L’intrigue sans forme

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Comment structurer une intrigue ? A cette question, dans les billets précédents, j’ai apporté la réponse classique, à travers des schémas qui ont fait leurs preuves et qui permettent de construire des récits solidement charpentés. Mais laissons de côté quelques instants ces schémas, ces pyramides et ces crocodiles et cherchons un moyen de structurer une histoire autrement, d’une manière plus intuitive.

La pyramide de Freytag n’est pas la seule manière de construire une histoire. Bien souvent, ce n’est même pas la meilleure manière de le faire. Un peu comme le fameux « thèse-antithèse-synthèse » représente une manière de présenter un argument, mais pas nécessairement la plus efficace, ni la plus adaptée à toutes les situations, il est tout à fait possible d’opter pour une construction moins rigide, mais qui donne des résultats au moins aussi bons : l’intrigue sans forme.

Appelons ça « la règle du donc et du mais »

Tout roman, tout narratif, peut être décrit comme un enchaînement de scènes au cours desquelles des personnages agissent et ressentent des choses. La structure qui relie ces scènes sert à les enchaîner les unes aux autres, à les situer dans le temps et dans l’espace, à rendre les enjeux explicites et à maximiser l’impact émotionnel ressenti par le lecteur. Pour cela, il n’y a pas nécessairement besoin d’un grand schéma global imposé à tout le roman. On peut se contenter de suivre une règle archisimple qui régit l’enchaînement des scènes.

Appelons ça « la règle du donc et du mais. »

Ce n’est pas moi qui l’ai imaginé : aussi étonnant que ça puisse paraître, elle a été formalisée par les auteurs de la série d’animation South Park. Elle repose sur un constat élémentaire au sujet de la manière dont on raconte une histoire.

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Que l’on soit en train de relater une anecdote à des amis ou d’écrire un roman, l’approche la plus courante consiste à présenter une histoire comme une succession d’événements : « Ceci se produit, et puis ceci se produit, et puis ceci se produit, et puis ceci se produit… » Cette façon de faire a un gros défaut : elle est à peu près aussi intéressante à lire qu’une liste de courses. L’intérêt du lecteur n’est pas engagé, il n’y a aucun élan dramatique et le récit s’enlise vite dans l’ennui.

Les lecteurs sont intrigués, curieux de savoir ce qui va se passer par la suite

La règle du « donc » et du « mais » consiste à supprimer tous les « et puis » dans l’exemple ci-dessus et à les remplacer par des « donc » et par des « mais. »

Notre histoire devient dès lors quelque chose comme « Ceci se produit, donc ceci se produit, mais ceci se produit, donc ceci se produit… » Le résultat est une histoire bien plus palpitante, dans laquelle les événements ont des conséquences les uns sur les autres, du suspense est généré, et les lecteurs sont intrigués, curieux de savoir ce qui va se passer par la suite.

Voilà en deux mots comment fonctionne l’intrigue sans forme. Il suffit de se représenter un roman comme une succession de scènes qui s’enchaînent, et, à chaque fois que l’on serait tenté de mettre un « et puis » entre deux d’entre elles, on met à la place un « donc » ou un « mais. »

En clair, le « donc », c’est le cas de figure où la scène 2 est une conséquence directe de ce qui se passe dans la scène 1, et le « mais », c’est quand la scène 2 constitue une rupture par rapport aux attentes générées par la scène 1.

A cela, on peut encore ajouter une technique supplémentaire, qu’Alfred Hitchcock appelait « Et pendant ce temps là, au ranch. » On peut s’en servir quand une histoire inclut plusieurs intrigues racontées en parallèle. Quand l’une d’entre elle atteint son intensité maximale, on passe à une autre intrigue, et ainsi de suite. C’est un moyen supplémentaire d’éviter une transition « et puis », et cela génère du suspense, puisque le lecteur, lâché au point culminant de l’action, sera pressé de connaître la suite.

Il faut que l’intrigue poursuive des buts clairs et identifiables

Pour que ces quelques règles ne soient pas que des astuces d’écriture et constituent une véritable méthode de structuration d’un roman, cela dit, il faut tout de même prendre quelques précautions.

La technique du « donc » et du « mais » permet uniquement de déboucher sur une structure cohérente si elle repose sur une base solide. Il faut que l’intrigue poursuive des buts clairs et identifiables, que les personnages principaux aient des arcs narratifs solides, qui les voient évoluer de manière naturelle au cours de l’histoire, et enfin il faut que les thèmes du roman soient pleinement intégrés au récit. En l’absence d’une charpente dans le genre de la pyramide de Freytag, ce sont ces éléments qui vont donner leur cohérence à l’ensemble.

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Le film « Le Monde de Nemo » des studios Pixar nous offre une parfaite illustration de cette approche. L’intrigue repose sur un objectif clair : un père recherche son fils dès le début du film et le retrouve à la fin ; le personnage principal, le père, évolue au cours de l’histoire pour apprendre à dépasser ses peurs et à faire confiance à son fils ; quant au thème, le lâcher prise, il est constamment utilisé dans le long-métrage. A partir de ces fondations solides, le reste du film constitue une série d’aventures, reliées entre elles par la règle du « donc » et du « mais. » Cette construction est efficace parce que les objectifs et l’évolution des personnages sont logiques et compréhensibles.

Atelier : Reprenez la trame de votre projet d’écriture et tâchez d’identifier toutes les transitions d’une scène à une autre. Traquez les « et puis » et remplacez-les par des « donc », par des « mais » et par des « pendant ce temps, au ranch. » Soyez impitoyables.

