La bataille aérienne

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Dernier volet de notre série consacrée à la bataille, après avoir examiné les engagements terrestres et maritimes, il est temps de lever les yeux en l’air et de s’intéresser à la bataille aérienne et à la manière dont on peut la mettre en scène dans un roman.

Le temps

La première différence entre un conflit aérien et un autre type de bataille, c’est que l’échelle de temps est plus courte. En règle générale, lorsque des avions se tirent dessus, ça ne dure pas bien longtemps. Alors qu’un soldat peut se retrouver à errer avec son fusil sur un champ de bataille pendant des heures, alors que des navires de guerre peuvent manœuvrer les uns autour des autres sur une longue période de temps, en ce qui concerne les avions, l’issue de la confrontation est souvent décidée en quelques minutes, voire même en quelques secondes dans certains cas. Un chasseur en aligne un autre dans son viseur, il tire, il y a une explosion et c’est vite terminé. Le film « Dunkerque », de Christopher Nolan est en partie construit autour de cette différence d’échelle de temps.

L’autonomie d’un appareil, en particulier celle d’un chasseur, ainsi que son rayon d’action rendent improbables les missions interminables. Alors qu’un char d’assaut ou un croiseur peuvent rester en campagne pendant des semaines, c’est tout bonnement impossible techniquement pour de nombreux avions. C’est pourquoi l’aviation fonctionne par raids : des actions ponctuelles, limitées dans le temps, qui partent d’une base aérienne et, souvent, finissent par y retourner.

Les bombardiers, en particulier les bombardiers stratégiques, fonctionnent sur une échelle de temps plus longue et peuvent même être ravitaillés en vol pour rallonger leur autonomie. C’est également le cas, par exemple, des appareils espions ou spécialisés dans la reconnaissance. Mais même dans ces cas-là, c’est le trajet vers la cible qui rallonge l’engagement, alors que l’action militaire proprement dite reste de courte durée.

Un bombardier va d’abord progresser lentement en direction de la cible, essuyer des tirs d’artillerie ou des interceptions d’appareils ennemis, puis il va lâcher ce que les militaires appellent sobrement sa « charge utile », et rebrousser chemin. Le moment décisif est extrêmement court, et réclame un autre type de qualités mentales que celles que l’on exige des soldats de terre ou des marins. Le pilote ou l’équipage d’un bombardier sont des professionnels bien préparés, attentifs aux détails, et surtout capables d’un niveau de concentration extrêmement élevé sur de très courtes périodes. Ils ont des nerfs d’acier, mais risquent de se montrer moins solides lors d’engagements à long terme que leurs camarades de la marine ou de l’armée. C’est intéressant de jouer sur cette différence, surtout si, dans vos écrits, vous envisagez de mélanger des militaires issus de spécialités différentes.

Les dimensions

C’est une évidence, mais une bataille aérienne s’inscrit dans un espace tridimensionnel, bien davantage que les conflits navals ou terrestres. Cette dimension supplémentaire, vous seriez bien inspirés d’en tenir compte dans le déroulement et la description des combats aériens que vous pourriez être tentés d’inclure dans vos romans.

Les engagements aériens ne se situent pas sur un plan : les appareils entrent dans le conflit à des altitudes différentes, sur des angles différents, à des vitesses différentes. L’un d’entre eux peut se trouver en altitude, très au-dessus de l’ennemi, et profiter de cet avantage tactique pour plonger sur sa cible ; un autre vole en rase-mottes, courant le risque de s’écraser mais comptant sur son expérience pour éviter le crash et mettre ses poursuivants dans une situation périlleuse ; des appareils peuvent jouer à cache-cache derrière les nuages.

Le défi consiste, pour les pilotes, à partir de cette situation de départ pour en arriver à une configuration où ils sont capables d’aligner leur cible dans leur collimateur et de tirer. Lorsque deux chasseurs sont engagés, chacun va à la fois tenter de se mettre en condition d’abattre sa cible et d’éviter de se retrouver lui-même dans la même (fâcheuse) position. Les avions tournent l’un autour de l’autre comme des insectes pris de panique, jusqu’à ce que l’un d’eux puisse faire usage de ses armes.

Attention, cela dit : tout cela n’est pas nécessairement très facile à écrire. Faire comprendre au lecteur ce qui se passe exactement quand deux objets volants très rapides tournoient l’un autour de l’autre à très grande vitesse dans un espace tridimensionnel, c’est délicat. Mon conseil, c’est de se focaliser sur les enjeux et sur les émotions ressenties par les protagonistes, et d’abandonner toute idée de chercher à transcrire avec précision qui se trouve où et à quel moment.

Mais l’espace a beau être tridimensionnel, tant qu’on se situe dans l’atmosphère, toutes les manœuvres ne sont pas égales. La gravité continue à dicter sa loi, quoi qu’il arrive. Pas possible, par exemple, de s’élever continuellement à la verticale : peu à peu, l’attraction terrestre va ramener le plus moderne des jets vers le sol. Quant à la manœuvre inverse, qui consiste à foncer en direction de la terre ferme, elle comporte un important risque de crash. Un auteur qui souhaiterait inclure cette dimension supplémentaire dans la description d’une bataille aérienne serait bien inspiré de se rappeler qu’il est possible pour un pilote de jouer avec la troisième dimension, mais que celle-ci peut tout aussi bien jouer avec lui.

