L’interview: C. Kean

Est-on écrivain-e avant d’avoir publié? À cette question qui angoisse tant d’auteurs, il suffit de se pencher sur le cas de C. Kean pour avoir une réponse satisfaisante: oui, lorsque l’on est pareillement travaillée par la littérature, quand fourmillent en nous des récits pendant des années, avec exigence et passion, on est auteure bien avant avoir vu son nom sur la couverture d’un livre.

C’est avec beaucoup de plaisir que j’ai mené cet entretien avec cette femme de lettres que je vous invite également à découvrir à travers sa page. Une interview qui devrait intéresser toutes celles et ceux qui s’intéressent à l’écriture et aux thèmes abordés habituellement sur le Fictiologue.

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Le Chœur des oiseaux, ton principal projet de roman en cours, tu le présentes comme un roman alternatif. Qu’est-ce que tu entends par là ?

J’entends par là que, pour le moment, je n’arrive pas inscrire ce roman dans un genre particulier. J’ai beaucoup de mal à me positionner sur cette question, et sur celle des attentes des lecteurs vis-à-vis des genres en littérature, et particulièrement en littérature de l’imaginaire. Et j’ai toujours eu une sainte horreur des étiquettes. Alors oui, sans doute que je devrais dire fantasy et trouver un terme complémentaire pour faire entendre qu’il n’y aura ni ambiance médiévale, ni dragon, ni chevalier. Peut-être que je pourrais parler de fantasy historique ou XIXèmiste, ou peut-être de fantasy coloniale ? Mais je n’aime pas que le genre soit une limite, et malheureusement j’ai l’impression qu’il existe un clivage important entre littérature de l’imaginaire et littérature tout court. Alors pour le moment, comme en musique, j’aime le terme « alternatif ». C’est une façon de faire un pas de côté pour moi, et d’inviter à regarder en travers des cases.

« La vérité vraie est toujours invraisemblable » écrivait Dostoïevski. C’est un principe que tu mets en application dans ce texte ?

Pas vraiment non, parce qu’il n’y a pas de vérité vraie pour moi. Seulement des vérités partielles. La mémoire et le récit déforment et transforment tout. Ce n’est pas mensonge pour autant, c’est une historisation. Et j’aime montrer dans l’écriture toutes les formes et les chemins que ces historisations peuvent prendre à travers le regard de différents personnages sur un même acte ou une même personne. Chacun cherche et construit quelque chose, et c’est dans cette construction que ce trouve la vérité du personnage. En sommes, la vérité du fait extérieur m’importe finalement assez peu !

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Parmi les personnages centraux, on trouve deux frères et leur père. Écrire des personnages masculins, ça représente une difficulté particulière ?

En vérité, toute la difficulté pour moi ça a été de pouvoir écrire des personnages féminins ! Depuis que je suis petite, j’écris sur et avec des personnages masculins. C’est à eux préférentiellement que je m’identifie et desquels je me sens le plus proche. Et les personnages féminins ont longtemps été un véritable problème pour moi : je n’arrivais pas à m’attacher à elles, je n’arrivais pas à leur accorder la même sincérité, je m’y prenais mal et avec ennui.
C’est cependant quelque chose qui tend à s’équilibrer depuis quelques années. D’ailleurs, si effectivement les hommes ont le beau rôle dans le premier tome de mon roman, le second sera l’occasion pour les femmes de se tailler la part du lion. Comme si l’ensemble de ce projet était aussi une façon de faire la paix pour moi autour de cette question du genre, en traitant tour à tour des problématiques masculines et féminines.

Tes textes sont mélancoliques et on y retrouve certains thèmes, comme la famille ou le thème du revenant. Faut-il y voir une dimension cathartique ?

Je dirais même qu’on est au-delà de la catharsis à ce niveau-là ! L’écriture de ce roman est pour moi exploratoire, presque qu’archéologique en fait. Maria Torok écrivait : « Tous les mots qui n’auront été dits, toutes les scènes qui n’auront pu être remémorées, toutes les larmes qui n’auront pu être versées, seront avalés. Avalés et mis en conserve. Le deuil indicible installe à l’intérieur du sujet un caveau secret. » Je sens en moi ce caveau et ces fantômes. Écrire revient à y creuser à mains nues et aussi, en quelque sorte, à redécouvrir une langue maternelle qui s’y était perdue. Je cherche énormément de réponses à mes questions dans l’écriture. Et souvent, le fait de chercher permet qu’elles se formulent et se révèlent.

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Quand on lit, sur ton blog, les présentations de tes projets d’écriture, on découvre que tu portes sur eux un regard analytique, presque critique. L’écriture, c’est principalement une démarche cérébrale selon toi ?

Oui, mais il ne faut pas oublier que toute activité cérébrale s’appuie avant tout sur le vécu d’éprouvés émotionnels. C’est parce qu’on éprouve des choses qu’on se met à avoir le besoin de les penser, parfois de les dire, et parfois de les partager. Ce qui est cérébrale dans l’acte d’écrire c’est le processus de symbolisation qui se créer dans le recours à la langue et aux mots. Mais ce qui fait la magie des mots c’est l’aller-retour, le dialogue et la mise en tension permanente du mot et de la chose brutes qu’il représente. Derrière les mots il y a les choses ressenties qu’il faut aller chercher, d’abord en soi, puis chez le lecteur. C’est l’enjeu du mot juste, comme tu en parles dans ton article !
Après, je suis effectivement quelqu’un qui se pose beaucoup de questions et de fait j’analyse beaucoup ce que je fais : je me demande pourquoi je le fais, je cherche à comprendre ce qui m’échappe. Avant j’avais peur de savoir pourquoi j’écrivais, je me disais que peut-être je n’aurais plus besoin d’écrire si je savais d’où venait ce besoin. Maintenant ça me soutient énormément d’en avoir une idée, même si ça ne sera jamais une idée complète et véritable. C’est juste une trace.
Donc oui, j’intellectualise mes émotions tout autant que mes émotions imprègnent et orientent mes réflexions.

Tu aimes explorer tes personnages, les questionner, les laisser mûrir, créer des playlists pour chacun d’entre eux. Tu ne crois pas à la spontanéité en écriture ? Tu les élabores comme des vins ?

Je crois totalement en la spontanéité dans l’écriture. C’est vrai que je passe beaucoup de temps a explorer mes personnages, à chercher à les comprendre et à les connaître, à chercher comment être proche d’eux et comment entendre leurs voix propres. Pour autant, tout ce travail là ne fait pas l’économie de la surprise quand vient le moment d’écrire, bien au contraire ! Au final, le résultat c’est que mes personnages sont quasiment indépendants de moi quand j’écris. Je me sens témoin de ce qui se passe, parfois je ne comprends rien et parfois je tombe des nues devant un secret qui se profile et que je n’avais pas vu arriver. Parfois ils mentent, parfois ils tentent de cacher des choses, et parfois ils balancent une bombe juste avant la fin d’un chapitre. Foutus personnages !
D’ailleurs, niveau spontanéité, je ne fais pas de plan avant d’écrire. J’ai une structure prête à contenir ce qui viendra, et je sais que je peux compter sur mes personnages pour qu’ils me racontent leur histoire. A partir de là j’écris et je découvre.
Donc non, mes personnages ne sont pas des vins, mais ils sont le corps et le cœur battant du roman. J’ai donc besoin de pouvoir les penser, presque les rencontrer en amont pour pouvoir me reposer sur eux et leur faire confiance, comme d’autre ont besoin de faire un plan avant de se lancer. Dans les deux cas, on sait très bien qu’on va être surpris au moment d’écrire !

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Qu’est-ce que tu ressens quand tu écris ? Est-ce un plaisir ? Un besoin ? Partages-tu les états d’âme de tes personnages ?

Quand j’écris je ressens avant tout l’immersion, et un état paradoxale de solitude accompagnée. Comme si je devenais le fantôme des fantômes qui me hantent lorsque j’entre dans le texte. De fait, je suis très proche des état d’âme de mes personnages, mais toujours un peu dans une position extime. Là où la catharsis est la plus forte finalement, lorsqu’on assiste avec une vue et une compréhension globale de ce qui se passe.
Je crois que l’écriture est assez pulsionnelle chez moi, et à cheval entre le besoin que ça sorte de moi et le plaisir de vivre le moment où ça se pense et existe hors de moi.

Il s’agit de projets aux longs cours. Certains sont en gestation depuis plus de dix ans. Il n’y a pas des moments où tu aurais envie d’écrire quelque chose de plus simple pour pouvoir te confronter aux lecteurs ?

Plus jeune j’écrivais des nouvelles, et donc j’ai déjà eu une petite expérience de la confrontation au lectorat sur internet. Cependant, je crois que je fais partie des écrivains acharnés qui n’écriront pas beaucoup de bouquins, mais qui y auront tout mis : sang, sueur, larmes et triperies. Mais comme pour le moment mes deux projets actuels prennent toute la place et réclament mon attention exclusive, ça ne me manque pas. Quand l’un devient trop lourd à porter, je sais que je peux me tourner un temps vers l’autre pour respirer un peu au soleil.

Tu as tenté l’expérience du NanoWriMo, qu’est-ce qu’elle t’a apporté ?

Ça m’a libéré d’un poids énorme ! Je suis une lectrice très exigeante, alors autant dire que je suis intraitable envers moi-même lorsqu’à mon tour j’écris. Le NaNoWriMo m’a vraiment permis d’opérer une séparation entre le moment où je crée et le moment où j’applique mon regard critique. Parce que c’est un fait, on ne peut pas écrire un premier jet si on passe son temps à lui reprocher de ne pas être doré à l’or fin et serti de rubis. Maintenant, j’accepte qu’il faut d’abord avoir la matière brute avant de songer à fignoler les détails, et ça me permet d’avancer sans avoir l’impression de pourfendre et d’anéantir le roman idéal et parfait que j’ai dans la tête.
Et, en conséquence, le NaNo m’a permis de retrouver le plaisir d’écrire beaucoup, écrire jusqu’au point où on est totalement à l’intérieur de la scène. Quelque chose que j’avais perdu avec mes années de fac de lettres. Ce qui m’a permis de reprendre confiance vis-à-vis de mon rapport à l’écriture, tout en le rendant bien moins douloureux.