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Les formes de l’intrigue 2

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Dans le billet précédent, j’ai présenté un schéma bien utile pour visualiser la construction dramatique d’une intrigue : la pyramide de Freytag. On n’en a pas tout à fait fini avec ça.

On l’a vu, dans un contexte moderne, cette approche continue à être valable, mais aujourd’hui, elle n’a plus tout à fait la même tête : on redessine une pyramide plus flexible, à géométrie variable, qui ne rentre pas aussi aisément dans des cases qu’à l’époque de la tragédie classique. Malgré tout, les grands principes restent les mêmes et, même si elle est un peu tordue, ça reste la même pyramide, qui gagne en intensité dramatique avant de redescendre.

Il existe également des moyens de partir du même schéma de base pour arriver à un résultat un peu différent. Prenez ceci, par exemple :

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On reconnait bien l’allure générale de notre bonne vieille pyramide de Freytag, sauf que là, après le dénouement, l’intensité dramatique remonte. De quoi s’agit-il ? C’est tout simplement cette technique très moderne qui consiste à préparer une suite. Une fois l’histoire terminée, les dernières scènes laissent à penser que tout n’est en réalité pas résolu, et que de nouvelles difficultés attendent les personnages, dans un éventuel épisode suivant.

Cela peut même prendre la forme de ce qu’on appelle un cliffhanger : une scène interrompue en plein milieu, alors que le protagoniste est en grave danger, ce qui génère un suspense intense et donne envie de découvrir la suite.

Comme on peut le voir dans les illustrations suivantes, la pyramide de Freytag peut également être tronquée :

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Dans le premier cas, à gauche, on a affaire à une histoire qui n’a pas de dénouement. Au moment où l’intrigue principale se termine, le roman prend fin. C’est la caractéristique des histoires pour les enfants, mais également des romans d’aventures, en particulier ceux qui ont été écrits avant les années 1970. Cette approche met l’accent sur l’action, au détriment du parcours des personnages, qu’on prive de la possibilité de dresser le bilan de ce qu’ils ont traversé. Cela peut fonctionner si l’on est en quête de simplicité.

Le schéma du milieu peut également indiquer quelque chose d’encore bien plus impitoyable : un roman qui n’a ni résolution, ni dénouement. L’action s’interrompt avant que les protagonistes aient résolu l’intrigue, laissant le lecteur sur sa faim.

Cette approche génère énormément de frustration, puisque, d’une certaine manière, elle constitue une rupture du contrat moral implicite qui se lie entre l’auteur et le lecteur, qui consiste à mener l’histoire jusqu’à son terme. Pour cette raison, elle est déconseillée.

Certains écrivains très habiles parviennent malgré tout à l’utiliser, en particulier lorsqu’ils s’en servent pour appuyer leurs thèmes. Si le chevalier sait depuis le début qu’il va mourir en affrontant le dragon, est-il vraiment nécessaire de nous décrire le combat ? Ce qui compte, le vrai enjeu d’une telle histoire, c’est sa décision d’aller se battre malgré tout.

La pyramide de Freytag n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là

Le schéma de droite propose l’idée inverse : un roman qui n’a pas d’exposition. En tant que lecteur, on débarque dans un univers déjà formé, avec des personnages que l’on ne prendra pas le temps de nous présenter, et on entre dans le roman directement par l’élément déclencheur. C’est au fur et à mesure que l’on apprendra à se familiariser avec les protagonistes et le décor de l’œuvre.

Il s’agit d’une approche qui peut être efficace et très intense, mais qui doit être menée avec doigté pour que le lecteur ne se sente pas déboussolé et qu’il ne repose pas le livre en explosant de frustration.

Mais la pyramide de Freytag et ses variantes n’est pas la seule manière de raconter une histoire, loin de là. L’autre méthode classique par excellence, c’est celle que je qualifierais de « série de péripéties » : le personnage traverse une suite d’aventures enchaînées les unes aux autres, dont il triomphe pour parvenir à la conclusion de l’histoire. C’est le schéma des romans picaresques, de Don Quichotte et de nombreuses œuvres de la littérature jeunesse, dont le Hobbit de Tolkien. Ça ressemble moins à une pyramide qu’à un crocodile :

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Dans ce schéma, chaque épisode a sa propre pyramide de Freytag : l’intensité monte, puis elle redescend quand le héros triomphe de l’adversité, avant qu’arrive la prochaine aventure. Pour notre sensibilité moderne, c’est un peu l’équivalent d’une série télé : on suit les personnages dans une série d’histoires, qui, toutes mises bout à bout, composent leur vie.

Le point faible de ce type de construction dramatique, c’est qu’elle n’atteint pas l’intensité que l’on peut connaître avec un schéma de type Freytag. Les différents événements ne s’additionnent pas les uns aux autres pour produire du suspense et contribuer à rendre les enjeux toujours plus grands : ils se contentent de s’enchaîner, dans une séquence qui, si l’on n’y prend pas garde, risque de manquer de souffle.

Il y a malgré tout des moyens de pimenter un peu ce type de construction. La série de péripéties peut par exemple avoir sa propre montée en intensité dramatique. Chaque épisode débouche sur un autre qui est un peu plus intense que le précédent, le protagoniste se retrouve dans une situation de plus en plus périlleuse, ce qui fait que, lorsqu’il triomphe de la dernier embûche à la fin du roman, on a vibré avec lui et le sentiment qui habite le lecteur est le soulagement. Bien menée, un tel schéma peut être haletant. Ça ressemble à ça :

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A noter que ces constructions d’intrigue classiques sont adaptées principalement aux œuvres qui s’intéressent à des personnages qui font face à des périls physiques dont ils triomphent à travers leurs actions. C’est le cas des romans policiers, des quêtes, des romans d’aventure, des tragédies, etc… Pour des œuvres plus intérieures, qui se focalisent sur le cheminement psychologiques des personnages, la pyramide de Freytag et l’enchaînement de péripéties sont des modèles qui ne fonctionnent pas vraiment.

