luzernes et des trèfles »).

Cette règle simple à suivre s’applique à tout. Ainsi, en décrivant un suspect dans un roman policier, l’auteur partira d’un constat général (« C’était un type énorme, du genre à effrayer les petites vieilles dans les rues sombres »), pour l’approfondir (« Il avait la gueule de travers – de naissance ou parce que quelqu’un d’encore plus gros que lui l’avait réarrangé, difficile à dire ») et terminer par un ou plusieurs détails (« Je ne pouvais qu’espérer que les taches sur sa chemise n’étaient pas du sang séché. »)

La même logique que celle de notre cerveau

Cela dit, attention. La logique qu’il faut suivre pour une description bien structurée, c’est la même logique que suit notre cerveau lorsqu’il est le témoin d’une scène. En d’autres termes : parfois, c’est un détail qui est la première chose que l’on remarque, pour passer ensuite à des aspects plus généraux. Dans ces cas-là, c’est bien ainsi qu’il faut construire sa description. Dans un roman fantastique, en décrivant un étrange personnage aux yeux rouges, on commencera par mentionner ce détail inhabituel, pour ensuite décrire des aspects plus ordinaires de sa physionomie. Ainsi, à la hiérarchie qui va du général au particulier, se surimpose une autre, qui va de l’inhabituel à l’habituel.

Et des hiérarchies, dans une description, on peut encore en adopter de nombreuses autres. Rien ne s’oppose à ce qu’elles soient structurées de la gauche vers la droite, du haut vers le bas, de l’animé vers l’inanimé, du proche jusqu’au lointain, etc… Ce qui compte, c’est que ce classement fasse sens et permette au lecteur de s’y retrouver.

Une bonne description, c’est aussi une description qui fait appel aux cinq sens. C’est la responsabilité de l’auteur de lui faire visiter son monde, et si possible de le toucher aux tripes. Alors n’hésitez pas : montrez lui la scène avec ses yeux bien sûr, mais n’en restez pas là. Écoutez-la à travers ses oreilles, sentez-la avec son nez, touchez-la avec sa peau, goûtez-la avec sa langue.

La rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre

Chacun de nos sens convoie des informations de nature différente, mais est également porteur d’attaches émotionnelles différentes. En évitant de vous cantonner à l’aspect visuel des choses, vous allez produire un effet plus immersif sur le lecteur, qui va être touché et se sentir concerné de manière plus directe que si vous énumériez des indications purement visuelles. Après tout, l’image, et secondairement le son, c’est ce que nous sommes habitués à percevoir à travers tous les écrans qui nous entourent. La littérature a la chance d’offrir une expérience plus viscérale, aussi ne vous privez pas d’inclure dans vos descriptions l’odeur du foin fraîchement coupé, la rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre.

Pendant que vous y êtes, rappelez-vous qu’un être humain a beaucoup plus que les cinq sens que l’on dénombre traditionnellement. Faites appel à l’équilibre lorsqu’un personnage manque de chuter au bord d’une falaise ; évoquez la thermoception lorsque l’on pénètre dans une pièce à la température inhabituellement basse ; servez-vous de la proprioception, ce sens que l’on possède de la place qu’occupe notre corps dans l’espace, pour évoquer une perte de repère, une expérience hallucinatoire ou surnaturelle. Et puis, bien sûr, le premier de nos sens, le sens de l’humour, a lui aussi sa place dans les descriptions.

Une approche multisensorielle enrichit une description

Attention quand même : certains auteurs débutants qui découvrent ce genre de conseils ont tendance à en faire trop. Chacune de leurs descriptions fait appel, dans l’ordre, à chacun des cinq sens – on peut presque les sentir mettre une coche derrière chaque phrase, avec un sens du devoir accompli. Ne vous sentez pas obligés de le faire : une approche multisensorielle enrichit une description, mais la rendre systématique risque de faire basculer vos textes dans le ridicule.

Une bonne description – ça va de soi mais peut-être pas tant que ça – c’est aussi une description variée. Multipliez les approches différentes, les adjectifs, les adverbes, les métaphores. Une image bien trouvée peut enrichir considérablement l’impact d’un texte descriptif. Soignez, comme toujours, votre vocabulaire, en tâchant de trouver le mot juste. Et notez que même des éléments extérieurs, comme une ligne de dialogue en réaction à ce qui est vu, peut très bien s’ajouter à une description et impliquer davantage les personnages présents.