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Tu administres un forum d’auteurs. C’est important pour toi, de te frotter à l’imaginaire des autres ?

C’est en effet très important pour moi. J’ai toujours évolué entourée d’autres personnes qui écrivaient elles aussi. Et je cherche à rencontrer ces personnes-là encore aujourd’hui, raison pour laquelle j’ai ouvert mon blog et que j’ai plaisir à traîner sur ceux des autres ! Le forum que j’administre est pour moi une mine d’or en terme d’émulation et de soutien, mais aussi en terme de transmission et de partage. On reçoit beaucoup, et encore plus quand on donne, car critiquer un texte qui n’est pas le nôtre est extrêmement formateur. Et c’est aussi très important pour moi de chercher à partager mon expérience en la mettant au service de quelqu’un d’autre, et de chercher à comprendre pourquoi les gens écrivent, et pourquoi ils écrivent tel ou tel roman. C’est une question qui me fascine, à tel point que c’était mon sujet de mémoire de master 1 !

Un conseil, une suggestion à ceux qui te lisent et qui ont envie d’écrire?

J’imagine qu’on leur aura déjà dit de lire beaucoup. Alors j’aimerais juste parler de mon expérience personnelle et dire qu’il faut s’écouter et écrire avec soi. Il y a plein de méthodes, de fiches, plein d’idées à exploiter partout sur internet ou dans la vie pour écrire. Mais toutes les réponses qui importent sont déjà en soi. Il faut les rendre accessibles et les faire germer. Prendre le temps de s’écouter, de se poser des questions, de chercher à y répondre, tout cela donne de l’assurance et une richesse infinie au roman. On écrit toujours pour répondre à une question, notre question, parfois sans le savoir, parfois sans la connaître vraiment. S’écouter, c’est chercher la question et se rendre compte qu’un roman écrit son auteur tout autant que l’auteur écrit son roman. Et je trouve ça très beau, mais je suis une grande sentimentale !

La publication, c’est quelque chose que tu envisages ? Qu’est-ce que ça représentera à tes yeux ?

C’est une question très compliquée pour moi. Je l’envisage oui, parce que je n’imagine pas terminer ces romans et les mettre dans un tiroir en me disant que c’était du bon boulot. Comme j’écris pour donner voix et témoigner de quelque chose qui a été vécu, je ne peux pas ne pas chercher à partager ce témoignage. L’édition ça représenterait un aboutissement et une séparation claire qui permettrait de m’acquitter de cela. Mais pour le moment c’est très tôt et très lointain encore. Je n’y pense pas trop.

Quand tu auras le Goncourt, qu’aimeras-tu qu’on écrive sur toi ?

Si un jour j’ai le Goncourt, je pense que j’aurais déjà écrit tout ce qu’il y avait à écrire sur moi ! Vous pourrez vous dire : bon débarras !

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À quoi servent les dialogues

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Maintenant que nous connaissons nos principales options en matière de dialogue, il est plus que temps de nous poser la question avec laquelle nous aurions pu commencer toute cette présentation : les dialogues, ça sert à quoi ?

Après tout, il est tout à fait possible de rédiger un roman dans lequel les dialogues jouent un rôle très marginal – ils peuvent même être complètement absents. La présence minimale de dialogue, ou leur absence, était d’ailleurs la norme dans la littérature romanesque avant le milieu du 20e siècle, même si aujourd’hui, on trouve encore des romans sans dialogue, et pas uniquement chez des auteurs expérimentaux : Dolores Claiborne de Stephen King vient à l’esprit.

Si on peut s’en passer complètement, c’est bien que les dialogues ne font pas partie intégrante du roman : c’est une option parmi d’autres. À l’inverse, un livre qui ne contient que des dialogues ne sera vraisemblablement pas considéré comme relevant d’une essence romanesque : ce sera plutôt du théâtre, ou une expérience à part, comme Le neveu de Rameau de Denis Diderot. Cela dit, certains romans, en particulier contemporains, présentent une grande densité de dialogues, marchant ainsi sur les traces de la télévision.

Un roman muet ne sera pas perçu de la même manière qu’un roman bavard

On le comprend bien : un auteur dispose d’une très grande marge de manœuvre dans l’usage qu’il fait du dialogue sous toutes ses formes. Et si cette liberté existe, c’est bien qu’elle mène à des résultats différents. Un roman muet ne sera pas perçu par le lecteur de la même manière qu’un roman bavard.

De nos jours, de nombreux lecteurs, même chevronnés, admettent qu’ils ont du mal à aborder un texte où les dialogues sont absents. Ils se sentent rejetés, incapables d’entrer dans l’histoire, comme si le livre lui-même leur claquait la porte au nez.

Il n’y a rien d’étonnant à cela. Si l’absence de dialogue peut être si douloureuse, c’est parce que le discours, et en particulier le discours direct, c’est l’irruption de la vie dans un texte romanesque. Comme on a eu l’occasion de le dire, tout ce qui est écrit entre guillemets parvient au lecteur sans transformation, directement des personnages jusqu’à lui. Il n’y a pas d’intermédiaire, pas de narrateur : le dialogue, c’est le point où la fiction fait irruption dans la réalité. Ce que vous lisez, c’est ce qui est dit, exactement comme si vous aviez accès à l’univers du roman.

Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes

Lorsqu’un auteur inclut des dialogues dans un roman, c’est donc comme s’il conférait à celui-ci un souffle de vie prométhéen, une humanité, une dimension tangible qui ne peut pas être égalée par des descriptions, même bien écrites. Les dialogues humanisent un texte, rendent les émotions manifestes, confèrent sur la page une présence, voire même plusieurs, qui vont tenir compagnie au lecteur lors de sa découverte de l’histoire.

Si le dialogue, c’est la vie, et si le dialogue, c’est le réel, il en découle forcément qu’un roman sans dialogue va produire sur le lecteur un effet de confinement : le texte semble inhumain, isolé de l’existence humaine, et les personnages donnent l’impression d’être tout en intériorité, voire incapables de communiquer les uns avec les autres. Relisez 1984 d’Orwell et constatez à quel point les dialogues directs sont rares : c’est un effet délibéré. Les textes issus du Nouveau Roman, en particulier une bonne partie de l’école Gallimard du roman existentiel, évitent le recours aux dialogues traditionnels pour laisser davantage de place aux monologues intérieurs de leurs si tortueux protagonistes.

À l’inverse, ouvrez grandes les vannes du dialogue, noyez votre texte avec et vous risquez d’y mettre trop de vie, trop de réel, dont l’omniprésence va se changer en banalité. Le dialogue n’est alors plus que bavardage sans intérêt ni saveur, un peu comme ces moments douloureux où la voisine du cinquième vous piège dans la cage d’escalier pour vous raconter son opération de la hanche.

Le lectorat réclame une expérience viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent

Il existe cela dit une toute autre raison pour laquelle l’absence de dialogue est mal ressentie par bon nombre de lecteurs contemporains. Elle est liée au bon vieux principe du « Montrer plutôt que raconter. » Une histoire sans dialogue, c’est une histoire qui est « racontée » plus que « montrée », dans la vieille tradition du conte, où les dialogues sont rares. De nos jours, le lectorat est moins sensible à cette ambiance feu de camp : il réclame une expérience plus viscérale, où il peut ressentir ce que les personnages endurent et où il peut lire ce qu’ils disent, sans avoir à en passer par le filtre d’une narration pesante. Le succès des médias audiovisuels et les habitudes qui en découlent ne font que renforcer cette tendance.

Mais pour toutes précieuses qu’elles soient, ces considérations ne répondent pas à la question que se pose l’écrivain débutant lorsqu’il se lance dans la rédaction de romans : quand faut-il mettre des dialogues ? Une question qui a des corollaires : quand ne faut-il pas mettre de dialogue ? Et, une fois qu’on a décidé qu’on allait en inclure, dans quelle quantité convient-il de le faire ?

En l’absence de points de repères sur cette question, un auteur serait en droit de se sentir perdu. Après tout, dans la mesure où un roman comprend en général plusieurs personnages, ceux-ci pourraient se mettre à discuter à n’importe quel moment, sur n’importe quel sujet, et commenter à chaque occasion tous les développements de l’intrigue, dans les grandes longueurs. Pourtant, dans la plupart des romans, ils n’en font rien.

Le dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte

La raison en est simple : comme tout autre élément d’un roman, un dialogue ne doit être inclus que s’il est nécessaire – les plus sourcilleux diront même qu’il ne doit l’être que quand il est indispensable. En d’autres termes, un dialogue n’a sa place que s’il apporte quelque chose au texte, qui ne peut pas être apporté d’une autre manière.

Dans le cas des dialogues de type monologue que j’ai mentionné la dernière fois, ces interventions courtes qui ne mettent en scène qu’un seul personnage, ils sont là pour donner accès directement aux émotions d’un des protagonistes. Ils se justifient parce qu’ils humanisent le narratif de manière très efficace. Quand le héros de votre roman d’aventure rencontre son ennemi juré et s’écrie « Tu vas le payer ! », bon, ça n’est sans doute pas très subtil, mais au moins, l’effet recherché est immédiat et bien moins lourd que si l’auteur avait consacré un paragraphe entier à décrire les sentiments qui animent le personnage.

Grâce à leur immédiateté, ces petites incises de dialogue peuvent également être utilisée pour injecter de l’humour dans un texte, en particulier quand elles se font le relais de la réaction d’un personnage face aux ennuis qui le frappent. Elles peuvent aussi charrier de la poésie, de l’horreur, de l’érotisme, ou tout autre type de contenu qui réclame une touche viscérale et immédiate.

Très pratique également, même si c’est un peu de la triche : ces mini-monologues peuvent être utilisés pour rappeler au lecteur qu’un personnage est présent. C’est particulièrement le cas quand plusieurs personnages importants sont présents ensemble, mais qu’il n’y en a que un ou deux dont les actions ont, dans l’immédiat, de l’impact sur l’intrigue. Pour éviter que les lecteurs oublient qu’ils ne sont pas seuls, faites des personnages temporairement moins importants des commentateurs de l’action, et faites leur exprimer leurs réactions sur ce qu’il est en train de se passer.

Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit

L’intervention du dialogue proprement dit se justifie de manière un peu différente. Personnellement, j’utilise une règle élémentaire pour décider si je dois inclure une scène de ce type ou non. Un dialogue doit toujours mettre en scène des personnages en conflit, et aboutir à une transformation.

Je m’explique parce que ça n’est pas forcément clair. Quand je parle de « conflit », je ne parle pas de violence ou de haine, même si cela en fait partie : un simple désaccord peut très bien faire l’affaire, une divergence d’opinion ou de point de vue, des intérêts contradictoires, voire même des humeurs opposées. Ce qui compte, c’est que les personnages qui entament le dialogue le font avec un enjeu : ils discutent de quelque chose qui leur tient à cœur et sur lequel leurs perspectives sont différentes. Garder cette règle en tête permet d’évacuer du roman toutes les conversations de type « bavardage » qui sont omniprésente dans la vie de tous les jours mais qui ne présentent que peu d’intérêt pour le lecteur, à moins de se situer dans un style intimiste ou l’évocation de la banalité du quotidien est centrale.

Quant à la transformation que j’évoquais plus haut, elle peut, elle aussi, prendre des formes multiples : soit un des personnages parvient à imposer son point de vue, soit il arrive à convaincre l’autre qu’il a raison, ou alors personne ne cède et leurs relations se détériorent, ou bien le simple fait d’avoir cet échange permet aux personnages d’en apprendre plus l’un sur l’autre, ce qui modifie le regard qu’il porte l’un sur l’autre, etc… Ce qui compte, c’est que, que cela soit crucial ou subtil, il y a un avant et un après dialogue : celui-ci a des conséquences sur l’intrigue ou sur les personnages. Si ce n’est pas le cas, il faut soit le réécrire pour qu’il en ait, soit l’abandonner.

Si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ce n’est que du bruit sur la page

De manière générale, si un dialogue ne modifie rien à l’histoire, ne représente pas un changement, même mineur, dans l’intrigue, ne modifie pas la situation, les dispositions ou l’état d’esprit d’au moins une des personnes qui y participe, n’altère pas la relation de ceux qui discutent et ne génère pas de suspense, je ne peux que vous conseiller de le supprimer : ce n’est alors que du bruit sur la page, même s’il est bien écrit et contient des répliques dont vous êtes fier.

Prenez garde également d’éviter de tomber dans un piège bien trop courant : les dialogues ne doivent pas être utilisés pour l’exposition, ils ne doivent pas avoir pour but de communiquer de nouvelles informations ou des explications au lecteur. Bien entendu qu’une conversation va fatalement charrier son lot d’informations en tous genres, mais n’en faites pas sa raison d’être, sans quoi vous allez obtenir un résultat indigeste, voire ridicule, ou des personnages s’envoient à la figure des infos qu’ils connaissent par cœur. Si votre dialogue ressemble à ça :

« Comme tu le sais, Albert, mon cher frère » dit Barnabé, « Demain, c’est mon anniversaire et tu n’ignores pas que je t’ai invité, toi, ta femme Corinne et vos deux fils, Didier et Eustache, ce dernier étant adopté. »

Albert se frotta la nuque en signe d’embarras : « À ce propos », dit-il, « Je ne sais pas si nous pourrons venir… Rappelle-toi : Corinne souffre d’une grave maladie, et quant à moi, je dois m’occuper du restaurant dont nous avons hérité toi et moi et dont je suis le gérant. »

« C’est vrai » admit Barnabé. « Et avec la conjoncture économique difficile, tu as fort à faire. »

C’est le signe qu’il vaut mieux le jeter à la poubelle, réelle ou virtuelle, et trouver un autre moyen de communiquer ces informations au lecteur.

Enfin, en-dehors de la proportion de dialogues dans un roman, il est également nécessaire de prendre garde à la longueur de chaque échange. Il y a toujours une exception, mais si vos personnages blablatent depuis plus de deux pages, il est sans doute temps de passer à autre chose. La patience des lecteurs a ses limites, et si la conversation a des enjeux, on risque de perdre ceux-ci de vue. Un dialogue peut s’inspirer des conversations réelles, mais en principe il sera plus court, plus percutant plus efficace dans les informations qu’il cherche à transmettre. Si vous avez l’impression que tout cela devient longuet, reprenez chaque réplique et demandez-vous si elle est indispensable.

⏩ La semaine prochaine: écrire de meilleurs dialogues

 

 

 

L’interview: Marlène Charine

Même si les livres font partie de sa vie depuis toujours, c’est peu avant la quarantaine que Marlène Charine a eu l’excellente idée de se lancer dans l’écriture. Depuis, cette Suissesse installée dans la région bâloise n’arrête pas: déjà deux romans publiés, un grand nombre de nouvelles et une multitude d’autres projets, tous très différents les uns des autres. Elle nous fait l’amitié de nous en parler.

Cette interview est réalisée avec la complicité des Auteurs helvétiques de littérature de genre, un groupe qui s’est constitué depuis peu et dont je fais partie. Attendez-vous à lire bientôt d’autres entretiens avec des auteur-e-s du groupe.

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Tu lis depuis toujours. Qu’a-t-il fallu pour que tu fasses le bond de l’écriture ?

Mes premières tentatives d’écriture remontent à plus de vingt ans, avec une nouvelle qui a été publiée entretemps, mais que je n’oserais plus présenter telle quelle aujourd’hui. Ce texte est né d’une envie de traverser le miroir, de créer quelque chose moi-même. Cette petite flamme a dû attendre deux décennies avant de s’épanouir complètement, mais elle est toujours restée vivace.

À présent, quelle sensation ça fait d’être une jeune auteure ?

C’est beaucoup d’émotions ! Depuis 2015, j’ai vécu nombre de moments uniques, intenses, formidables. Les premiers « oui », pour des nouvelles, puis pour les romans, la découverte des couvertures, les sommaires, les contacts et échanges, les séances de dédicaces en salon ou en solo, les retours spontanés de lecteurs… Je ne m’en lasse pas, et espère vivre encore souvent de tels instants.

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Ce que tu écris aujourd’hui, aurais-tu pu l’écrire à une autre époque de ta vie ?

Pas de manière aussi satisfaisante. Je pense qu’une certaine maturité m’était nécessaire pour trouver ma « voix », mon style d’écriture, mais aussi pour ne plus m’éparpiller lors de l’élaboration d’un projet.

Comme la plupart des auteur-e-s, tu n’es pas professionnelle actuellement. Quand parviens-tu à te consacrer à l’écriture ? Est-ce que tu souhaiterais pouvoir disposer de davantage de temps ?

Chaque année, je demande au Père Noël de m’offrir des journées de 27 heures… Comme mes courriers doivent se perdre sur la route du Pôle Nord, je jongle entre enfants, boulot, maison et famille. Mon travail à temps partiel me permet toutefois de dégager plusieurs heures consacrées à l’écriture dans la semaine.

Malgré tout, tu es une auteure prolifique, avec deux romans, plusieurs autres récits publiés et toutes sortes de projets. Quel est ton secret ?

Le thé vert et le chocolat ! Plus sérieusement, un imaginaire bien musclé qui tourne en permanence, et un besoin continuel de créer quelque chose.

Parmi tous tes projets et tous les genres auxquels tu as touché, est-ce que tu discerne un fil rouge, un thème central que tu aimes revisiter ?

Le thème de l’identité revient souvent dans mes récits. Qui est-on, qu’est-ce qui est inné ou acquis, quels sont les choix possibles pour changer, devenir ou non quelqu’un d’autre, trouver sa place… Ces thématiques me passionnent. Mes personnages ont également souvent un jumeau, ou des relations fraternelles fortes.

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Vivre de ta plume, c’est un objectif ? As-tu un plan de carrière ?

Ce serait merveilleux ! Mais je crois hélas qu’il faut savoir rester réaliste ; les succes-stories à la Dicker ou à la Dabos en SFFF restent bien rares… Mon objectif de carrière en tant qu’auteure, ce serait surtout de tenir sur la durée, de faire mon petit trou, même modeste.

Quand tu n’écris pas, est-ce qu’une partie de toi continue à réfléchir à l’écriture ? D’où viennent tes idées ?

Je « pré-écris » énormément en conduisant ou lors de mes insomnies, cela me permet souvent de jeter la trame d’une histoire ou de développer des dialogues. Quant à l’origine de mes idées… Bonne question ! Ça peut venir d’une bribe de rêve d’un détail vu dans un film, dans la rue… Je ne sais pas trop, en fait. Souvent, c’est un personnage qui s’impose, ou une scène qui se dessine, et le reste s’imbrique à partir de là. Et j’adore cette phase de création pure, quand on définit un monde, ses règles, quand les personnages naissent et s’affirment… C’est vraiment mon étape préférée, et c’est pour cela aussi que le format nouvelle me plait autant.

« Le Projet Alice » et « Tombent les anges » sont respectivement un thriller teinté d’anticipation et un thriller mêlé de surnaturel. Le mélange des genres, c’est important pour toi ?

Très important ! Il y a tellement des pistes passionnantes à explorer, rien qu’en SFFF. Se cantonner à un seul genre serait bien dommage. Voilà pourquoi j’essaye, en tout cas pour les nouvelles, de tester quelque chose de nouveau à chaque fois, qu’il s’agisse  du genre, de la narration, du style… Ça permet d’élargir son horizon et d’acquérir de l’expérience en écriture. Je fais en sorte de toujours sortir des sentiers battus, jusqu’à écrire de l’heroic fantasy, bien que ce ne soit pas ma tasse de thé. Sur le front des romans aussi, j’ai actuellement des projets en low fantasy, bit-lit, fantastique, fantasy/post-apo, urban fantasy et un thriller.

 

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Tu fais partie du groupe des Auteurs helvétiques de littérature de genre. Y-a-t-il selon toi quelque chose de typiquement suisse dans ton approche de l’écriture ?