D’ailleurs, dans un prochain billet, nous verrons qu’il existe des approches modernes qui permettent de se passer de ce genre d’artifice.

Atelier : prenez une histoire que vous avez écrite (ou un de vos romans préférés) et imaginez-vous ce que ça donnerait si on tronquait son dénouement, sa résolution ou sa phase d’exposition. Est-ce que l’on y perd quelque chose ? Est-ce que l’on gagne quelque chose en échange ?

 

Les formes de l’intrigue

 

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Nous avons décortiqué tous les moyens existants de structurer une intrigue, toutes les briques qui servent à construire cette belle maison qu’on appelle une histoire. A présent, il est temps de se demander quelle forme on va donner à cette maison.

A quoi ça ressemble, une intrigue ? Comment est-ce que ça se charpente ? Comment arranger les différents éléments de l’histoire pour que tout fasse sens et que le lecteur se sente concerné, et, soyons fous, touché par ce qu’on lui raconte ?

Fort heureusement, nous n’avons pas à répondre à ces questions tout seuls : l’auteur allemand Gustav Freytag est précisément entré dans l’histoire en nous laissant un schéma qui résume parfaitement la forme générale que prend une intrigue. Il est à noter que Freytag est arrivé à ses conclusions en se penchant sur les tragédies grecques et shakespeariennes, donc il y a quelques ajustements à faire pour évoquer les œuvres plus récentes.

Selon lui, une intrigue classique se caractérise par une montée de l’intensité dramatique jusqu’à un point culminant, puis par une descente jusqu’à la conclusion de l’histoire. Du coup, ça ressemble à un gros triangle, raison pour laquelle on a pris l’habitude de parler de « la pyramide de Freytag » pour évoquer son invention. Elle a cette tête-là :

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On le voit bien, la pyramide de Freytag comporte sept moments clés :

  1. L’exposition : la partie de l’histoire où l’auteur plante le décor et présente les personnages.
  2. L’incident déclencheur : l’événement qui lance l’histoire.
  3. L’action croissante : la situation se complique, les embûches se multiplient.
  4. L’apogée ou tournant : le point le plus important de l’histoire, où tout se corse ou tout change.
  5. L’action décroissante : la situation se démêle, le protagoniste l’emporte ou perd pied face à l’antagoniste.
  6. La résolution : l’histoire débouche sur une solution ou un échec au conflit ou au problème central de l’intrigue.
  7. Le dénouement : des éléments qui suivent la résolution, destinés à prendre congé des personnages et à conclure les intrigues secondaires et les thèmes du récit.

Sous des aspects rigides, cette structure est étonnamment flexible et peut être modifiée de toutes sortes de manières, raison pour laquelle elle existe depuis des siècles et va probablement continuer à exister pendant longtemps.

Il est possible de diviser la pyramide de Freytag en portions pour déboucher sur une structure en cinq actes. Le premier acte comporte l’exposition et l’élément déclencheur ; le deuxième contient l’action croissante ; le troisième, l’apogée et les moments qui le précèdent et le suivent immédiatement ; le quatrième acte, c’est l’action décroissante ; et enfin le cinquième acte contient la résolution et le dénouement. Même si ce découpage évoque la tragédie classique, il est parfaitement possible de bâtir l’intrigue d’un roman de cette manière et d’obtenir un résultat très satisfaisant.

Cinq actes, trois actes, ou une approche plus souple

Mais la pyramide de Freytag peut également être exprimée sous la forme d’une structure en trois actes. Dans ce cas, le premier acte sert à mettre en place une situation, bientôt bouleversée par un événement traumatique qui oblige les personnages à agir ; dans le deuxième, l’action gagne en intensité jusqu’à un point culminant, après quoi on finit par entrevoir une solution ; enfin, dans le troisième acte, les protagonistes mettent en œuvre cette solution, jusqu’à son issue, positive ou négative.

Un tel découpage en actes permet d’avoir les idées claires au moment d’établir le plan d’un roman : les moments forts sont facilement repérables et bien articulés les uns aux autres.

Cela dit, bien souvent, la pyramide de Freytag est utilisée de manière plus souple. En général, même dans les récits qui suivent ce genre de structure, on observe quelques variantes. En particulier, les actions croissantes et décroissantes sont marquées par des complications, des scènes qui ponctuent l’histoire de revers et de victoires mineures. De plus, l’apogée se situe rarement au point milieu du narratif : une fois celui-ci atteint, le chemin qui mène vers le dénouement est souvent court. Cette approche garantit une fin de roman haletante, le moment le plus intense étant suivi au grand galop par une série de scènes qui mènent à la fin de l’histoire. En pratique, on arrive bien souvent à un schéma qui ressemble à ça :

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Cela dit, aussi pratique soit-elle, la pyramide de Freytag n’est qu’une manière parmi d’autre de construire une intrigue qui fonctionne. Nous examinerons tout ça dans un prochain billet.

Atelier : Examinez votre projet de roman (ou un roman que vous affectionnez). Pouvez-vous dessiner la pyramide de Freytag qui y correspond ? Quel est l’élément déclencheur ? Où se situe l’apogée ? Est-il possible de découper le texte en cinq ou en trois actes ?