Les chasseurs

Comme dans les engagements sur terre et en mer, la bataille aérienne comprend des rôles prédéfinis qu’il convient d’avoir en tête. Au-delà des spécificités techniques et tactiques, il s’agit de rôles symboliques avec lesquels un romancier va pouvoir jouer.

Le premier, c’est donc le chasseur, ou l’avion de chasse. Il s’agit d’un appareil militaire dont la raison d’être est d’intercepter les avions ennemis et d’assurer à son camp la maîtrise du ciel. Il peut s’attaquer par exemple aux chasseurs adverses pour protéger ses propres avions d’attaque, ou viser les bombardiers pour empêcher ceux-ci d’atteindre leur cible.

Les frontières des définitions ne sont pas nécessairement étanches : il existe des variantes de chasseurs qui sont équipés pour intervenir au sol aussi bien que dans les airs. On peut aussi citer les avions d’escorte, des chasseurs dont la mission consiste à accompagner les bombardiers vers leur cible, et dont l’autonomie est donc plus grande que celle des avions de chasse traditionnels.

Les bombardiers

Un bombardier, c’est un avion spécialisé dans l’attaque au sol. En règle générale, il fonctionne en larguant des bombes à la verticale de sa trajectoire, afin de causer d’importants dégâts sur son passage.

C’est la version classique du bombardier, celle qui marque les mémoires : un avion de grande dimension, jouissant d’une forte autonomie, comprenant tout un équipage et qui se rend à travers les lignes ennemies jusqu’à une cible définie pour sa mission, qu’elle tapisse de bombes. C’est une vision qui existe toujours dans la guerre contemporaine, principalement incarnée par ce qu’on appelle des « bombardiers stratégiques », conçus pour maximiser leur puissance de destruction.

Mais au fur et à mesure, le rôle traditionnel du bombardier s’est estompé, et désormais ce qu’on appelle des avions d’attaque au sol, voire des chasseurs-bombardiers, exécutent une partie des missions dévolues autrefois aux bombardiers traditionnels. Ces appareils plus légers sont conçus pour frapper des cibles mobiles, comme des chars d’assaut, frappant à l’aide de bombes mais également de missiles air-sol ou air-mer, qui leur permettent de frapper des cibles ennemies ou de couler des navires.

Les hélicoptères

Capables d’évoluer avec davantage de précision qu’un avion à proximité du sol et de se poser sans nécessiter de longues pistes d’atterrissage, les hélicoptères présentent des avantages spécifiques qui leur confèrent un rôle stratégique bien à eux. Les hélicoptères d’attaques sont principalement utilisés pour deux types de mission : l’appui aérien des troupes et les actions anti-char, afin de détruire des escadrons de véhicules blindés. On s’en sert également pour des missions de reconnaissance ou d’escorte d’appareils plus légers.

D’autres modèles d’hélicoptères peuvent également être utilisés pour des missions moins offensives, telles que le transport armé, l’évacuation de troupes, le repérage des positions d’artillerie ou le transport sanitaire.

Variantes

Il suffit de regarder les dernières saisons de la série « Game of Thrones » pour visualiser à quel point une armée qui est équipée d’une aviation est avantagée par rapport à une armée qui en est dépourvue. Dans le cas d’espèce, le rôle des avions est joué par des dragons, mais d’un strict point de vue stratégique les enjeux sont assez proches. Les dragons de la série, comme ceux des romans dont elle est inspirée, fonctionnent plus ou moins comme des bombardiers, capables de franchir les lignes ennemies et de frapper de manière dévastatrice au sol.

On aperçoit, dans les derniers épisodes, les balbutiements des défenses anti-aériennes qui commencent à être développées pour contester la suprématie des dragons sur le champ de bataille. Dans un autre contexte, on pourrait aussi imaginer que des griffons ou des manticores pourraient jouer un rôle similaire à celui des chasseurs, chargés d’intercepter les dragons en l’air avant qu’ils puissent cracher leur feu.

Vous aussi, si vous œuvrez dans les littératures de l’imaginaire, vous pouvez prendre les rôles traditionnels de l’aviation sur le champ de bataille, les modifier, et les faire incarner par des véhicules ou des créatures qui n’ont rien à voir avec les avions de combat tels que nous les connaissons. Dans sa série du « Château », Steph Swainston montre à quel point la présence d’un seul individu volant dans une armée peut modifier le cours d’une bataille.

Alors allez-y à fond : mouches géantes, nuages magiques, ornithoptères, ruines flottantes, robots transformables, tout ce qui sort de votre imagination peut trouver sa place dans le récit d’une bataille aérienne et y jouer un rôle similaire à celui d’une aviation contemporaine.

La météo

Plus encore que les troupes au sol et même que les bateaux, les avions sont fragilisés par la météo. Le pilotage oblige à tenir compte de la pression atmosphérique, de la température et surtout du régime des vents en permanence, et les pilotes sont entraînés à compenser les variations normales. Par contre, face à un ouragan, une tempête de sable ou de glace ou une tornade, même un appareil solide risque d’être déporté, déstabilisé, frappés par la foudre, voire propulsé au sol – et les chances de survie du pilote sont alors minimales, même s’il parvient à s’éjecter.

Davantage encore que les avions, les hélicoptères sont particulièrement sujets aux caprices de la météo, et ne sont en principe pas engagés en cas de tempête.