Et puis finalement, une bonne description, parfois, ça consiste à s’abstenir de décrire. On l’a vu : les lecteurs retiennent ce qu’ils veulent. Souvent, un mot bien trouvé vaut mieux qu’une description : un garage où l’inspecteur qui est le personnage principal de votre roman ne met les pieds que sur deux pages pourra se contenter d’être « délabré », sans qu’il soit nécessaire de décrire chaque outil. Nous avons tous en nous une bibliothèque d’images de lieux ordinaires, et même si chaque lecteur visualisera nécessairement un « garage délabré » différemment, cela n’affecte pas la scène et vous permet de vous épargner, à vous et au lecteur, une description inutile.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige

Cela vaut également pour les personnages : nous sommes au 21e siècle, donc n’écrivons plus comme au 19e. À moins que cela ait une importance pour l’intrigue ou pour le cheminement des protagonistes, décrire physiquement les personnages ne sert à rien.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige et des escarpins : à moins que cela lui complique la vie dans une scène d’action, ce genre de détail est inutile. De même, que le juge Monty soit « plus grand que la moyenne », si ça ne lui sert pas à intimider les suspects, vous pouvez vous passer de le mentionner. En deux mots : laissez l’imaginaire des lecteurs habiller et coiffer vos personnages, ils font ça très bien. Dans mon roman « La Ville des Mystères », il y a un personnage important que je ne décris absolument pas et ça n’empêche pas les lecteurs d’en avoir une vision très nette. La bonne description, parfois, c’est celle que le lecteur croit avoir lue mais qu’il a en réalité inventé de toutes pièces.

⏩ La semaine prochaine: Descriptions – quelques techniques

Tag: Sunshine Blogger Award

blog le petit plus

C’est un de ces trucs viraux. J’ai été tagué par la talentueuse Elodie Agnesotti, que j’ai déjà eu l’occasion d’interviewer. Le principe est simple: répondre à onze questions, puis en poser onze autres à onze personnes.

Voici mes réponses aux questions d’Elodie:

A quel âge ta passion pour l’écriture s’est-elle développée ?

Oh je crois que j’ai toujours écrit : j’inventais des histoires de batailles spatiales et de superhéros avec mon frère, ensuite j’ai vite enchaîné en dessinant des bédés, puis une première ébauche de roman (vite abandonnée). Honnêtement je crois que l’idée que l’écriture était quelque chose de fascinant date de l’époque où j’ai appris à écrire, voire même légèrement auparavant.

Qu’est-ce qui t’a motivé à ouvrir un blog ?

C’est un enchaînement de décisions. Comme l’attente entre les deux tomes de mon roman se prolongeait, alors que mon éditeur avait d’autres priorités, j’ai jugé qu’il serait utile d’avoir une présence en ligne ailleurs que sur Facebook. Et comme précisément je n’avais pas d’actualité, je me suis dit qu’il pourrait être amusant de faire profiter les autres des quelques leçons que j’avais apprises en écrivant au cours des années. Et partant de là, je me suis un peu emballé…

A présent que l’autoédition semble être une perspective séduisante, je pense que ce blog se justifie encore davantage.

Aimes-tu le thé ? Si oui, lequel est ton préféré ?

Oui, je suis un buveur de thé à la base, mais le thé est une boisson pour les gens qui ont du temps, et je n’en ai pas beaucoup. Donc je suis devenu un buveur de café, parfois avec excès. Parfois, je bois du thé, mais je n’ai plus la patience requise, comme si mes sens s’étaient émoussés.

Papier et stylo, ou clavier ?

Clavier. Je ne comprends pas les gens qui écrivent à la main. Mon cerveau n’est pas câblé pour cela. Quand, saisi d’une bouffé d’excentricité, il me vient l’idée d’esquisser à la hâte un paragraphe ou deux à la main, je dois tout réécrire une fois que je me retrouve en face d’un écran.

Le dernier livre que tu as lu ?

« Le Maître et Marguerite » de Boulgakov. Tôt ou tard, je vais écrire un petit quelque chose dessus.

Le roman que tu n’écriras jamais ?

Parmi mes idées de roman, la plupart n’existeront jamais que comme quelques lignes de texte dans un bloc-note sur un serveur informatique. Je pense que celle qui a le moins de chance de se réaliser actuellement, c’est un roman qui s’intitule « Vanitraque », au sujet d’une… non je vais quand même garder l’idée pour moi, au cas où.

Le roman que tu ne liras jamais ?

Tout porte à croire que je ne parviendrai jamais à terminer « Infinite Jest » de David Foster Wallace. C’est mon Everest.

Quel est ton fruit préféré ?

Les nectarines de fin de saison, toutes dures et toutes sèches, qui font du bruit quand on croque dedans.

Quelle est ta ville préférée ?