Hormis une certaine constance et un côté consciencieux qu’on pourrait juger tout helvétique, je ne crois pas. Au contraire, puisque je vise plutôt des éditeurs et donc un lectorat français, je dois veiller à ne pas parsemer mes textes d’expressions suisses. Finis les soupers, les chiffres en septante ou nonante,  les parcages, les « j’aurais meilleur temps »…

Un conseil, une suggestion à ceux qui te lisent et qui ont envie d’écrire ?

Continuer à lire, plein de choses, de genres et de styles différents, tout d’abord. Puis se lancer ! Chaque auteur a sa manière de fonctionner, jardinier, architecte, noircisseur de feuillets ou accro au clavier… Il faut trouver sa propre voie, son format de prédilection, ses méthodes. Celle dite « du flocon » m’a parfois bien aidée à cadrer des récits qui partaient dans tous les sens. Après, il faut savoir faire preuve de patience, accepter les critiques, remettre souvent son ouvrage sur le métier… En bref, faire preuve de persévérance. (Je dis ça, mais il n’y a pas plus impatiente que moi ! 😉 )

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Tu as, paraît-il, une trilogie de fantasy qui dort dans tes tiroirs. De quoi s’agit-il et quand pourras-t-on la lire ?

Ha, ce projet-là, toute une histoire… L’idée de base date d’il y a plus de dix ans. Depuis, la trame s’est bien modifiée, ce qui devait être un one-shot léger est devenu une trilogie parfois assez sombre, que j’essaye de retricoter en dyptique, et le titre a changé plusieurs fois, pour finalement s’arrêter sur « la Bannière au Renard ». J’espère que je trouverai bientôt un éditeur pour cette histoire qui me tient à cœur.

Parmi tes projets, lequel est le plus proche de se réaliser ?

Il me manque une boule de cristal pour répondre à cette question ! J’aimerais bien sûr que la prochaine bonne nouvelle concerne « la Bannière au Renard », puisque c’est le plus abouti de mes projets en cours. Autrement, 2018 s’annonce chouette point de vue nouvelles, avec un récit fantastique fraîchement paru dans l’anthologie Malpertuis IX, et un autre, horrifique celui-là, à venir dans Ténèbres. Sinon, j’espère pouvoir encore écrire une ou deux fois le mot « fin » en bas d’un bon paquet de pages… 😉

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Un petit coup de bistouri

petit truc copie

Les plus observatrices et les plus observateurs d’entre vous l’auront sans doute remarqué: j’ai procédé à quelques ajustements sur cette page.

Ça se passe là-haut, sur le bandeau supérieur de la page (ou dans le menu hamburger sur votre smartphone). J’ai rassemblé tous mes liens vers les réseaux sociaux sous une même catégorie (et je les ai complétés) et j’ai ajouté une section « Romans », pour évoquer… mes romans, comme ça toutes les infos se trouvent à la même place.

Si vous avez des commentaires ou si vous souhaitez poser des questions, ou pourquoi pas formuler des suggestions, le moment semble propice.

Les dialogues

blog dialogues

Parfois, les romans parlent. Parfois, c’est insolite, les personnages se mettent à parler entre eux, ce qui n’est pas très poli dans la mesure où ils pourraient au moins vous adresser la parole de temps à autre, mais c’est ainsi.

Les dialogues occupent une place singulière au sein des outils qui sont à la disposition de l’écrivain : il est tout à fait possible de les omettre complètement, et pourtant, dans la plupart des romans, ils occupent une place de choix. Une place que je vous propose d’explorer un peu, dans ce billet et dans les suivants.

Et là, forcément, au risque d’enfoncer des portes ouvertes, je suis tenté de commencer par cette question dont nous pensons tous connaître la réponse : les dialogues, c’est quoi ?

Eh bien c’est quand ça cause dans un roman, en deux mots. Popularisé par Platon, mais initié par d’obscurs auteurs siciliens quelques décennies auparavant, un dialogue, c’est un échange de propos qui apparaît dans un cadre littéraire, une discussion entre deux ou plusieurs personnes, qu’on qualifie d’« interlocuteurs. » Pour les besoins de cette série de chroniques sur la question, comme j’en ai pris l’habitude, je vais effrontément prendre mes distances avec les définitions académiques et inclure dans la catégorie de dialogue toute forme d’irruption de la parole dans un texte littéraire, même si elle ne met en scène qu’un seul personnage.

Partant de ce principe, on peut distinguer quatre formes principales de dialogue :

Le monologue

Qu’on la qualifie de soliloque, monologue, vignette, insert ou simplement citation, cette catégorie couvre tous les cas où la parole s’invite dans un texte de nature littéraire, mais qu’elle ne donne pas lieu à des échanges. Au milieu de l’action, un personnage prend la parole, l’auteur rapporte ses propos entre guillemets, et comme personne ne lui répond, cela n’engendre pas de dialogue, et l’histoire, embarrassée, suit son cours.

Parfois, malgré son nom qui traîne derrière lui une lourde tradition théâtrale de monopolisation interminable de la parole, un monologue peut être constitué d’un seul mot, voire d’une onomatopée, comme « Aaaaaargh ! »

En guise d’illustration, penchons-nous sur un exemple. Dans son roman Hurlemort, Serge Brussolo écrit la chose suivante :

Les Arabes, eux, connaissaient les secrets des organes profonds. Ils pratiquaient l’alchimie, ils avaient rafistolé sa pauvre tête. Son sauveur n’avait pas tenté de le garder en esclavage, il l’avait ramené en territoire chrétien en lui disant :  » Va, tu raconteras ce que tu as vu. » Médard savait qu’il avait effectivement vu beaucoup de choses… mais, sur le chemin du retour, il avait oublié quoi.

Ici, le monologue prend la place d’une parole rapportée, qui vient s’insérer dans le passé du protagoniste, comme un écho qui arrive aux oreilles du lecteur, et qui entre en résonance avec l’action présente. On le comprend bien : si un monologue n’est pas un échange de propos entre personnages, il s’agit d’un dialogue d’un autre type – un dialogue entre un personnage et son environnement, entre un personnage et l’action, entre un personnage et le sort. Cet outil littéraire permet non seulement d’habiter le texte avec la voix des personnages, mais de la faire interagir avec l’univers du monde fictif qui se déploie dans les pages d’un roman.

L’échange

Un échange, c’est, on va dire, le dialogue proprement dit. Deux personnages (ou davantage) se parlent, échangent des propos, reproduits entre guillemets, tels des citations. Au milieu de cet échange, d’autres outils littéraire peuvent intervenir, tels que des actions ou des éléments descriptifs, afin de retranscrire la conversation dans son ensemble : son contexte, la gestuelle des uns et des autres, les émotions que tout cela soulève, les tons de voix, les déplacements, et, naturellement, les mots qui sont prononcés.

Prenons en guise d’exemple cet extrait des Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë :

« Pas encore trois heures ! j’aurais juré qu’il en était six. Le temps n’avance pas ici : nous nous sommes certainement retirés pour reposer à huit heures ! »

« Toujours à neuf heures en hiver, et lever à quatre », a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. « Mr Lockwood », a-t-il ajouté, « Vous pouvez aller dans ma chambre ; vous ne feriez que gêner en descendant de si bonne heure : et vos cris puérils ont envoyé le sommeil au diable pour moi. »

« Pour moi aussi », ai-je répliqué. « Je vais me promener dans la cour jusqu’au jour, alors je partirai ; et vous n’avez pas à craindre de nouvelle intrusion de ma part. »

On le voit bien dans ce passage ci-dessus : deux personnages se parlent et l’auteure nous fait partager leurs propos. Mais elle n’en reste pas là. Afin de nous proposer une vraie scène littéraire, les mots prononcés sont escortés par des actions. Certaines sont des descriptions complètes (« a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. ») ; d’autres sont de simples incises qui permettent d’identifier les interlocuteurs et de préciser la manière dont ils s’expriment (« a-t-il ajouté », « ai-je répliqué »).

On pourrait encore inclure dans ce dialogue toutes sortes d’autres éléments de mise en scène qui permettent de mieux imaginer, par exemple, le contexte dans lequel tout cela se situe, les gestes des personnages, leurs mouvements les uns par rapport aux autres, d’éventuels éléments de monologue intérieurs, des descriptions physiques, etc…

Un échange, c’est un moment de parole, mais c’est d’abord une partie d’un roman, qui n’en interrompt ni le cours, ni le style, et qui fait appel à tous les mêmes outils que celui-ci, en y ajoutant simplement la parole. C’est le type de dialogue par excellence, celui qui s’adapte sans peine à la plupart des styles et des genres.

Le ping-pong

Ce que j’appelle ici « le ping-pong », au risque de hérisser le poil des érudits de la nomenclature littéraire qui n’auraient pas de goût pour le tennis de table, c’est un échange débarrassé de tous ses ornements narratifs, ou presque. Les personnages se parlent, l’un après l’autre, comme dans le texte d’une pièce de théâtre, et aucun autre élément ne vient interrompre leur échange.

L’exemple suivant est issu des Contes de la folie ordinaire de Charles Bukowski :

– Charles.

– Véra.

– Quoi ?

– Je suis le plus grand poète du monde, dis-je.

– Mort ou vivant ?

– Mort.

Ici, comme on peut le voir, il n’y a qu’un seul élément qui ne soit pas du discours direct : une incise qui pourrait difficilement être plus brève (« dis-je ») et dont la seule raison d’être est de permettre au lecteur d’identifier qui est en train de parler. Pour le reste, il n’y a ici que du discours direct, les mots tels qu’ils sont prononcés, sans aucune description, commentaire ou autre élément narratif indirect.

C’est justement l’intérêt du ping-pong : offrir de la parole pure, un échange sans filtre entre deux personnages. On choisit ce mode lorsque l’on souhaite injecter un peu de théâtre dans un roman, quand on souhaite y voir figurer des répliques qui claquent, parce que c’est rigolo à écrire et à lire, mais surtout parce que c’est un moyen fantastique de contraster deux personnages l’un avec l’autre et de mettre en scène leurs différences, voire leurs sources de conflit.