⏩ La semaine prochaine: La bataille spatiale

La bataille navale

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Exactement comme la bataille terrestre, que nous avons examinée dans un autre billet, la bataille navale voit s’affronter deux ou plusieurs camps, avec des objectifs opposés, des effectifs différents et des positions de départ distinctes, sauf que naturellement, dans le cas de la bataille navale, tout cela se joue sur un plan d’eau, de préférence sur la mer, et que les soldats, appelés ici marins ou matelots, sont groupés sur des embarcations. Ça change tout.

En mer

Un bateau, ça flotte sur l’eau. C’est une évidence mais un romancier serait bien inspiré de réfléchir à ce que ce constat implique.

Cela présente trois conséquences majeures. La première, c’est que l’eau est un milieu qui présente très peu de friction. Une fois lancé, un navire va continuer à avancer dans la même direction pendant longtemps, et si on souhaite l’arrêter, le faire reculer ou simplement faire en sorte qu’il vire de bord ou qu’il tourne, cela va réclamer un temps et une distance considérable. Si les bateaux étaient des véhicules terrestres, ils auraient les freins les plus inefficaces et le rayon de braquage le plus gigantesque que l’on puisse imaginer. Cela signifie que tout, dans une bataille navale, doit être anticipé, et que les ordres, en tout cas ceux qui concernent la navigation, ne déploient leurs effets qu’avec retard, parfois même trop tard.

Deuxième conséquence : un bateau, ça coule. En raison du gros temps, d’une attaque ennemie ou d’un récif, il peut prendre l’eau, s’enfoncer, puis sombrer pour de bon. Il s’agit d’un danger permanent qui guette toutes les embarcations qui participent à un engagement militaire, et qui peut coûter la vie à énormément de soldats en même temps. Tant mieux pour les auteurs : un bateau qui coule, c’est une scène pleine de danger et de suspense…

Troisième effet : un bateau dépend de la météo. C’est principalement le cas pour les anciens navires à voile, pour qui les variations du régime des vents représentent la principale source de mobilité (ou une nuisance, lorsque la mer est plate et qu’ils restent figés sur l’eau). Une tempête peut représenter un danger majeur pour un navire, qui peut déchirer les voiles ou noyer les ponts inférieurs. Un navigateur habile saura tirer parti des conditions météo, afin d’en profiter mieux que ses adversaires. C’est d’ailleurs sur cette tension que se joue la construction dramatique d’une scène de bataille navale.

Un bateau, c’est aussi un lieu spécifique, qui emmène avec lui son équipage. Alors qu’il est envisageable qu’une compagnie de soldats de l’armée de terre se divise en plusieurs sections aux missions différentes, qui s’éloignent les unes des autres pour les accomplir, par définition, un navire ne peut pas se couper en deux : les marins sont tributaires de son destin, ils triomphent et ils coulent avec lui, ils vivent ensemble et ils meurent ensemble. Tout au plus les rescapés d’un naufrage pourront-ils espérer qu’une embarcation de leur camp les repêche pour les sauver de la noyade – et les intègre à son équipage.

Évolution des navires

L’histoire de la guerre maritime reste très marquée par le progrès technologique. Au cours des siècles, il a fait évoluer de manière radicale la conception des bateaux et de leur armement, ainsi que le type d’engagements militaire qui en résulte.

Pendant l’Antiquité, les navires de guerre ont une faible voilure et sont principalement propulsés par des rameurs. On a tous en tête l’image de la trirème, galère de guerre à trois rangs de rames, surmontée d’une ou deux voiles carrées. Inventée par les Grecs, cette embarcation a été reprise sans grandes modifications par les Romains et a dominé toute une ère de la guerre en mer, aux côtés d’embarcations plus modestes comme le birèmes, les triacontères et les pentécontères.

Ces bateaux, il faut se les représenter principalement comme des transports de troupes. La tactique navale de l’époque consiste à faire monter des archers sur le pont et à décocher des flèches contre les navires ennemis, éventuellement des flèches enflammées si les conditions le permettent. Certains bateaux sont équipés de machines de jet comme des catapultes ou des balistes. Mais le gros de l’engagement consiste à se positionner de manière à aborder les embarcations adverses, à débarquer les soldats d’infanterie de marine présents à bord, et à se battre au corps-à-corps jusqu’à ce qu’un des deux bateaux soit pris ou coulé.

L’invention de la voile latine au 9e siècle améliore la mobilité des bateaux. Au cours des siècles qui suivent, les mâts s’allongent et se multiplient, et ils se chargent de voiles de plus en plus nombreuses. Ils deviennent alors de véritables voiliers, plus rapides et plus maniables que les embarcations de l’Antiquité. L’abordage reste pendant longtemps la tactique de combat la plus prisée, mais les meilleures performances des navires permettent aux capitaines les plus compétents d’échapper plus facilement à leurs poursuivants.

La poudre noire et l’invention du canon dotent pour la première fois d’une arme qui leur permet de se frapper à distance avec efficacité. Cela révolutionne les conditions de l’engagement en mer. Un équipage qui souhaite attaquer un bateau ennemi va d’abord chercher à s’en approcher suffisamment pour être à distance de tir : il va alors déployer ses canons, et éventuellement des tireurs équipés de mousquets sur le pont. Si les volées de boulets ne suffisent pas à couler l’embarcation ennemie, l’engagement peut se terminer par un abordage.