Boston, la ville de mon cœur. Mais je suis chez moi partout où est ma famille.

L’auteur qui t’impressionne le plus ?

Je suis très souvent impressionné par les auteurs. La dernière fois que quelqu’un m’a réellement bluffé, c’était Catherynne M. Valente.

Quelle est la question que tu aurais aimé que je te pose ?

Peut-on s’habituer à la mélancolie du regard des moineaux ?

Voici mes onze questions:

  1. Qu’est-ce qui te happe?
  2. Y a-t-il un mot que tu souhaiterais ajouter à la langue française?
  3. Qu’est-ce qui est le plus important: le talent ou le travail?
  4. Si ton écriture était une des quatre saisons (ou une cinquième qui reste à inventer), laquelle serait-ce et pourquoi?
  5. Quel est, pour toi, le sujet sur lequel il est le plus difficile d’écrire?
  6. Ecrire un blog, est-ce parfois comme jeter des bouteilles à la mer?
  7. Si la romance est un genre lu principalement par des femmes, à quoi ressemblerait une romance écrite pour les hommes?
  8. Se lever tôt et se coucher tôt ou se lever tard et se coucher tard?
  9. Quand tu penses à ton enfance, quel est la toute première image qui te vient à l’esprit?
  10. Seul(e) sur une scène pendant une heure, qu’est-ce que tu racontes?
  11. A quoi ressemblerait la rue à laquelle toi seul(e) aurait accès?

Je ne tague personne, répondez donc à mes questions si le cœur vous en dit uniquement, même si je vous encourage vraiment à le faire parce que je rêverais que quelqu’un se mette en tête de plancher sur ces questions bizarres, mais quoi qu’il en soit, rendez-donc visite aux blogueurs suivants, je vous en conjure:

Ecri’turbulente, Carnets Paresseux, C.Kean, Feyd Rautha – L’épaule d’Orion, Les Conseils de Ponine, Laurent Jayr – Carnet d’écriture, Stéphane Arnier, Epaisseur sans consistance, Chris Bellabas, L.A Braun, Amélie Hanser.

La description

blog description

Sur un blog consacré à l’écriture romanesque, certains sujets font figure de desserts, appétissants et délicieux, comme ceux que l’on consacre aux personnages ou aux idées. Et puis il y a les autres, qui s’apparentent davantage à la cuillère d’huile de foie de morue, qui est peut-être bonne pour la santé mais qui ne fait envie à personne.

Cette semaine, donc, parlons des descriptions.

Car en effet, il semble bien qu’il y ait en ce bas monde deux types de gens : ceux qui ne veulent pas lire de descriptions et ceux qui ne veulent pas en écrire. Le 20e siècle est passé par là, et nous nous sommes éloignés de l’écriture foisonnante et analytique du 19e pour nous focaliser davantage sur la vie intérieure des personnages que sur la couleur précise des tuiles de la soupente de la veuve Grubert.

Reste que les descriptions, c’est utile, c’est même nécessaire : à moins d’œuvrer dans un style singulier, tout roman comprendra des passages descriptifs.

Il existe en réalité deux types de descriptions bien distincts

Reprenons les bases, si vous le voulez bien : une description, c’est quoi ?

Il s’agit d’un passage d’un roman pendant lequel l’action s’interrompt pour céder la place au constat. L’intrigue est suspendue, et la plume de l’auteur se fait le témoin d’un lieu, d’un personnage, d’un phénomène, d’un sentiment, qu’elle ausculte et relaye jusqu’à nous en faisant appel à un ou plusieurs de nos sens. La description a donc pour but d’expliquer, puisqu’elle rend visible au lecteur des détails qui vont servir de contexte aux scènes qui suivent. Elle sert également à illustrer un aspect du décor, ou à fournir un point de vue subjectif sur une situation. Enfin, elle remplit une fonction esthétique puisqu’elle interrompt le récit pour offrir un interlude qui peut être plaisant à lire : dans Le Hussard sur le toit, Jean Giono ponctue son texte de descriptions de paysages qui ne servent aucune autre fonction que de ravir les amoureux des belles phrases.

Partant de là, on en vient à comprendre qu’il existe en réalité deux types de descriptions bien distincts. Pour commencer, les mini-descriptions. Ce sont des passage courts, entre une demi-phrase et, disons, deux phrases, qui contiennent des éléments de description mais qui ne constituent pas une unité entièrement descriptive pour autant.

« Vous ne fait pas un pas de plus. » Pour appuyer ses dires, il saisit dans les gravats un tuyau coudé qu’il brandit comme une matraque : celui-ci était rouillé mais assez lourd pour assommer un bison.