 

La structure d’un roman: résumé

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Un grand merci pour vos réactions, vos retours et vos témoignages de ces dernières semaines sur ma série consacrée à la structure du roman. Comme demandé, et au cas où certains d’entre vous trouveraient ça pratique, ce billet comporte des liens vers chacune des chroniques de la série.

Première partie: actes, parties, tomes

Deuxième partie: les chapitres

Troisième partie: les paragraphes

Quatrième partie: les phrases

Cinquième partie: les mots

Sixième partie: la ponctuation

Septième partie: la théorie des blocs

Critique: Le Hussard sur le toit

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1830. Angelo Pardi, officier et révolutionnaire piémontais, pénètre en Provence avec l’intention de retrouver un de ses frères d’arme. Il débarque en pleine épidémie de choléra. La mort est partout et dans son sillage, les gens perdent toute clémence et deviennent des prédateurs les uns pour les autres, alors qu’Angelo lutte pour conserver son humanité.

Titre : Le Hussard sur le toit

Auteur : Jean Giono

Editeur : Folio (eBook)

Quel est l’intérêt de critiquer un classique ? Que dire aujourd’hui au sujet du « Hussard sur le toit » qui n’a pas été rabâché des milliers de fois ? Et si on dénichait une étonnante résonance inattendue dans un roman que l’on croit connaître par cœur ? C’est mon ambition avec cette relecture.

Et relire Jean Giono est aujourd’hui plus nécessaire que jamais. Autrefois très prisé, l’auteur est un peu tombé dans l’oubli. On ne le lit plus, on n’en parle plus, les écoliers ne sont plus confrontés à ses textes. C’est bien dommage, car Giono a une des plus belles plumes de la littérature française, qu’il met au service d’une exploration mélancolique de la condition humaine qui n’a que peu d’équivalents chez d’autres écrivains.

Le premier plaisir, lorsque l’on lit « Le Hussard », c’est la symphonie de la langue. L’auteur sait mieux que quiconque s’émerveiller des petites choses, et en particulier des beautés infimes de la nature :

C’était l’heure où le vent se calme. Il y avait dehors cette lumière couleur d’abricot des derniers jours chaud de l’automne. Les montagnes avaient disparu dans le soleil ; à leur place étaient des flots de soie mauve étincelante et transparente, sans poids et presque sans forme, effacés jusqu’à l’onduleuse ligne de leurs crêtes à peine marquée dans le ciel.

Cette langue est si belle qu’il n’est pas étonnant que « Le Hussard » soit, depuis des années, mon livre de démarrage

En-dehors de ce plaisir, le roman est un récit d’aventure picaresque, où l’on suit Angelo de rencontre en rencontre, confronté aux diverses manières dont les habitants vivent avec le choléra. Certains se résignent à mourir ; certains y voient une punition divine ; d’autres cherchent des coupables et organisent des exécutions sommaires ; on en voit qui quittent les villages pour recréer des communautés indépendantes en pleine nature ; il y en a même qui organisent des milices et font régner l’ordre et la terreur au sein de la population.

Le précurseur de la littérature de zombies

Avec notre sensibilité moderne, dès lors, difficile de ne pas voir « Le Hussard sur le toit » pour ce qu’il est, c’est-à-dire le précurseur de la littérature de zombies.

Les similitudes sont nombreuses. Dans « Le Hussard » comme dans à peu près tous les récits traitant des morts-vivants, une contagion sème la mort et la destruction sur toute une région. Confrontés à leur propre mortalité, les gens perdent leurs repères et c’est tout le tissu social qui se déchire presque instantanément, alors que s’expriment les instincts les plus vils : pouvoir, domination, lâcheté, superstition, capitulation. Au milieu de tout ça, une poignée d’hommes et de femmes tentent, sans toujours y parvenir, de rester fidèles à leurs valeurs et de se comporter avec humanité.

On n’aurait guère qu’à changer une vingtaine de phrases dans le roman pour se retrouver face à une saison de « The Walking Dead. »

Faut-il s’en étonner ? Si le genre de l’invasion de zombies ne nait réellement qu’en 1968 avec le film « La Nuit des morts-vivants » de George Romero, il prend racine dans des récits plus anciens, en particulier le roman « Je suis une légende » de Richard Matheson, dans lequel le dernier homme sur terre tente de survivre au milieu d’une civilisation dévastée par des hordes de morts-vivants.

Ils avaient été témoin de la dégradation morale qui guette une population qui a peur de mourir

Le roman de Matheson est paru en 1954, celui de Giono en 1951. Tous les deux expriment à leur manière une préoccupation de leur époque : juste après la seconde guerre mondiale, ces deux auteurs avaient été confrontés à la mort de la manière la plus brutale et la plus pernicieuse ; ils avaient été témoin de la dégradation morale qui guette une population qui a peur de mourir, et des dégâts que peut produire cette terreur sur les liens qui unissent les êtres ; enfin, ils avaient pu constater que malgré tout, dans ces conditions épouvantables, certains parviennent à conserver leur humanité.

Richard Matheson a servi dans l’armée américaine et s’est battu sur le front européen. Jean Giono a écrit son roman comme une métaphore, lui qui, au sortir de la guerre, aura été accusé d’une trop grande sympathie pour le régime de Vichy alors qu’il aura en parallèle hébergé des juifs, des réfractaires, des communistes.

Avec de telles racines, personne ne s’étonnera qu’ensuite, c’est en pleine guerre du Vietnam que s’épanouira réellement le genre de l’invasion de zombies, et qu’aujourd’hui, dans une époque apocalyptique qui ne cesse de rêver à la chute de la civilisation, les morts-vivants soient partout dans l’imagerie populaire.