La terminologie qui caractérise les navires de guerre de cette ère est complexe, parce qu’elle dépend énormément de l’époque et des pays. En général, on classe les bateaux en fonction du nombre de mats. Aux petites embarcations à un mat, plus adaptées à la pêche qu’à la bataille, on préfère des navires à deux mâts, comme les caravelles, les bricks ou les brigantines, ou des trois mâts comme les corvettes, les frégates, les galions, les clippers ou les caraques. Une bataille navale peut impliquer un grand nombre d’embarcations différentes, certaines énormes, lourdement mâtées et armées de nombreux canons, d’autres plus légères, rapides et maniables, pour donner la chasse à l’ennemi.

On peut citer encore quelques curiosités comme le brûlot, un navire sans équipage, chargé de matières inflammables et de poudre que l’on dirige contre un navire ennemi pour le faire exploser, la preuve que la stratégie navale de l’époque n’était pas figée.

Si vous ambitionnez de décrire des engagements nautiques de ce type, je ne peux que vous suggérer de vous documenter sur l’évolution des embarcations et sur leur nomenclature, ainsi que sur l’organisation à bord, autant de sujets qui dépassent le cadre de ce billet et qui pourraient tous faire l’objet d’articles séparés. Écrire la guerre, c’est aussi chercher à savoir comment elle se déroule, quel est le rôle de chacun, et donc, en ce qui concerne les navires à voile, faire la différence entre un capitaine et un quartier-maître, un bosco et un gabier.

À noter aussi qu’une partie de la littérature de fantasy, parce que c’est cool, décrit les batailles terrestres en prenant pour modèle les engagements du Moyen-Âge, et les batailles navales comme si elles avaient lieu au 18e siècle, dans le sillage des films de pirates. Il n’y a pas de mal à ça, mais si vous êtes tentés de suivre cette tendance, pensez à toutes les implications : s’il y a des canons sur les bateaux, il y en a aussi sur le champ de bataille.

De nos jours

Aujourd’hui les navires de guerre se sont modernisés et sont équipés de dispositifs de détection et de différents types d’armes qui permettent à la fois d’attaquer les navires ennemis à distance, mais aussi de frapper d’autres types de cibles : objectifs à terre, interceptions de missiles, drones ou avions, sous-marins.

La terminologie reste complexe et elle diffère selon les pays, mais dans les grandes lignes, on appelle croiseur les plus grands bâtiments de combat qui sont dotés des systèmes d’armement qui leur permettent d’intervenir dans tous les types d’engagements et contre tous les types de cibles. Un destroyer est un navire de taille plus modeste, destiné à défendre un groupe de bateaux ou de s’attaquer à des embarcations adverses au niveau de défense moyen. Certains sont spécialisés dans la chasse aux sous-marins. Une frégate est plus légère, plus rapide et plus faiblement armée qu’un destroyer, est principalement utilisée pour des missions d’escorte ou de protection, et constitue le gros d’une flotte moderne. Une corvette est un navire de guerre de plus faible tonnage qu’une frégate, destiné principalement à des missions de protection côtière ou d’éclairage.

Cette liste ne serait pas complète sans mentionner le porte-avions, base aérienne mobile lourdement armée, qui constitue la principale arme de suprématie maritime des puissances modernes, dotée d’une importante force de projection, puisqu’elle permet d’exporter la puissance de feu d’une marine militaire jusque sur les côtes ennemies, de l’autre côté du globe si nécessaire.

Enfin, citons les sous-marins, d’abord utilisés pour des missions de sabotage, de reconnaissance ou d’espionnage, puis de lutte anti-marine, et qui ont évolué au fur et à mesure pour devenir, pour les plus grands d’entre eux, des navires à propulsion nucléaire, capables de tirer des missiles à longue portée contre les cibles ennemies.

L’équipage

Ce qui caractérise les marins engagés dans un conflit, par opposition aux soldats de l’armée de terre, c’est qu’ils forment un équipage, un ensemble de professionnels engagés pour toute la durée d’une mission en mer à un bâtiment de guerre spécifique.

Sur un navire militaire, on retrouve de nombreux corps de métiers, qui collaborent professionnellement et qui vivent ensemble. C’est le cas des anciens galions, où les matelots vivent entassés dans la cale, les uns sur les autres dans la promiscuité et dans des conditions d’hygiène déplorable. Il s’agit d’une atmosphère qui peut être difficile à vivre et qui engendre des conflits et des réactions volatiles de la part de celles et ceux qui supportent mal cette ambiance. N’importe quel auteur reconnaîtra là une belle source de conflit et donc d’histoires à raconter.

Dans un navire moderne, l’espace est moins exigu, mais il n’en reste pas moins que les mêmes personnes vivent dans un espace clos pendant une longue période et dans un contexte stressant, ce qui réclame là aussi une certaine abnégation et peut générer des frictions. Les permissions à terre sont cruciales pour réduire la pression, et lorsqu’elles s’espacent, le niveau d’agressivité monte.

Le phénomène est encore accentué par le fait que sur un grand bâtiment de mer moderne, des corps de métier très différents sont forcés de cohabiter. On croisera, sur un croiseur, des artilleurs, des officiers d’intendance, des spécialistes des transmissions, des météorologues, des fusiliers marins, des pilotes d’hélicoptère, des ingénieurs nucléaires, des cuisiniers, des timoniers, bref, des gens qui viennent d’horizons très différents, qui ont des responsabilités différentes, un quotidien différent, et qui ne se comprennent pas nécessairement les uns les autres. Une des délicates missions des officiers consiste à faire en sorte que toute cette foule bigarrée parvienne à se comporter comme un équipage, serein et efficace. Ce n’est pas une mince affaire.