Certains auteurs, parfois influencés par la télévision, voient dans le ping-pong le seul type de dialogue, se coupant des possibilités plus subtiles qu’offre l’échange. Cela dit, il est tout à fait possible de combiner les deux : rédiger la plupart des dialogues comme des échanges, mais s’autoriser un ping-pong de temps en temps, quand on souhaite mettre l’accent sur les mots prononcés, et rien que sur les mots prononcés.

Le discours indirect

Les trois catégories ci-dessous constituent trois formes distinctes d’un type de dialogue bien spécifique, qu’on appelle le discours direct. Il s’agit de tous les cas où la parole fait irruption sans filtre dans un texte littéraire, qu’elle est citée, entre guillemets, sans déformation, et qu’on la retranscrit à l’intention du lecteur. Il existe cela dit une autre manière de procéder, une façon différente de rendre compte d’un dialogue dans un roman : c’est ce qu’on appelle le discours indirect ou rapporté.

Le discours indirect, c’est un dialogue, une citation, une intervention qui n’est pas citée dans le texte telle qu’elle est prononcée par les personnages, mais qui est décrite, à égalité avec tous les autres éléments du texte. C’est une parole narrativisée : on nous renseigne de ce qui a été dit, mais sans nous donner accès aux paroles exactes qui ont été prononcées.

Dans sa fable « L’Ours et les deux compagnons », Jean de La Fontaine écrit :

L’un de nos deux marchands de son arbre descend,

Court à son compagnon, lui dit que c’est merveille

Qu’il n’ait eu seulement que la peur pour tout mal.

L’usage du discours indirect offre à l’auteur de multiples avantages par rapport aux autres formes de dialogue. Pour commencer, il offre la possibilité de résumer en peu de mots une intervention qui, en tant que telle, n’aurait pas grand intérêt pour le lecteur. Ainsi, si j’écris « L’agent passa cinq bonnes minutes à nous indiquer comment retrouver le chemin de notre hôtel », je délivre l’information qui importe vraiment – les personnages ont retrouvé leur chemin – sans avoir à m’embarrasser avec une fastidieuse explication, citée verbatim et entre guillemets.

Cette approche est également idéale pour éviter les répétitions. Mettons qu’une partie des protagonistes d’un roman vient de lever un coin du mystère sur l’enquête qu’ils sont en train de mener – là, ils retrouvent un de leurs comparses, qui n’est pas au courant des derniers développements. Plutôt que de perdre du temps avec un dialogue qui ne servirait qu’à répéter des éléments que le lecteur a en sa possession, mieux vaut opter pour un discours indirect très elliptique, comme :

« Nous mîmes Michel au courant de ce qui venait de se passer au manoir. »

Opter pour le discours indirect, ça peut également donner lieu à quelques tours de prestidigitation littéraires de la part de l’auteur, qui va se servir de cette approche pour délivrer des informations au lecteur, tout en lui cachant l’essentiel.

« Il m’expliqua au coin de l’oreille ce qu’il avait en tête. C’était un bon plan. »

Procéder de cette manière permet d’annoncer au lecteur quel est le sujet d’une conversation entre deux personnages, sans lui révéler l’essentiel. Cela ouvre la porte à des effets de suspense, puisque, dans notre exemple, le lecteur va devoir attendre que le plan se réalise pour en savoir autant que les personnages.

Enfin, un discours rapporté, c’est un discours qui subit un filtre, voire même plusieurs : celui du narrateur et celui de l’auteur. Choisir cette voie, c’est introduire une distance entre le texte et le lecteur, au milieu de laquelle il est possible d’apporter un peu de couleur, un avis, une interprétation sur ce qui est dit. En deux mots : on délivre une information tout en la commentant.

« La cantinière parla pendant des heures mais il fut vite clair qu’elle n’avait rien à dire d’intéressant sur notre affaire. »

Ici, on note qu’un dialogue a eu lieu, mais plutôt que nous en faire part, le narrateur prend sur lui de nous expliquer que celui-ci n’avait aucun intérêt, raison pour laquelle il ne prend même pas la peine de nous en dire plus sur son contenu. Eh oui, parfois, le discours rapporté ne rapporte aucun discours.

⏩ La semaine prochaine: A quoi servent les dialogues

La quête de la saturation

blog saturation

Dans le billet de la semaine dernière, on s’est intéressés à ce que j’ai appelé « La quête du dépouillement », c’est-à-dire à ce qui se passe quand on tourne tous les réglages d’un roman vers le bas, aussi près que possible de zéro. Cette semaine, je vous propose d’explorer l’idée inverse, ce qui arrive quand on pousse tous les boutons sur 11, ce que j’appelle « La quête de la saturation », ou le maximalisme.

Ce type de tentation n’est pas une exclusivité de la littérature bien sûr. En architecture, le baroque, et plus encore le rococo, sont des tentatives de proposer un style flamboyant, détaillé à l’extrême, dans lequel les lignes de construction des bâtiments disparaissent derrière les décorations florales et autres motifs ; en musique, dans les années 70, le rock progressif part des bases du rock’n’roll et les ensevelit sous des couches d’expérimentations mélodiques, rythmiques et instrumentales ; en peinture, le fauvisme dépeint le monde à travers de grands aplats violents de couleurs vives.

Le même genre d’aventure peut être tenté en littérature. Qu’arrive-t-il si l’on cherche à rendre une œuvre romanesque aussi dense, aussi complexe, aussi expérimentale et aussi baroque que possible ? Pour commencer à cerner cette idée, il convient d’en préciser immédiatement les limites. Comme on l’a vu, la limite naturelle de la quête du dépouillement, son aboutissement, d’une certaine manière, c’est la disparition du roman, étant donné qu’un livre n’est jamais aussi dépouillé que quand il n’existe pas.

On peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible

La limite de la quête de la saturation est d’une nature différente, pas moins radicale mais plus difficile à cerner, puisqu’il s’agit du départ du lecteur. En deux mots, en matière de maximalisme, on peut pousser les choses jusqu’au point où l’œuvre devient illisible et qu’elle n’intéresse plus personne. Réussir à percevoir ce seuil réclame de la lucidité, d’autant plus qu’il existe différents types de lecteurs, dont les envies sont parfois très différentes.

Que peut-on pousser jusqu’à saturation dans un roman ? En un mot : tout. Vous reprenez tous les articles que j’ai posté sur le blog et vous tentez d’appliquer tous les conseils en même temps, et vous vous rapprocherez du but.

Ça passe, bien entendu, par les personnages. Un roman maximaliste aura, c’est presque obligatoire, un grand nombre de personnages différents, aux relations et aux trajectoires complexes. Dans Guerre et Paix, Leon Tolstoï met en scène 134 personnages différents, mais sentez-vous libres d’essayer de le battre. Parmi ceux-ci, il y aura un nombre importants de personnages principaux, portant chacun un arc narratif différent, une trajectoire singulière, et tout cela s’entrecroise sans cesse. Rien que ça, ça peut déjà être considéré comme indigeste par certains lecteurs, qui ont besoin de points d’ancrages clairs.

Si de trop nombreux personnages vivent leurs propres aventures et connaissent leur propre développement, le risque, en plus de la difficulté de garder en tête chacune de leurs trajectoires, c’est qu’on finisse par ne plus percevoir la cohérence du roman sous cet enchevêtrement d’histoires emmêlées. Une manière de s’en sortir, c’est de désigner un protagoniste qui porte à lui seul la colonne vertébrale de l’intrigue, et de faire des agissements des autres personnages des histoires secondaires qui viennent s’y greffer ; une autre possibilité, c’est de s’autoriser ce foisonnement d’intrigues, mais de leur donner de la cohérence sur un autre plan, par exemple en les mettant toutes au service d’un seul et même thème, dont elles constitueront des illustrations contrastées.

La quête de la saturation se marie bien avec les littératures de l’imaginaire

Le décor également peut être poussé à saturation. C’est particulièrement le cas si l’on décide d’écrire un roman de voyage, dans lequel les personnages principaux traversent un grand nombre de lieux différents, tous mémorables et hauts en couleur. Il est aussi possible d’empiler plusieurs intrigues situées au même endroit, mais à des époques différentes, dont les fils s’entrecroisent, et de jouer au jeu des différences et des ressemblances entre ces multiples étages de l’histoire.

Qui dit décor, dit univers. La quête de la saturation se marie particulièrement bien avec les littératures de l’imaginaire, qui sont libres de rendre le monde de fiction qui sert de toile de fond à l’intrigue aussi touffu et complexe que nécessaire. Rien ne s’oppose à créer un univers qui regorge de cultures, de traditions, de races, de créatures, de langages, de pouvoirs, pour peu que le lecteur parvienne à s’y retrouver. Là, le principe qu’il faut garder en tête, c’est que chaque détail doit si possible servir l’intrigue centrale ou les personnages : il faut éviter de mentionner de trop nombreux aspects de l’univers s’ils n’ont aucun impact dans l’histoire, sans quoi le résultat ressemblera à une visite touristique ou à la lecture d’une encyclopédie.

Cela dit, l’accumulation de détails n’est pas toujours rédhibitoire. Personnellement, en tant qu’incorrigible amateur de baroque en littérature, j’ai toujours apprécié de voir mentionnés des multitudes de fragments d’information au sujet de l’univers dans lequel se déroule l’histoire. Ceux-ci peuvent apparaître dans des dialogues ou des descriptions, comme autant de références qui resteront impénétrables pour le lecteur, mais qui peuvent donner une impression d’exotisme, conférer une dimension supplémentaire à l’univers et servir à la construction des personnages.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long

Si par exemple un personnage est réputé pour avoir « Chassé les Hordes Wuuurgl au-delà de l’Anneau des Tierces-Epines » et que ça impressionne tous ceux qui en parlent, on n’aura pas besoin de nécessairement préciser qui sont ces Wuuurgl et où se trouve cet Anneau : on comprend qu’il s’agit d’un fait d’armes remarquable, et cela nous laisse l’impression qu’il se passe plein de choses dans cet univers, en-dehors de l’histoire qu’on est en train de raconter. Attention cependant : certains lecteurs détestent ce genre d’anecdotes cryptiques et se sentent perdus quand on en inclut, persuadés qu’ils doivent mémoriser chacun de ces détails pour comprendre l’intrigue. Comme toujours avec la quête de la saturation, il faut faire preuve de retenue.