Dans « Le Hussard », la mort est une force palpable

Ils sont là, aussi, chez Giono. Dans « Le Hussard », la mort est une force palpable, que l’on devine poindre derrière les visages des malades. C’est aussi un enjeu moral, puisque le choléra imaginaire rêvé par l’auteur, comme les contagions dans les histoires de zombies, agit comme un révélateur moral, s’attaquant en priorité aux lâches et à celles et ceux qui ont baissé les bras.

Derrière cette fragilité des humains, on sent également poindre une fragilité de la civilisation, qui s’effondre comme un château d’allumettes dès que survient la catastrophe. C’est un des constats du livre : non seulement nos institutions ne nous protègent pas contre l’horreur, mais l’omniprésence de la mort ne fait que souligner à quel point le quotidien des vivants est vide de sens, obsédé par les habitudes, par les certitudes et par l’amour des objets – autant d’idées qui sont familières aux amateurs de littérature de morts-vivants.

Tout ce qui va faire résonner ce genre à nos consciences modernes est déjà exprimé chez Giono, avec une grande clarté :

La mélancolie fait d’une certaine société une assemblée de morts-vivants, un cimetière de surface si on peut dire ; elle enlève l’appétit, le goût, noue les aiguillettes, éteint les lampes et même le soleil et donne au surplus ce qu’on pourrait appeler un délire de l’inutilité qui s’accorde parfaitement d’ailleurs avec toutes les carences sus-indiquées et qui, s’il n’est pas directement contagieux, dans le sens que nous donnons inconsciemment à ce mot, pousse toutefois les mélancoliques à des démesures de néant qui peuvent fort bien empuantir, désœuvrer et, par conséquent, faire périr tout un pays.

Soyons honnêtes : « Le Hussard sur le toit » n’est pas un roman de zombies. Pour commencer, on n’y croise pas à proprement parler de morts-vivants. De plus, même si elle est douce-amère, la conclusion du livre est teintée d’espoir, et même si le protagoniste traverse des phases de découragement, il ne baisse jamais les bras : malgré la noirceur de ses thèmes, le livre ne partage pas la fascination pour le néant qui est symptomatique de la littérature de zombies.

Malgré tout, par la construction de son intrigue, le cheminement de ses personnages et les interrogations qu’il soulève, ce roman peut être considéré sans faux semblant comme un précurseur du genre, et tout amateur d’histoires de morts-vivants serait bien inspiré d’y jeter un œil.

La structure d’un roman: la théorie des blocs

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Dans les billets précédents, je me suis penché sur les éléments de structure utilisés dans les romans, du plus grand jusqu’au plus petit, de l’acte jusqu’à la virgule. Oui, je vous avais dit que tout était terminé, mais surprise! A la place, je vous propose d’oublier tout ça et d’aborder la structure sous un angle complètement différent, mais tout aussi utile à connaître pour ceux qui aspirent à écrire…

En deux mots, avec la théorie des blocs, puisque c’est de ça qu’il s’agit ici, on ne s’intéresse pas à structurer l’écriture en utilisant ce qu’on peut voir sur la page (des chapitres, des paragraphes, des phrases, etc..), on cherche une structure qui reflète l’action elle-même : ce qui se passe dans le roman, donc.

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L’idée vient du monde de l’écriture théâtrale et cinématographique, et est relativement bien connue aux Etats-Unis, mais curieusement moins utilisée ici. Tout repose sur ce que là-bas on appelle un « beat. » Le beat, le battement, c’est l’unité élémentaire de l’action, une des molécules dont est constituée la fiction. Chaque décision, acte, révélation, réplique, découverte, événement représente un beat. Une scène est constituée de plusieurs beats qui, tous à leur manière, contribuent à faire progresser l’action.

Il n’y a pas de traduction courante ou officielle au mot « beat » et le mot n’est pas particulièrement facile à utiliser dans la langue française, aussi j’ai choisi de le traduire par « bloc », parce que, vous allez le voir, il s’agit de traiter l’écriture romanesque comme un jeu de construction. On met bout à bout des blocs de types différents, qu’on assemble pour constituer une histoire…

Des volumes entiers ont été écrits sur cette approche de l’écriture, en particulier dans les milieux du cinéma. J’ai la conviction qu’elle peut être utile également aux romanciers, en particulier au moment de mettre en place le plan, ou lors de la phase de relecture.

Je vous propose ici une version simplifiée du système, constituée de seulement quatorze types de blocs différents. Si la technique vous intéresse, vous trouverez facilement des livres qui vous permettront d’aller plus loin, ou vous pourrez vous-mêmes mettre sur pied une approche qui vous convient mieux.

Les blocs d’intrigue

Les blocs d’intrigue sont les blocs les plus courants et les plus importants. Un bloc d’intrigue, c’est un bloc où il se passe quelque chose qui fait avancer l’intrigue, l’histoire du roman : le personnage principal s’approche ou s’éloigne de la réalisation de ses buts. Bien souvent, un bloc d’intrigue contient de l’action ou du conflit entre plusieurs personnages.

Il existe trois types de blocs d’intrigue. Un bloc d’intrigue ↗️, ou positif, c’est un bloc où le protagoniste fait quelque chose qui le rapproche de la réalisation de son objectif : il défait un adversaire, vient à bout d’une difficulté, acquiert un statut, s’adjoint un allié, etc…

Un bloc d’intrigue ↘️, ou négatif, c’est l’inverse. Le protagoniste fait ou subit quelque chose qui l’éloigne de son but : il essuie une défaite, est blessé ou diminué, perd un statut social enviable, se fâche avec un allié, etc…

Enfin, un bloc d’intrigue ➡️, ou neutre, c’est un bloc où le protagoniste fait quelque chose pour tenter d’accomplir son but, mais n’obtient aucun progrès significatif. En eux-mêmes, ces blocs sont à déconseiller, parce qu’ils ne font qu’occuper de la place dans le roman sans faire progresser l’intrigue, mais ils peuvent être associés à d’autres types de blocs pour déboucher sur des résultats intéressants.