C’est dans ce contexte que vont s’inscrire vos personnages de marins : un monde où chacun dépend de l’effort collectif, et où la négligence d’un seul rouage de cette machine bien huilée peut mener à une erreur fatale. Dans le chaos d’une bataille, en particulier si la situation devient catastrophique, un individu peut être amené à assumer des responsabilités qui ne sont pas les siennes et à aller au-delà de sa spécialité initiale, pour sauver la situation de tout le monde.

Mer-terre

Une flotte n’est pas seulement une force d’interception de la puissance navale ennemie, elle peut aussi intervenir dans d’autres circonstances. En d’autres termes : les bateaux, ça ne sert pas qu’à la bataille navale. Depuis l’invention du canon, les navires de guerre peuvent aussi tirer sur des cibles à terre, ce qui augmente sensiblement leur importance stratégique.

Une armée peut donc encercler un port ennemi, pendant que sa marine le pilonne à distance en feu croisé. Un navire bien armé ou une flottille bien placée peut également imposer un blocus dans un port, menaçant de couler tous les navires qui le quittent ou s’en approchent. De nos jours, grâce à l’armement moderne, un bateau de guerre peut même tirer des missiles ou des drones et frapper des cibles à terre, à bonne distance des côtes. Si votre histoire se passe sur un bateau de guerre, gardez à l’esprit ces options, qui vous permettent de varier les scénarios et les possibilités dramatiques.

Mer-air

Depuis le milieu du vingtième siècle, les navires sont armés de différents dispositifs mer-air, capables d’intercepter et d’abattre les avions et les missiles ennemis. Depuis l’entrée en scène du porte-avion, la marine s’est transformée en une base aérienne mobile, capable de faire décoller des chasseurs, de patrouiller dans un secteur et d’engager tous les appareils ennemis passant à portée. D’un point de vue littéraire, inclure ce type d’élément ajoute à une bataille navale une troisième dimension ainsi qu’un sentiment d’immédiateté qui peut augmenter la tension de ce type de scène.

Variantes

De la même manière qu’il est possible de mettre en scène sur les pages une infinité de combinaisons possibles de troupes et de machines de guerre, tant que leurs rôles tactiques restent reconnaissables, il en va de même pour les navires de guerre. Si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire et que vous souhaitez mettre en scène les forces navales d’une espèce extraterrestre ou d’une nation magique, pourquoi ne pas laisser de côté les voiles et les moteurs et offrir au lecteur quelque chose de réellement unique ?

Et si la flotte adverse était constituée de conques, de coquillages et de crustacés géants, flottant sur l’eau et protégés par leurs carapaces épaisses ? Et si, animés par les fantômes des naufragés, les déchets de l’océan s’aggloméraient et constituaient des nefs démoniaques ? Et si les peuples des profondeurs remontaient à la surface et tentaient de conquérir les mers, montés sur des monstres des mers géants ?

Même en vous éloignant des rôles traditionnels d’une marine de guerre, il existe des potentialités intéressantes. Mettre en scène, par exemple, l’affrontement entre un navire de guerre du 18e siècle et une espèce d’insectes ravageurs qui flottent sur l’eau et se propulsent dans l’air, dévorant gréements et coques en bois, a de quoi engendrer une scène mémorable.

L’eau

Alors que le terrain où se joue une bataille terrestre joue un rôle crucial, en créant des difficultés ou des opportunités stratégiques, c’est un peu moins le cas quand on parle des batailles navales, dans la mesure où la mer, en général, c’est plat, ou à peu près plat.

Il y a malgré tout des facteurs à considérer, qui peuvent jouer un peu le même rôle que le terrain dans un conflit à terre. Pour commencer, il y a la découpe des côtes, à supposer que l’engagement naval se situe à proximité d’une terre émergée. Elle exerce une influence sur certains aspects de la bataille. Par exemple, une île ou une langue de terre peuvent permettre de dissimuler une flotte (ou des renforts) à l’ennemi. En préparant les choses soigneusement, un amiral peut s’arranger pour prendre l’adversaire par surprise, en ne révélant sa présence qu’au dernier moment. Se trouver à proximité de la berge, ça peut également permettre de bénéficier de l’assistance de canonnières ou d’autres types d’armement disposés sur la terre ferme.

La présence de la terre modifie le régime des vents. Un navigateur expérimenté saura en jouer pour couper au moment opportun la vitesse de ses poursuivants. S’approcher des côtes, c’est également prendre le risque de se retrouver dans des hauts-fonds, et donc de terminer ensablé, pris au piège.

Il y a d’autres éléments présents en mer qui peuvent venir semer le chaos dans un engagement naval. Les navigateurs de la Renaissance étaient terrorisés par les sargasses, des algues flottantes qui pouvaient s’accrocher au gouvernail et compliquer la navigation d’un bateau. Une remontée de gaz explosif venu des profondeurs peut faire chavirer un navire, voire même en projeter l’équipage par-dessus bord. Et il n’y a pas besoin de revenir sur l’histoire du Titanic pour comprendre que la présence d’un iceberg sur la trajectoire d’un navire peut avoir des conséquences dramatiques.