En général, un roman maximaliste est long, voire très long, et il appelle des suites innombrables, qui ne font que rendre l’intrigue plus complexe. Cela permet aussi de développer plusieurs thèmes différents, qui sont en concurrence ou en conjonction, et qui s’entremêlent dans le narratif, là où un roman plus simple se serait focalisé sur un seul thème. Bien entendu, à moins de faire preuve de doigté, cela risque de tourner à la cacophonie et de rendre l’aspect thématique de votre roman difficile à cerner : c’est le risque, et il est difficile à éviter.

Mais il n’y a pas que ces éléments visibles qui peuvent être maximisés dans un roman. Certaines composantes du style peuvent également être poussées jusqu’au bout. En théorie, la quête de la saturation va pousser un auteur à écrire de longs chapitres tortueux, à la structure complexe, avec des intrigues parallèles et une narration non-linéaire ; ses paragraphes et ses phrases seront longs, croulant sous les informations, chargés de mots comme des arbres de Noël ; son vocabulaire sera précieux, amoureux des mots longs, rares et alambiqués, quitte à déconcerter le lecteur ou à le pousser dans la direction du dictionnaire le plus proche (ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose).

La quête de la saturation n’est pas nécessairement une fin en soi

Avec Perdido Street Station, China Mieville a signé un long roman de fantasy extrêmement touffu, qui regorge d’innombrables personnages et d’intrigues parallèles, inscrites dans un univers fabuleusement baroque, peuplé de créatures et de concepts déconcertants, le tout avec des narrateurs multiples et un style ampoulé, hommage à Charles Dickens. Il s’agit d’un grand roman maximaliste, qui joue sur presque tous les tableaux, mais qui reste lisible malgré tout parce qu’il ancre l’histoire autour d’un protagoniste aux motivations limpides et que l’intrigue principale est simple, voire simpliste. Le résultat ne conviendra pas à tous les lecteurs, mais le roman est largement considéré comme un classique des littératures de l’imaginaire, preuve que la quête de la saturation peut ouvrir des portes que des approches plus conventionnelles n’approchent même pas.

La quête de la saturation, il faut le noter, n’est pas nécessairement une fin en soi. Comme la quête du dépouillement, il est tout à fait possible de ne se lancer dans cette voie qu’en partie, en choisissant par exemple d’opter pour une saturation stylistique associée à une simplicité structurelle, ou, à l’inverse, de composer un narratif touffu, avec des narrateurs multiples et des personnages innombrables, mais de raconter tout ça dans un langage simple. Le jeu des contrastes peut déboucher sur une création originale, en particulier si on poursuit le dépouillement pour certains éléments et la saturation pour d’autres.

Par ailleurs, la saturation, c’est une question de degrés. Même s’il peut être intéressant du point de vue intellectuel de chercher le point de tolérance du lecteur et d’aller y loger l’univers esthétique du roman, il n’y a rien de mal à souhaiter s’arrêter bien avant d’atteindre ce point, tout en restant baroque. D’un certain point de vue, on peut dire que la quête de la saturation, c’est plutôt la quête de la saturation acceptable, par le lecteur comme par l’auteur. En guise d’exemple : dans son cycle de Viriconium, M. John Harrison propose trois romans basés sur une trame classique d’heroic fantasy, mais qui, chacun à sa manière, cherchent à se rapprocher du point de saturation du lecteur.

Sur un autre plan, rechercher la saturation peut aussi être appréhendé comme un outil plutôt que comme une fin en soi. On peut se contenter de suivre cette démarche pour stimuler son imaginaire et explorer le potentiel d’un roman, sans avoir l’intention de produire au final une œuvre maximaliste. Ainsi, un auteur pourra décider d’écrire une première version de son manuscrit en laissant l’imagination la plus débridée s’écouler de sa plume sans limites ni censure, quitte à raboter tout ou partie de ces trouvailles lors de la relecture. Il existera donc une version maximaliste du roman qui n’en représentera que le stade larvaire, avant que la version finale ramène l’œuvre vers davantage de sobriété.

⏩ La semaine prochaine: les dialogues

 

La quête du dépouillement

blog dépouillement

Afin de poursuivre notre exploration du style dans l’art romanesque, je vous propose de nous intéresser à deux paris extrêmes que les auteurs audacieux peuvent tenter : la quête du dépouillement et la quête de la saturation. En d’autres termes : que se passe-t-il lorsqu’un écrivain recherche à produire l’effet minimum ou l’effet maximum.

Pour commencer, la quête du dépouillement, c’est le pari de l’écriture zen, sans fioritures, en renonçant à l’artifice et à tout ce qui peut encombrer : à quel point peut-on réduire les éléments constitutifs de la littérature avant qu’il n’en reste plus rien du tout ? Quel est le cri le moins audible avant le silence ? Quelle est la présence la plus discrète, juste avant l’absence ?

Transformées en expérience littéraire, ces questions touchent tous les domaines de l’écriture. Il n’est pas étonnant qu’on trouve des tentatives de transformer en mouvement le minimalisme littéraire au 20e siècle aux Etats-Unis, en France, au Japon. Raymond Carver, Aki Shimazaki, Jean Echenoz illustrent trois manières bien différentes de s’engager dans cette voie.

Chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas

Mais moi ce qui m’intéresse surtout, c’est votre mouvement à vous. Comment procéder pour écrire une œuvre minimaliste, débarrassée de tout le superflu, un roman esquissé, réduit à sa plus simple expression ? Pour y arriver, il convient d’agir sur tous les secteurs de la création littéraire. En gros, vous reprenez tous mes billets sur ce blog depuis le début, et chaque fois que je vous suggère de faire quelque chose, vous ne le faites pas.

Pour commencer, qui vise le dépouillement dans la création littéraire va nécessairement agir au niveau des personnages. Et un bon début, c’est d’en limiter le nombre. En-dehors de quelques projets expérimentaux, je dirais qu’un roman a besoin d’avoir au minimum un personnage pour exister. Même ainsi, il risque de rester très introspectif, ce qui n’est pas nécessairement l’approche souhaitée. Viser deux personnages semble donc un point de mire idéal, étant entendu que si votre œuvre minimaliste compte trois, quatre, voire cinq personnages, ça n’est pas non plus une catastrophe.

Si l’introspection à outrance n’est pas recommandée dans un roman minimaliste, c’est parce que rien d’outrancier n’y a sa place. Pour un véritable dépouillement, on cherchera à mettre en scène des personnages qui ne nous donnent pas plein accès à leur vie intérieure, sans quoi on risquerait de verser dans un baroque psychanalytique hors-sujet. Les sujets de telles œuvres, ce sont des personnages que l’on découvre principalement par leurs actes, étant entendu que ces actes seront de faible portée et n’appellent pas de grande transformation ou de profondes remises en question.

Tout le roman peut se dérouler dans une seule pièce

Le décor doit être aussi dépouillé que possible, lui aussi. Et qui dit dépouillement dit, d’abord, le recours à l’ordinaire. Le minimalisme refuse de laisser grandes ouvertes les portes de l’imaginaire et met en scène des gens normaux qui vivent des situations banales. Il est préférable de limiter le nombre de lieux visités et de se refuser tout exotisme : tout le roman peut se dérouler dans un appartement, voire même dans une seule pièce.

Dans la quête du dépouillement, les thèmes sont ceux de la vie de tous les jours, avec un souci d’universalité : le vieillissement, l’amour, le travail, la famille, etc… Ils sont portés par des événements qui rejettent toute forme de coup d’éclat ou d’effet de manche : on cherche à révéler la splendeur des petites choses. La tonalité est neutre, les coups d’éclats stylistiques prohibés.

Le minimalisme intervient également dans les choix de narration. Le narrateur de ce genre de roman est détaché, impersonnel, peu enclin à se commettre. On se refusera de porter sur les actes des personnages un regard trop coloré, trop proches du commentaire ou de la complicité : il n’y a pas de place ici pour l’affect ou la connivence avec les protagonistes, qui seront toujours contemplés de l’extérieur, avec un regard neutre qui tentera de rester objectif.

Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection

On se refusera d’inclure quoi que ce soit qui ne soit pas perceptible par les sens : pas de pensées, de jugements de valeur, d’expressions trop imagées. L’écriture est factuelle, voire phénoménologique. Les actions, la mise en scène, les descriptions, les dialogues sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas d’analyse psychologique, pas d’introspection.

La structure est, elle aussi, limpide, et cela à tous les étages : les chapitres sont élémentaires, présentés sans fioriture, d’égale longueur ; les paragraphes sont construits de manière simple, sans effets d’emboîtements ou d’échos trop prononcés ; les scènes sont juxtaposées les unes aux autres, sans enchaînement ; les phrases sont courtes, leur construction est classique ; la syntaxe est simple, le vocabulaire d’un abord facile ; on refuse tout langage imagé, toute métaphore ou figure de style trop démonstrative ; la ponctuation est réduite à sa plus simple expression.

Tout ce qui précède décrit une sorte d’idéal de la quête du dépouillement, qu’il n’est pas indispensable d’atteindre, ou même de viser. Alors au fond, qu’est-ce qu’il faut retenir de tout ça ?

Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu

D’abord, prendre en compte la quête du dépouillement dans un travail romanesque oblige l’auteur à scruter de près chacun de ses choix, esthétiques, stylistiques, dramatiques, de construction, et à se poser la question : « Est-ce nécessaire ? » Cette démarche est à recommander de toute façon, même si on ne s’intéresse pas du tout au minimalisme, mais pour les auteurs qui sont en quête de dépouillement, la réponse sera « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu. » Dans un récit minimaliste, seuls les éléments qui ne peuvent absolument pas être supprimés peuvent être conservés dans le texte final.