Les blocs dramatiques

Ceux-là s’intéressent à la vie intérieure du protagoniste, à son humeur, son état d’esprit, ses opinions, sa construction mentale. Ils sont généralement couplés aux blocs d’intrigue, dont ils peuvent constituer des conséquences directes.

Les trois types existants rappellent d’ailleurs ceux des blocs d’intrigue. Un bloc dramatique ⏫, ou positif, reflète une évolution constructive de la vie intérieure du personnage, et le fait progresser en direction de la transformation qu’il va connaître au cours de l’histoire (car, je le rappelle, une histoire, c’est un récit au cours duquel le personnage principal change). Il comprend quelque chose au sujet de lui-même et des autres qui lui permet d’avancer et de laisser derrière lui ses limitations et ses mauvaises habitudes.

Un bloc dramatique ⏬, ou négatif, c’est l’inverse. Cela reflète une régression dans le cheminement du personnage, qui retombe dans ses vieux travers, se décourage, retombe dans une mauvaise habitude qu’il tentait de combattre.

Enfin, un bloc dramatique ⏩, ou neutre, c’est un bloc au cours duquel le personnage ne subit aucun changement intérieur. Cela peut sembler être une catégorie inutile, car si le personnage ne change pas, pourquoi le mentionner ? Mais dans certains cas, l’utilisation de ce genre de bloc peut se justifier : lorsque par exemple, le protagoniste reste stoïque face à une provocation, une tentation ou un mauvais traitement qui était destiné à le faire réagir. Cela peut également représenter un dilemme : un moment où le personnage hésite sur la bonne manière d’agir (et donc, s’il finit par faire son choix, un bloc dramatique neutre sera suivi d’un bloc dramatique positif ou négatif).

Bien souvent, un bloc dramatique positif sera la conséquence d’un bloc d’intrigue positif, mais cela n’est pas nécessairement le cas. Parfois, le protagoniste progresse en direction de son but mais est déprimé par le genre de personne qu’il est en train de devenir, et réalise qu’il est de moins en moins en harmonie avec les méthodes qu’il emploie : on couple donc un bloc d’intrigue positif avec un bloc dramatique négatif. Dans d’autres cas, le personnage subit un revers, mais l’adversité le motive à continuer de plus belle et lui donne la rage au ventre : on enchaîne alors un bloc d’intrigue négatif avec un bloc dramatique positif.

Les blocs de dénouement

Là, il en existe deux types ☑️ : les blocs de dénouement d’intrigue et les blocs de dénouement dramatique. Dans le premier cas, le protagoniste accomplit son objectif : il terrasse le méchant, il obtient le titre convoité, il résout l’enquête. Dans le second cas, le protagoniste termine sa transformation intérieure : il apprend à lâcher prise, il triomphe de son égoïsme, il réalise qu’il peut compter sur ses amis. Dans un roman, il ne peut donc en principe y avoir qu’un seule bloc de dénouement de chaque type, à moins que l’on suive la trajectoire de multiples personnages qui poursuivent chacun des buts différents et ont des arcs dramatiques distincts.

Les blocs d’information

Un bloc d’information, c’est un bloc au cours duquel le personnage (ou le lecteur) apprend quelque chose qu’il ignorait. Cela peut être la conséquence d’un bloc d’intrigue, donc d’une action délibérée, ou être l’effet d’une rencontre inopinée ou d’une révélation.

Là aussi, il existe trois types de blocs de ce genre. Le bloc d’information ❓ ou bloc d’information mystère, c’est celui où le personnage apprend quelque chose qui soulève sa curiosité et lui donne envie d’en savoir plus : une incohérence, une information partielle ou quelque chose qui contredit ce qu’il pensait savoir rentrent dans cette catégorie. Cela peut être idéalement couplé avec un bloc dramatique de peur ou d’espoir.

Le bloc d’information ❗ou bloc d’information révélation, c’est celui au cours duquel le protagoniste apprend une nouvelle inattendue, qui peut le motiver à agir dans un sens ou dans un autre (et donc mener à un bloc dramatique positif ou négatif). Typiquement, un bloc d’information révélation fera écho à un bloc d’information mystère : c’est signe que le protagoniste a obtenu la réponse à une question qu’il se posait depuis un moment au cours de l’intrigue.

Enfin, un bloc d’information ❌, ou bloc d’information d’exposition, contient une information qui n’a pas de conséquences immédiates, ne soulève pas de mystère et ne change pas l’état émotionnel du protagoniste. Typiquement, ces blocs servent à établir des aspects de l’intrigue en amont, en attendant qu’ils deviennent pertinents plus tard. Attention de ne pas abuser de ces blocs-là, qui, trop nombreux, peuvent étouffer l’intrigue et rendre le roman pesant ou incompréhensible.

Les blocs de stase

Les blocs de stase, ce sont ceux où il ne se passe rien. Il peut sembler inutile de prendre en compte ce genre de blocs, mais l’écriture romanesque comprend également des moments où le protagoniste n’agit pas pour faire avancer l’intrigue, et il peuvent avoir toute leur importance. Après tout, un personnage peut faire énormément de choses différentes qui n’ont aucun lien direct avec l’intrigue : si vous écrivez une scène pendant laquelle quelqu’un est en train de faire la cuisine lorsqu’il se fait attaquer, vous enchaînerez un bloc de stase (faire la cuisine) avec un bloc d’intrigue (le combat).