Naturellement, les littératures de l’imaginaire ouvrent des perspectives encore plus larges, et un auteur facétieux n’hésitera pas à épicer ses scènes de batailles navales d’imprévus hauts en couleur, comme la présence de krakens dans l’eau, bien décidés à faire chavirer les navires, la mer qui se transforme soudain en sang caillé ou la présence de champs d’algues explosives en surface.

La météo

À l’inverse, la météo a beaucoup plus d’impact sur le déroulement d’une bataille navale que sur celui d’une bataille terrestre : un grain soudain, un vent trop puissant, une mer tumultueuses ont le potentiel de complètement désorganiser une flotte. C’est particulièrement le cas à l’âge de la navigation à voile, mais même un bateau à moteur a du mal à garder le cap au milieu de vagues de six mètres de haut.

Le calme plat, par contre, est spécifiquement un cauchemar pour la marine à voile. S’il n’y a pas de vent du tout, les navires sont paralysés, et si ça arrive pendant une bataille, cela crée un moment de stress où chaque camp est obligé de se préparer fébrilement afin d’être prêt au moment où le vent se mettra à souffler à nouveau.

La visibilité est également très variable en mer. Alors que l’air est limpide le matin, il peut se charger de brume en cours de journée et l’île qui était parfaitement visible à l’horizon est soudain introuvable.

⏩ La semaine prochaine: La bataille aérienne

La bataille terrestre

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Après avoir rassemblé quelques conseils généraux pour écrire une scène de bataille, il est temps d’approfondir la question et d’examiner les différentes manières de livrer bataille, sur terre, sur mer, dans l’air et dans l’espace, ainsi que les codes et les éléments constitutifs de ce type d’engagements.

Je ne suis en aucun cas un spécialiste de l’armée, de la stratégie ou de l’histoire militaire. Gardez à l’esprit que tout ce qui suit ne se veut pas être une parole d’expert sur la question, mais plutôt une manière d’enrichir une scène de bataille dans un contexte littéraire en mentionnant des faits et des angles qui lui ajoutent du relief. Si le sujet vous intéresse, je ne peux que vous encourager à lire ce que les vrais spécialistes ont à dire sur la question.

Premier type de conflit auquel on pense en imaginant une scène de bataille, l’engagement terrestre est celui où, typiquement, deux armées se retrouvent en un même lieu avec des objectifs stratégiques opposés et l’envie d’en découdre. Un romancier habile peut tirer profit de certaines de ses caractéristiques.

L’infanterie

Un soldat lancé à pied sur le champ de bataille au milieu de ses camarades, équipé de l’armement le plus élémentaire que lui offre son époque : voilà l’image traditionnelle de l’infanterie. Pendant l’Antiquité et au Moyen-âge, le soldat d’infanterie n’est souvent armé que d’une épée, d’une lance ou d’un autre type d’arme blanche, peu ou pas protégé, et son objectif est de courir face à un ennemi dans le même accoutrement pour en découdre au corps-à-corps. Le choc peut être sanglant.

Par la suite, le mousquet et la baïonnette remplacent l’épée, mais cela n’augmente pas considérablement la portée ni l’efficacité de l’infanterie, qui reste spécialisée dans le choc frontal. L’invention du fusil d’assaut dote l’infanterie de nouvelles possibilités tactiques, mais elle rend également le champ de bataille plus dangereux, et les engagements à courte portée restent la norme.

C’est surtout le nombre de soldats engagés qui fait la force de l’infanterie, au sujet desquels on plaisantera facilement en les traitant de « chair à canon », dont l’unique raison d’être est de servir de cible mobile aux armes ennemies. Ce n’est pas si simple, en réalité, puisque l’infanterie est la seule à pouvoir accomplir des missions de reconnaissance en milieu urbain, à prendre et à sécuriser des objectifs, à confisquer des équipements adverses et à les exploiter, à miner des ouvrages ou à piéger des voies d’accès qu’on s’attend à ce que l’ennemi emprunte.

Les soldats d’infanterie ne sont pas uniquement des éléments génériques d’une scène de bataille, ce sont aussi les militaires les plus polyvalents, les « mains » qui permettent aux généraux d’agir directement sur le champ de bataille et d’accomplir leurs objectifs militaires. Il est probable que les protagonistes en fassent partie, ne serait-ce que parce que cela les plonge dans le cœur de l’action et les expose aux risques les plus élevés, ce qui est automatiquement plus intéressant. Choisir de raconter une bataille du point de vue d’un soldat qui n’est membre de l’infanterie peut rendre un récit plus original, mais va compliquer la rédaction de la scène, en particulier s’il fait partie d’un corps d’arme moins mobile.

La cavalerie

Des soldats à cheval (ou, si l’on souhaite étendre la définition dans les littératures de l’imaginaire, des soldats montés sur d’autres animaux terrestres) : c’est une des premières avancées tactiques à faire son apparition sur le champ de bataille. Un militaire sur sa monture est beaucoup plus rapide qu’un fantassin, et est capable d’accomplir des charges qui sont capables de briser les rangs de l’infanterie ennemie. Il bénéficie également d’une position élevée, qui lui permet d’embrasser de son regard une plus large section du champ de bataille et de mieux prioriser ses attaques qu’un soldat à pied, bloqué dans la mêlée.