Ensuite, la quête du dépouillement n’est pas nécessairement un principe universel, qui s’applique au roman dans son entier : il est tout à fait possible de rechercher le minimalisme dans certains aspects du roman, mais pas dans d’autres. Ainsi, vous pouvez tout à fait faire le choix de vous lancer dans un roman à personnages multiples et au cadre complexe, mais dont le style est délibérément dépouillé ; vous pouvez également retenir certains éléments, comme des phrases courtes, un vocabulaire simple et peu de descriptions, et choisir de l’appliquer à une histoire de fantasy ou de science-fiction ; et rien ne s’oppose à ce que vous décidiez de raconter une histoire ordinaire avec très peu de personnages, mais rédigée dans un style baroque et foisonnant.

Par ailleurs, j’ai parlé de roman jusqu’ici, mais une bonne partie des principes que j’énumère dans cet article sont davantage à leur place dans la nouvelle, une forme littéraire qui n’est pas seulement plus courte mais mieux focalisée que le roman, et dans laquelle le minimalisme est très à sa place.

La quête du dépouillement peut très bien être un outil de relecture

De manière encore plus générale, la quête du dépouillement peut très bien ne pas être une fin en soi, mais juste un outil de relecture, un filtre que vous appliquez à votre propre style pour éviter les débordements. J’ai déjà eu l’occasion d’aborder cet aspect des choses, par exemple lorsque je vous ai recommandé d’éviter ce que j’ai appelé les enjoliveurs de phrases.

Parfois, même si on ne recherche pas le minimalisme proprement dit, il peut être salutaire de contempler ce qu’on a écrit et de se dire : est-ce que je peux arriver au même résultat avec moins ? Est-ce que je peux supprimer un personnage ? Est-ce que telle ou telle description est nécessaire ? Puis-je me passer de ce paragraphe, de cette phrase, de ce mot ? « Si ce n’est pas indispensable, c’est superflu » ne doit pas être une règle absolue, mais elle peut constituer un principe très utile lorsque l’on souhaite décongestionner un texte qui croule sous les détails et les mots pesants.

⏩ La semaine prochaine: La quête de la saturation

 

 

Descriptions: quelques techniques

blog descriptions techniques

Écrire des descriptions dans un roman, c’est comme manger sa soupe : ça ne fait pas forcément envie, mais tout le monde vous jure que c’est très important.

Nous avons eu l’occasion de voir pourquoi lire des descriptions, c’est une perspective qui réjouit moyennement la plupart des lecteurs, mais que c’est malgré tout parfois nécessaire. Nous avons également cherché à savoir ce qui fait une bonne description : la recette à suivre, en quelque sorte. À présent, il est temps de jeter dans le potage des croûtons, des épices, du fromage râpé : bref, tous les petits gestes qui ajoutent de la saveur à la préparation. Il y a quelques astuces qui peuvent facilement donner du relief à une description, et il serait dommage de passer à côté.

Commencer par l’émotion

Le réflexe le plus courant, lorsque l’on rédige une description, c’est de l’envisager comme un moment d’observation ou de contemplation, suivi, du côté des personnages, par une émotion et/ou par des actes. Un voyageur admire un paysage de son pays natal et il se remémore avec nostalgie des scènes de sa petite enfance ; un militaire découvre un hangar désaffecté truffé de soldats ennemis et il se met à planifier un assaut ; une jeune femme croise un homme dans une soirée et le trouve tout à fait à son goût.

On le voit bien avec ces trois exemples : on peut, en effet, prendre le temps de décrire les lieux, les personnes, puis céder la place à une réaction de la part des personnages, un moment d’émotion, une décision, une action soudaine. C’est une approche parfaitement légitime, mais ce n’est pas la seule et ce n’est pas non plus nécessairement la meilleure.

Et si on faisait exactement le contraire ? Et si on commençait par décrire l’émotion, puis par décrire ce qui en est la cause ?

Saisi d’une intense vague de nostalgie, Paul retint ses larmes. Face à lui s’étendait son pays natal : ses coteaux arrondis mangés de blé sauvage et de lavande odorantes, et ces quelques saules souples aux pieds desquels venaient s’immiscer des ruisseaux menus où, enfant, il avait si souvent tenté d’attraper des truites introuvables.

L’exemple vaut ce qu’il vaut, mais il illustre bien l’intérêt de cette technique : oui, décrire d’abord l’émotion, puis sa cause se heurte à la logique, mais ça fonctionne. En procédant de la sorte, on entame la description par ce qui compte le plus, soit l’effet que cela produit sur le personnage, et les émotions évoquées vont ensuite colorer la description proprement dite, ce qui fait que le lecteur partagera une partie de son état d’esprit, verra les choses avec ses yeux. Commencer par l’émotion, c’est donc faciliter l’immersion du lecteur dans un univers de fiction.

Cette technique a un autre avantage : elle crée du suspense. Dans un texte d’horreur, entamer un paragraphe en évoquant la terreur qui s’empare soudainement d’un personnage pour ensuite seulement décrire ce qui en est la cause, c’est happer l’intérêt du lecteur, qui se sentira plus concerné que si l’on procède de manière traditionnelle.

Dynamique vs statique

Un aspect qui rend les descriptions indigestes pour une partie du lectorat, c’est qu’elles sont statiques. Ces segments viennent interrompre le déroulement du roman : on s’assied et on observe, et l’action ne reprend qu’une fois que ce moment de contemplation arrive à son terme. Pour certains, cette attente est intolérable, comme si on demandait à un sprinter de faire une petite pause au milieu de son 100 mètres.

Pourtant, il existe des moyens de rendre ce phénomène plus digeste, de faire en sorte qu’un texte descriptif ne soit pas perçu comme un arrêt brutal dans le flux du narratif : il suffit de décrire des scènes statiques de manière dynamique.

L’idée, c’est que le vocabulaire utilisé dans les descriptions joue un rôle majeur dans la manière dont celles-ci sont perçues. Utilisez des verbes, des adjectifs qui suggèrent le mouvement, le changement, la transformation, et vous allez produire une description qui semblera beaucoup plus vivante que si vous vous contentez d’opter pour un vocabulaire neutre. La clé, c’est donc d’approcher la description d’une scène où rien ne se passe comme s’il s’agissait d’une scène d’action.

Prenons comme exemple la description suivante :

Rien n’échappait au regard de la directrice des Ressources humaines. Ses yeux vous scrutaient, vous analysaient dès le moment où vous vous trouviez dans son bureau. Ensuite, vous vous retrouviez seul avec ses dents d’un blanc immaculé, ses mains parfaitement manucurées, son tailleur impeccable, avec le bruit de sa respiration comme seule preuve qu’elle était en vie.

Il est possible de décrire le même personnage en utilisant des termes bien plus dynamiques :

Le regard de la directrice des Ressources humaines vous escortait partout. Vous pouviez sentir ses yeux vous suivre, vous disséquer, dès le moment où vous franchissiez le seuil de son bureau. Alors que la porte se refermait derrière vous, vous débarquiez dans un face-à-face avec ses dents d’un blanc explosif, ses mains sur lesquelles d’innombrables manucures s’étaient acharnées, son tailleur raide comme une chemise en plastique, qui se soulevait de bas en haut au niveau de la poitrine, seule preuve qu’en fouillant bien, on aurait pu trouver de la vie là-dedans.

Le second texte n’est pas nécessairement meilleur, mais il bouge, il vit, il s’y passe des choses. Les yeux ne se contentent pas de « scruter », ils « vous suivent » ; on ne se « trouve » pas dans le bureau, on en « franchit le seuil » ; le blanc des dents de la directrice n’est pas « immaculé », il est « explosif. » Il ne se passe rien dans la scène, et en même temps, il se passe plein de trucs.

L’exemple ci-dessus est volontairement extrême : il n’est pas nécessaire d’aller aussi loin à chaque description. Toutefois, il est bon de le garder à l’esprit : lorsqu’une description semble trop terne, remplacez certains des termes qui la composent par un vocabulaire d’action, de mouvement, et vous insufflerez un dynamisme bienvenu dans le résultat final.

La technique du renard et du chat

Ce que j’ai pris l’habitude d’appeler « La technique du renard et du chat » fait merveille pour les descriptions, mais à dire vrai, il s’agit d’un moyen simple de générer rapidement des idées en tous genres, tout en leur donnant de la cohérence.

Imaginez. Vous écrivez un roman dont l’action se déroule dans deux villes différentes et vous souhaitez les rendre aussi distinctes l’une de l’autre que possible. Pourtant, au moment de les décrire, vous séchez : rien, à vos yeux, ne ressemble plus à une ville qu’une autre ville. Comment leur donner de la personnalité ?

C’est simple. Décrétez que la ville A est un chat et que la ville B est un renard.

Soudain, tout s’anime : la ville A est plus petite que la ville B ; elle est aussi plus accueillante, plus confortable, plus domestique que la ville B qui reste sauvage, âpre, sans concessions ; la population de la ville B, comme un chat, a une double vie, fais le dos rond devant ses maîtres mais est éprise de liberté dès que ceux-ci détournent le regard alors que les habitants de la ville B n’acceptent aucune hiérarchie, quitte à devoir en souffrir ; l’analogie peut même s’étendre au domaine esthétique, avec une ville-chat grise alors que la ville-renard est rousse.

Alors bien entendu, la technique du chat et du renard fonctionne aussi très bien avec d’autres animaux, ou, à dire vrai, avec n’importe quoi : vous pouvez obtenir le même résultat en vous servant, comme source d’inspiration, d’une pomme et d’un ananas, d’une cathédrale et d’un théâtre, du chiffre 2 et du nombre 13. Ce qui compte, c’est de choisir deux éléments suffisamment proches l’un de l’autre pour qu’il existe des points communs, mais suffisamment dissemblables pour que les différences excitent votre imagination.

C’est de ce contraste que naît le potentiel de cette technique : elle n’est réellement efficace que lorsqu’il s’agit de distinguer deux (ou plusieurs) lieux, personnages, époques, événements que vous seriez amenés à décrire. En vous appuyant sur une solide analogie, vous allez pouvoir dégager facilement ce que ces deux éléments ont en commun et surtout, tout ce qui les sépare. En plus, cette pratique vous procure instantanément un champ lexical avec lequel travailler. La ville-chat, tout simplement, sera décrite comme un chat, avec des mots comme « discret », « agile », « souple », « audacieux », « gouttière », « griffe » semés dans le texte.