Un bloc de stase 🔴, ou bloc de stase standard, regroupe toutes les actions qui n’ont aucune influence ni sur l’intrigue, ni sur l’état émotionnel du personnage, et ne confèrent aucun avantage ou désavantage à qui que ce soit.

Il peut également y avoir des blocs de stase 🔺, ou positifs. Une catégorie qui regroupe tous les blocs où un personnage voit sa situation s’améliorer, sans pour autant faire avancer l’intrigue. Par exemple, il peut écouter de la musique, ce qui le calme et le met de bonne humeur. Ou alors, il enfile sa cape d’invisibilité, ce qui lui confère un avantage mais, sauf s’il le fait dans un but précis, ne constitue pas un bloc d’intrigue.

Enfin, les blocs de stase 🔻, ou négatifs, c’est l’inverse : il se passe quelque chose qui péjore la situation du personnage, sans pour autant l’éloigner de ses objectifs. Son chat meurt, il réfléchit à sa vie et trouve qu’elle manque de saveur, il retombe dans la bouteille : tous ces exemples sont dans cette catégorie.

On met tout ensemble…

Avec les blocs ci-dessus, on peut assembler à peu près n’importe quelle scène. Prenons l’exemple ci-dessus, du personnage qui est tranquillement en train de cuisiner (bloc de stase standard). Il se fait attaquer par des gens qui s’introduisent chez lui et ont l’air de le connaître, mais lui ne comprend pas leurs motivations (bloc d’information mystère). Au terme d’un combat, il en vient à bout (bloc d’intrigue positif) mais il ressort de cette lutte choqué et effrayé (bloc dramatique négatif). En d’autres termes, toute la scène peut se résumer à ceci : 🔴❓↗️⏬

La théorie des blocs est très utile pour établir le plan d’un roman. Si vous aimez planifier tous les détails, vous pouvez prévoir chaque bloc de chaque scène, tout au long du roman, et produire ainsi une liste très détaillée de tout ce qui arrive dans votre histoire. J’y reviens dans un prochain billet.

Même si tout cela vous semble un peu lourd, il peut être utile de garder la théorie des blocs à l’esprit lors de la relecture. Lorsque vous tombez sur une scène qui ne fonctionne pas et que vous ne comprenez pas tout de suite pourquoi, c’est généralement parce qu’il manque un bloc. Typiquement, un bloc d’intrigue n’est pas suivi d’un bloc dramatique et manque donc d’impact, ou alors il manque un bloc d’information qui permettrait de mettre les choses en perspective et de mieux comprendre les enjeux. Ou, troisième possibilité : les scènes s’enchaînent sans pause et il peut être utile d’insérer un bloc de stase là au milieu.

Atelier : pour mieux comprendre tout ça, prenez un chapitre d’un de vos romans préférés et essayez de le découper en blocs. Cette analyse est riche d’enseignement pour comprendre de quelle manière un auteur construit son intrigue. Dans certains cas, vous pouvez avoir l’impression qu’il existe plusieurs manières de découper les scènes en blocs, ou alors vous pouvez avoir l’impression que le passage comprend des blocs qui ne sont pas listés ci-dessus. C’est parfaitement normal : la technique des blocs n’est pas une science, c’est plutôt un jeu, une astuce, qui peut vous guider mais en aucun cas vous contraindre.

📖 La semaine prochaine: les formes de l’intrigue

 

 

La structure d’un roman: la ponctuation

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Nous sommes arrivés à la dernière étape de notre voyage au pays des marqueurs structurels d’un texte, entamé avec les parties, il y a quelques semaines, lorsque nous étions jeunes et fous, pour terminer ici par le plus petit, mais pas le moins important : la ponctuation.

La langue française met traditionnellement une douzaine de signes de ponctuation à notre disposition : le point, le point d’interrogation, le point d’exclamation, la virgule, le point-virgule, le deux-points, les points de suspension, le tiret, les parenthèses, les guillemets, les crochets, les accolades, la barre oblique.

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Si vous le voulez bien, je vais m’abstenir de discuter des quatre derniers, qui ne présentent aucun intérêt, sauf peut-être en programmation informatique. L’usage du point d’interrogation et celui du deux-points ne présentent pas selon moi de subtilités particulières qui nécessitent qu’on en parle trop longtemps. Quant au point, dans la mesure où il sert à terminer une phrase, j’ai déjà eu l’occasion d’évoquer son rôle structurel dans le billet consacré à la phrase.

Cela dit, on peut ajouter à son sujet une mise en garde : beaucoup de jeunes auteurs ne jurent que par le point, comme s’il s’agissait du seul signe de ponctuation digne d’être utilisé. Ils écrivent des phrases courtes qui se concluent par un point, encore et encore, au risque d’engendrer un texte au rythme haché et répétitif. Ça peut marcher, mais ce n’est pas une solution adaptée à toutes les situations.

Prenons le texte suivant en guise qu’exemple:

Je roule depuis bien longtemps en pleine nature. Je commence à fatiguer. Je regarde par la fenêtre. A gauche, toujours le désert. Il n’y a que quelques herbes folles qui survivent. A droite, une falaise à pic. De l’eau turquoise à perte de vue. A l’horizon, je vois de temps en temps quelques mouettes ou un pélican. Toujours le même spectacle depuis des heures. A force, ça use.