Un cavalier a néanmoins des désavantages qui lui sont propres : son cheval constitue une cible supplémentaire, qui peut être abattue par une flèche ou une attaque directe sur le champ de bataille. Même bien entraîné, l’animal peut également être pris de panique s’il est exposé à des événements inhabituels. Le cheval se fatigue, et peut, si la mêlée se prolonge, devenir un handicap pour son cavalier. Enfin, être monté sur un destrier, c’est courir le risque de se faire déloger, et donc de subir une chute dangereuse.

Dans l’histoire de la guerre, la généralisation de la cavalerie a engendré la naissance de soldats d’infanterie spécialisés, les piquiers, dont les longues lances étaient destinées à briser la charge des cavaliers. Ces derniers se sont mis à équiper leur monture d’un caparaçon pour les protéger, ce qui a au passage réduit leur mobilité. Enfin, l’arrivée de moyens mécaniques de se déplacer sur le champ de bataille a fini par faire tomber la cavalerie en désuétude.

Choisir le point de vue d’un cavalier dans une scène de bataille recèle quelques avantages, ne serait-ce que parce que sa situation présente des moments dramatiques qui peuvent être exploités directement, tels que la charge ou une éventuelle mort du cheval. En plus, un cavalier sans sa monture devient automatiquement un fantassin, ce qui relance la dynamique du récit de la bataille dans une direction différente. Le lien privilégié entre l’homme et l’animal peut également être exploré, et là aussi il comprend un fort potentiel émotionnel.

Les archers

Premier instrument historique de contrôle du champ de bataille, l’arc est une arme qui permet de frapper l’ennemi à longue portée et de frapper infanterie et cavalerie avant qu’elles arrivent à une distance qui leur permet d’engager les troupes adverses. Une volée de flèches suffisamment dense peut briser net l’élan de la cavalerie, et l’empêcher d’éventrer les rangs de l’infanterie par exemple.

Une seule flèche peut tuer un homme, mais son impact est très localisé et la plupart de ces projectiles retombent au sol sans faire de victimes. Ce n’est qu’en multipliant les archers et en alignant les volées que cette tactique présente un avantage. Le cas échéant, les pointes des flammes peuvent être enflammées, ce qui permet de causer à distance des dommages à des structures en bois, dans le cadre du siège d’une ville ou d’un château par exemple.

En règle générale, dans la stratégie de l’Antiquité et du Moyen-Âge, les archers sont postés derrière l’infanterie et équipés d’arcs à longue portée, dont les tirs survolent leurs propres troupes pour venir frapper les lignes ennemies. Normalement, un tireur à l’arc va rester loin du front, et les principales menaces sur sa santé sont les archers adverses, ou une totale débandade de leur camp.

On peut aussi imaginer que certains archers soient détachés des rangs et postés plus près du front, jouant un rôle semblable à celui des snipers modernes, chargés, par exemple, d’abattre les officiers ennemis. Un tel soldat pourrait offrir un point de vue original dans le récit d’une bataille, plus riche en événements, en tout cas, qu’un membre ordinaire d’un peloton de tireurs à l’arc.

L’artillerie

Causer à distance des dégâts de zone dans les rangs ennemis : c’est la promesse de l’artillerie. Ses origines ne sont pas récentes : des armes de siège comme les catapultes, les trébuchets et les balistes permettent depuis le Moyen-Âge de toucher plusieurs soldats ennemis en un seul tir, en plus de leur fonction principale qui consiste à s’en prendre aux infrastructures.

L’arrivée de la poudre noire permet de moderniser ces unités et de les remplacer par des canons, qui viennent vite surclasser complètement les archers. Comme ceux-ci, l’artillerie permet de contrôler le champ de bataille, mais en causant des explosions qui peuvent potentiellement tuer plusieurs hommes en même temps, elle permet des résultats bien plus dévastateurs que le plus garni des régiments d’archers.

D’un point de vue tactique, on peut grossièrement distinguer l’artillerie lourde, constituée d’unités immobiles ou très lentes à se mouvoir, mais qui ont une capacité de destruction maximale, de l’artillerie légère, plus mobile mais moins puissante. Canons et mortiers existent en général dans les deux versions, et présentent des intérêts différents sur le champ de bataille. L’existence de l’artillerie légère permet d’ajouter un nouvel allié à l’infanterie : une section de lance-mines léger peut procurer un tir défensif à une troupe de fantassins, afin de dégager le passage vers sa prochaine destination.

L’artillerie, surtout à ses débuts, est pénible à mettre en œuvre, peut causer des accidents et réclame un grand nombre d’hommes par pièce. En cela, elle est génératrice de suspense dans une scène de bataille : les artilleurs peuvent se faire attendre en début d’engagement, mais une fois qu’ils sont prêts, leur intervention peut renverser le cours des événements. Une autre manière de l’utiliser, dramatique, c’est en s’intéressant au flux de munitions : si l’ennemi parvient à faire sauter ou à voler les boulets de canon et autres projectiles, c’est toute une partie de l’armée qui se trouve paralysée.

Les blindés

Les blindés sont à la cavalerie ce que l’artillerie est aux archers : une version moderne, plus létale, plus résistante mais moins mobile de l’ancien corps d’arme dont ils ont plus ou moins ravi la place. Comme la cavalerie, les blindés ont pour première mission d’éventrer les lignes adverses, mais leur apparition bouleverse les codes de la stratégie.