Ce passage en apparence innocent contient en réalité trois éléments de mini-description. D’abord les mots « Dans les gravats » qui fournissent un contexte de lieu à l’action ; ensuite « Qu’il brandit comme une matraque » qui décrit la posture du personnage ; enfin les mots « Coudé » et « Celui-ci était rouillé mais assez lourd pour assommer un bison » qui nous fait comprendre à quoi ressemble le tuyau dont s’empare le personnage.

On s’en rend bien compte : ces éléments-là sont partout dans un roman, tissés dans la trame-même des phrases, et même si on n’y songe pas nécessairement en ces termes, ce sont bien des descriptions. Cela dit, quand on entend le mot « description », en général, on pense à quelque chose d’un peu plus consistant : un paragraphe, voire plusieurs, consacrés entièrement à observer un phénomène.

Lorsque l’on parle de description, la première chose qui vient à l’esprit, c’est quelque chose comme ceci :

Au-delà de l’étroit golfe, à droite, le regard s’arrêtait d’abord sur cette presqu’île de Rosenheat, où s’élève une jolie villa italienne appartenant au duc d’Argyle. A gauche, la petite bourgade d’Helensburgh dessinait la ligne ondulée de ses maisons littorales, dominées par deux ou trois clochers, son pier élégant, allongé sur les eaux du lac pour le service des bateaux à vapeur, et l’arrière-plan de ses coteaux égayés de quelques habitations pittoresques.

Un extrait du Rayon vert de Jules Verne, un roman très préoccupé par les panoramas. En deux mots, on a affaire ici à une description de lieu. Paysage, ville, appartement, chambre : la description de lieu, c’est comme le décor au théâtre, cela pose un cadre et un contexte à l’action des personnages, et, même à notre époque qui boude le mode descriptif, on la retrouve fréquemment dans la plupart des romans, sous une forme ou sous une autre.

Cela dit, il existe bien d’autres choses que l’on peut décrire dans un texte littéraire : les personnages eux-mêmes, par exemple, dont on peut faire découvrir l’apparence aux lecteurs ; on peut décrire un objet, une voiture, un outil, un tableau ; une description peut être consacrée à un animal, en particulier à une créature fabuleuse, dans les textes qui ne sont pas d’essence réaliste ; et au-delà du monde strictement physique et palpable, on peut décrire une émotion, une ambiance, une époque, ou n’importe quoi d’autre qui peut s’observer et se traduire en mots.

La tolérance des lecteurs en matière de descriptions est extrêmement faible

Mais à quoi ça sert, tout ça ? En deux mots, la description est là pour offrir un contexte, des informations indispensables à la compréhension de l’intrigue : si deux personnes discutent dehors, sous une pluie battante, ça n’est pas la même chose que si elles étaient dans leur salon, et mentionner ce détail, ça permet de faire comprendre pourquoi, ensuite, l’un des deux interlocuteurs saute dans un taxi pour se mettre à l’abri. De même, consacrer une description à nous faire comprendre qu’un personnage a une difformité de la main va nous faire percevoir pourquoi il est embarrassé par les contacts physiques tout au long du roman. Et puis décrire un lieu, cela permet de donner un cadre à une séquence qui s’y situe : avant de vous lancer dans votre grande scène d’évasion, prenez le temps de faire comprendre au lecteur à quoi ressemble la prison, comment sont les portes, les fenêtres, les couloirs, où sont les issues, par où passent les gardes, etc… Sans cet indispensable mise en situation, les scènes qui suivent risquent d’être incompréhensibles.

Bref : la description permet d’installer des situations dramatiques qui sont ensuite résolues par l’intrigue. Il est impossible de s’en passer complètement, même si on déteste ça.

Car en matière de description, tout est affaire de dosage. Il faut en dire suffisamment pour délivrer les informations indispensables, mais pas trop, au risque de susciter l’ennui. Nous sommes au 21e siècle et la tolérance des lecteurs en matière de descriptions est extrêmement faible. Les romanciers seraient bien avisés de comprendre que l’œil de certains d’entre eux est entraîné à sauter automatiquement tous les textes descriptifs. En plus, même ceux qui les lisent en retiennent un peu ce qui leur chante : ça vous est sans doute déjà arrivé de visualiser un personnage comme blond et petit alors qu’on vous le décrit comme brun et grand, et rien au monde n’aurait pu vous faire changer d’avis, même si vous saviez pertinemment que ce n’était pas ce que l’auteur avait en tête.

En prendre conscience, c’est le premier pas qui permet de rédiger de bonnes descriptions. On en parle davantage la semaine prochaine.

⏩ La semaine prochaine: De bonnes descriptions