A présent, reprenons-le, en tentant d’y apporter une ponctuation plus variée:

Je roule depuis bien longtemps, en pleine nature: je commence à fatiguer Je regarde par la fenêtre: à gauche, toujours le désert il n’y a que quelques herbes folles qui survivent; à droite, une falaise à pic, de l’eau turquoise à perte de vue (à l’horizon, je vois de temps en temps quelques mouettes ou un pélican: toujours le même spectacle depuis des heures). A force, ça use

Le recours exclusif aux points n’est pas sans vertu: il crée une nonchalance, une distance entre le narrateur et ce qu’il raconte. Mais à trop y recourir, cela installe une monotonie qui n’est pas souhaitable: varier la ponctuation, c’est éviter d’endormir le lecteur.

Le romancier américain Elmore Leonard a proposé une règle en ce qui concerne les points d’exclamation : un auteur n’a le droit d’en utiliser que deux ou trois tous les 100’000 mots. Lui-même n’a pas respecté cette règle, et certains auteurs (comme James Joyce) utilisent ce signe de ponctuation avec enthousiasme. Toutefois, une vérité demeure : les points d’exclamation galvaudent la prose et lui donnent un air de rédaction de collégien. A moins d’être un expert, ils sont à utiliser avec la plus grande prudence, voire même pas du tout. Est réservé le cas des dialogues, en particulier quand les personnages sont des collégiens ou qu’ils sont d’une nature démonstrative.

En français, la virgule joue un rôle intéressant pour un écrivain. D’autres langues offrent peu de liberté sur le placement de la virgule : celui-ci est dicté uniquement par des impératifs grammaticaux. La langue française permet une certaine marge d’interprétation dans l’usage de ce signe : il y a des endroits où l’on peut s’abstenir d’en utiliser, et d’autres où l’on peut en ajouter. Il en découle que la virgule peut être utilisée pour freiner la lecture, lorsque l’on place toutes les virgules possibles, en interrompant la phrase par des ajouts et des incises, ou alors pour l’accélérer, en les supprimant toutes, y compris, si vous vous sentez audacieux, celles que la grammaire réclame…

Le point-virgule a une fonction principale : lorsque vous vous en servez, vous vous affichez délibérément en tant que pédant de la ponctuation. On peut séparer la population humaine entre un petit groupe d’acharnés qui se sert de ce signe et le reste de l’humanité qui ignore même qu’il existe. En dehors de son charme désuet, on peut lui trouver un usage singulier : celui de séparer les éléments d’une liste descriptive:

Il regarda une dernière fois sa chambre : le tiroir de la commode qui ne se fermait plus depuis longtemps ; le matelas que le chat avait éventré ; la vieille tache de café sur le bureau ; les vêtements éparpillés sur la moquette.

S’il y a un signe qui mérite d’être redécouvert, c’est les points de suspension. Ils offrent à l’auteur une solution alternative au point, avec une saveur qui leur est propre. Les points de suspension peuvent être utilisés pour interrompre une phrase en plein milieu, lorsqu’une action est interrompue ; ils sont encore plus à leur place à la fin d’une phrase, comme une invitation au lecteur à faire fonctionner son imagination. Terminer une phrase par des points de suspension, c’est une manière de dire : tiens, étrange, laissez-donc cette pensée se prolonger en vous quelques temps…

Les parenthèses et les tirets ont des fonctions similaires : insérer une information au milieu d’une phrase – une précision, une digression – avant de revenir au sujet principal. Choisir d’utiliser l’une plutôt que l’autre est une question de préférence personnelle et de style.

Cela dit, ces signes ont aussi leurs particularités spécifiques. Les parenthèses, par exemple, peuvent être étendues bien au-delà de quelques mots. Dans mes romans, il m’arrive de mettre tout un paragraphe entre parenthèses, principalement quand le protagoniste-narrateur évoque un sentiment qu’il n’assume pas totalement. Il n’y a pas de raison de s’en tenir là : on pourrait très bien mettre toute une page entre parenthèses, tout un chapitre, voire tout un bouquin.

Le tiret a également un usage non-conventionnel qui peut être intéressant : celui de marquer une pause au milieu d’une phrase qui est plus longue et plus nette qu’une virgule, une sorte de point de rupture ou un souffle entre deux actions qui s’enchaînent:

Deux noms sont visibles sous la sonnette – chacun a été barré et réécrit plusieurs fois.

Formellement, cet usage est celui qui est d’ordinaire réservé au point-virgule, mais utiliser le tiret peut être plus satisfaisant du point de vue visuel.

On l’a compris, la ponctuation revêt un rôle crucial dans l’écriture et la structuration d’un texte. Si vous avez l’intention de respecter les règles établies, je ne peux que vous encourager à vous tourner vers des guides de grammaires qui vous en détailleront toutes les subtilités. Mais l’écrivain a le droit de plier les règles à sa fantaisie dans le but d’obtenir un effet spécifique, n’hésitez donc pas à vous montrer inventif.

Dans « Ulysses », James Joyce nous propose un chapitre entier dans lequel on ne trouve que deux points et une virgule. Gertrude Stein préférait ne pas utiliser de virgules du tout. Quant à E.E. Cummings et Alain Damasio, ils se servent des signes de ponctuation pour peupler la phrase d’étranges écueils visuels.

Atelier : prenez un texte, l’un des vôtres ou un texte emprunté, et retirez-en toute la ponctuation. A présent, remettez-la, en tentant quelques expériences : vous servir uniquement de points, faire les phrases les plus longues possibles, varier les signes le plus que vous pouvez, etc…

📖 La semaine prochaine: la théorie des blocs