On est bien d’accord : cette technique, c’est de la cuisine interne. Elle vous sert à vous, auteur, en vous procurant un cadre de référence pour vos descriptions. Il n’y a aucune nécessité de communiquer tout cela au lecteur – en fait, ça serait probablement une mauvaise idée de le faire, parce que soudain l’épaisseur que vous aurez réussi à ajouter à vos descriptions apparaîtra comme un mauvais tour de passe-passe.

La rémanence

Un dernier phénomène qu’il faut garder à l’esprit lorsque l’on parle de descriptions, c’est la rémanence, c’est-à-dire le principe selon lequel une image, une fois décrite, va rester, en tout cas en partie, dans l’esprit du lecteur, et continuer à l’affecter même après la description. Une description, davantage que d’autres éléments d’écriture, laisse une trace au-delà de la page sur laquelle elle est imprimée. Les mots produisent des échos qui continuent à résonner au sein du texte et à fournir une fondation à tout ce qui suit.

En d’autres termes, la description bâtit un contexte dans l’esprit du lecteur, une ossature qui sert de cadre à l’intrigue, jusqu’à ce qu’une autre description modifie ce contexte ou en propose un nouveau. Décrire, c’est bâtir un décor où vont évoluer les personnages, comme au théâtre.

Cette réalité, on l’observe d’ailleurs dans d’autres formes d’art : dans le cinéma, une scène qui se situe dans un nouveau lieu va généralement s’ouvrir sur un plan large, pour nous donner une idée du contexte, avant de laisser place à des plans plus serrés, sur les personnages ; en bande dessinée, lorsque l’on découvre un environnement, le dessinateur soigne son décor, ce qui lui permet par la suite de se contenter de le suggérer, voire de l’omettre complètement.

Il en va de même en littérature. Si votre description est efficace, inutile d’en rajouter par la suite. Faites confiance à vos lecteurs, ils ont tout ça en tête. Après avoir passé un paragraphe à décrire la grande salle de bal, inutile de ponctuer les scènes suivantes de rappels au sujet des dorures et des chandeliers. Les descriptions sont longues en bouche. Comptez sur cet aspect pour éviter de surcharger votre texte avec des détails superflus.

⏩ La semaine prochaine: La quête du dépouillement

 

La bonne description

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Certains auteurs ne peuvent pas s’en empêcher : ils écrivent des descriptions interminables, riches de détails qui n’intéressent personne. Il faut croire que cette propension à s’étaler est contagieuse, parce que ce que j’avais initialement prévu comme un petit billet sur les descriptions est devenu une saga en trois volets, dont voici la deuxième partie.

Un volet qui répond à la question laissée cruellement en suspens la semaine dernière : maintenant que l’on sait ce que c’est qu’une description et à quoi ça sert, comment faire pour écrire une bonne description, étant établi qu’une bonne partie des lecteurs n’ont aucune envie de lire ce genre de choses ?

Pour commencer, une bonne description, c’est une description qui est bien structurée. Pour comprendre ce que vous tentez de lui transmettre sans avoir à se casser la tête, le lecteur doit pouvoir vous suivre, et pour cela il faut que vos descriptions soient cohérentes et que les différents éléments qui les composent obéissent à une hiérarchie logique.

La manière classique d’organiser une description, c’est d’aller du général au particulier. Cet extrait de « La terre » d’Emile Zola, nous en offre une belle illustration (en une seule phrase, en plus) :

Sous le ciel vaste, un ciel couvert de la fin d’octobre, dix lieues de cultures étalaient, en cette saison les terres nues, jaunes et fortes, des grands carrés de labour, qui alternaient avec les nappes vertes des luzernes et des trèfles.

On part d’un constat qui donne une idée générale de ce à quoi on a affaire (« Sous un ciel vaste […] dix lieux de cultures étalaient »), pour préciser ensuite cette première idée (« en cette saison les terres nues, jaunes et fortes »), revenir sur certains aspects (« des grands carrés de labour »), et terminer par des détails (« les nappes vertes des luzernes et des trèfles »).

Cette règle simple à suivre s’applique à tout. Ainsi, en décrivant un suspect dans un roman policier, l’auteur partira d’un constat général (« C’était un type énorme, du genre à effrayer les petites vieilles dans les rues sombres »), pour l’approfondir (« Il avait la gueule de travers – de naissance ou parce que quelqu’un d’encore plus gros que lui l’avait réarrangé, difficile à dire ») et terminer par un ou plusieurs détails (« Je ne pouvais qu’espérer que les taches sur sa chemise n’étaient pas du sang séché. »)

La même logique que celle de notre cerveau

Cela dit, attention. La logique qu’il faut suivre pour une description bien structurée, c’est la même logique que suit notre cerveau lorsqu’il est le témoin d’une scène. En d’autres termes : parfois, c’est un détail qui est la première chose que l’on remarque, pour passer ensuite à des aspects plus généraux. Dans ces cas-là, c’est bien ainsi qu’il faut construire sa description. Dans un roman fantastique, en décrivant un étrange personnage aux yeux rouges, on commencera par mentionner ce détail inhabituel, pour ensuite décrire des aspects plus ordinaires de sa physionomie. Ainsi, à la hiérarchie qui va du général au particulier, se surimpose une autre, qui va de l’inhabituel à l’habituel.

Et des hiérarchies, dans une description, on peut encore en adopter de nombreuses autres. Rien ne s’oppose à ce qu’elles soient structurées de la gauche vers la droite, du haut vers le bas, de l’animé vers l’inanimé, du proche jusqu’au lointain, etc… Ce qui compte, c’est que ce classement fasse sens et permette au lecteur de s’y retrouver.

Une bonne description, c’est aussi une description qui fait appel aux cinq sens. C’est la responsabilité de l’auteur de lui faire visiter son monde, et si possible de le toucher aux tripes. Alors n’hésitez pas : montrez lui la scène avec ses yeux bien sûr, mais n’en restez pas là. Écoutez-la à travers ses oreilles, sentez-la avec son nez, touchez-la avec sa peau, goûtez-la avec sa langue.

La rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre

Chacun de nos sens convoie des informations de nature différente, mais est également porteur d’attaches émotionnelles différentes. En évitant de vous cantonner à l’aspect visuel des choses, vous allez produire un effet plus immersif sur le lecteur, qui va être touché et se sentir concerné de manière plus directe que si vous énumériez des indications purement visuelles. Après tout, l’image, et secondairement le son, c’est ce que nous sommes habitués à percevoir à travers tous les écrans qui nous entourent. La littérature a la chance d’offrir une expérience plus viscérale, aussi ne vous privez pas d’inclure dans vos descriptions l’odeur du foin fraîchement coupé, la rugosité de la pierre de taille, la saveur d’une fraise bien mûre.

Pendant que vous y êtes, rappelez-vous qu’un être humain a beaucoup plus que les cinq sens que l’on dénombre traditionnellement. Faites appel à l’équilibre lorsqu’un personnage manque de chuter au bord d’une falaise ; évoquez la thermoception lorsque l’on pénètre dans une pièce à la température inhabituellement basse ; servez-vous de la proprioception, ce sens que l’on possède de la place qu’occupe notre corps dans l’espace, pour évoquer une perte de repère, une expérience hallucinatoire ou surnaturelle. Et puis, bien sûr, le premier de nos sens, le sens de l’humour, a lui aussi sa place dans les descriptions.

Une approche multisensorielle enrichit une description

Attention quand même : certains auteurs débutants qui découvrent ce genre de conseils ont tendance à en faire trop. Chacune de leurs descriptions fait appel, dans l’ordre, à chacun des cinq sens – on peut presque les sentir mettre une coche derrière chaque phrase, avec un sens du devoir accompli. Ne vous sentez pas obligés de le faire : une approche multisensorielle enrichit une description, mais la rendre systématique risque de faire basculer vos textes dans le ridicule.

Une bonne description – ça va de soi mais peut-être pas tant que ça – c’est aussi une description variée. Multipliez les approches différentes, les adjectifs, les adverbes, les métaphores. Une image bien trouvée peut enrichir considérablement l’impact d’un texte descriptif. Soignez, comme toujours, votre vocabulaire, en tâchant de trouver le mot juste. Et notez que même des éléments extérieurs, comme une ligne de dialogue en réaction à ce qui est vu, peut très bien s’ajouter à une description et impliquer davantage les personnages présents.

Et puis finalement, une bonne description, parfois, ça consiste à s’abstenir de décrire. On l’a vu : les lecteurs retiennent ce qu’ils veulent. Souvent, un mot bien trouvé vaut mieux qu’une description : un garage où l’inspecteur qui est le personnage principal de votre roman ne met les pieds que sur deux pages pourra se contenter d’être « délabré », sans qu’il soit nécessaire de décrire chaque outil. Nous avons tous en nous une bibliothèque d’images de lieux ordinaires, et même si chaque lecteur visualisera nécessairement un « garage délabré » différemment, cela n’affecte pas la scène et vous permet de vous épargner, à vous et au lecteur, une description inutile.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige

Cela vaut également pour les personnages : nous sommes au 21e siècle, donc n’écrivons plus comme au 19e. À moins que cela ait une importance pour l’intrigue ou pour le cheminement des protagonistes, décrire physiquement les personnages ne sert à rien.

On s’en fiche complètement, que Clara porte une jupe en daim beige et des escarpins : à moins que cela lui complique la vie dans une scène d’action, ce genre de détail est inutile. De même, que le juge Monty soit « plus grand que la moyenne », si ça ne lui sert pas à intimider les suspects, vous pouvez vous passer de le mentionner. En deux mots : laissez l’imaginaire des lecteurs habiller et coiffer vos personnages, ils font ça très bien. Dans mon roman « La Ville des Mystères », il y a un personnage important que je ne décris absolument pas et ça n’empêche pas les lecteurs d’en avoir une vision très nette. La bonne description, parfois, c’est celle que le lecteur croit avoir lue mais qu’il a en réalité inventé de toutes pièces.

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