En évoluant, des véhicules blindés rapides voient le jour, qui sont à la fois plus résistants, plus redoutables et plus rapides que la cavalerie ; en parallèle, des chars d’assauts lourds font leur entrée sur le champ de bataille et deviennent des sortes de plateformes d’artillerie mobile, capables de terroriser les troupes ennemies et de causer des dégâts considérables à l’infrastructure. Ce n’est qu’avec l’introduction de munitions anti-blindage et avec l’essor de l’aviation que cette nouveauté se voit opposer une réplique.

Reste qu’une bonne partie des blindés sont des machines lentes et lourdes, qui ont besoin de toute une équipe pour fonctionner, entassés les uns sur les autres dans un habitacle à déconseiller aux claustrophobes. Un coup de malchance au combat, un dysfonctionnement, et cette machine de mort qu’ils habitent peut devenir leur tombeau. C’est le genre de situation qui peut se prêter à un récit de guerre intéressant. De même, l’équipage d’un tank qui se retrouve au milieu des lignes ennemies dans un véhicule en panne, forcés d’abandonner cette protection et de devenir infiniment vulnérable, peut également donner lieu à des situations dramatiques fécondes.

Le support

Une armée, ce ne sont pas que des soldats armés prêts à en découdre, ce sont aussi des gens en uniforme dont l’occupation principale est de faire en sorte que la troupe puisse se nourrir, dormir, être abritée des éléments, être soignée, franchir les obstacles naturels, disposer du matériel adéquat et en bon état, avoir des munitions en suffisance, être transportée sur les lieux de la mission, bref, toute une palette de métiers qui contribuent à l’efficacité d’une campagne militaire. Une armée qui se déplace, c’est comme une ville, avec ses différents corps de métiers qui tous, contribuent à l’effort commun d’aller mettre la pâtée au camp adverse, même s’ils ne le font pas tous avec des armes en main.

En fonction des époques, ces troupes de support changent de nature. Il y a toujours besoin d’individus qui nourrissent, réparent et soignent, mais certains corps de métiers disparaissent lorsque leur spécialité n’est plus jugée nécessaire, à l’instar des maréchaux-ferrants ou des forgerons. À l’inverse, certains spécialistes ne font leur entrée en guerre qu’une fois que le progrès technologique le permet, comme les informaticiens ou les pilotes de drones de surveillance.

En principe, les seuls membres des troupes de soutien qu’on est susceptible de retrouver sur un champ de bataille sont les infirmiers, les conducteurs et pilotes, les estafettes et d’autres individus dont la contribution est intimement liée à l’urgence du combat. Par contre, un cuisinier, un agent de sécurité militaire, un cartographe ou un pontonnier n’ont que rarement de raisons de s’approcher du combat, même s’ils ont une formation martiale de base. Il n’en est dès lors que plus intéressant de les plonger dans la tourmente : choisir un soldat avec ce genre de profil pour découvrir la guerre avec ses yeux, c’est l’occasion d’offrir au lecteur un point de vue intermédiaire entre celui d’un militaire endurci et celui d’un soldat.

Terre-air

Une armée de terre peut avoir une composante aérienne. À l’époque moderne, des avions, hélicoptères ou drones sont incorporées dans les troupes terrestre et y jouent différentes missions : transport de troupe ou de matériel, ravitaillement, reconnaissance, espionnage, bombardement, lutte contre les menaces aériennes, etc… C’était moins le cas dans les temps anciens, dans la mesure où les développements technologiques qui rendent tout cela possible sont récents. Par contre, rien n’empêche, dans un roman de fantasy ou de steampunk, d’inclure des dragons ou des dirigeables afin d’ajouter à la bataille une troisième dimension qui enrichit les possibilités stratégiques présentées dans votre roman.

Les variantes

Les différents rôles que j’ai rapidement examinés ici sont connus du grand public, et correspondent aux grands axes de ce que la culture populaire comprend de la stratégie militaire. En deux mots : c’est, au mieux, l’organisation de l’armée pour les nuls, et, au pire, un ramassis de clichés. Cela dit, si vous êtes auteur de littératures de l’imaginaire, il s’agit d’une aubaine. Il est facile de s’appuyer sur ces éléments connus et familiers du lectorat pour y faire pousser votre fantaisie.

En d’autres termes : un lecteur s’attend à ce qu’une armée médiévale ait une cavalerie, et si, dans votre univers, les cavaliers sont montés sur des scorpions géants ou des tigres bleus à six pattes, leur rôle stratégique sera malgré tout immédiatement clair pour tout le monde, par analogie. Dans l’univers de « Star Wars », les chars d’assaut sont gigantesques, effrayants et montés sur d’énormes pattes mécaniques, mais on saisit instinctivement qu’ils occupent la niche stratégique des tanks qui nous sont familiers. Dans « Le Monde de Narnia », le même rôle est tenu par des rhinocéros.

Aussi n’hésitez pas à vous appuyer sur ces conventions pour construire des armées imaginaires. Pourquoi ne pas mettre en scène une guerre entre une armée typique du moyen-âge, opposée aux forces armées d’une nation végétale ? L’équivalent des archers pourraient être équipés de plantes carnivores capables de projeter au loin des épines empoisonnées, le rôle des blindés serait tenu par des hommes-cèdres gigantesques et redoutables, et des champignons humanoïdes dotés de pouvoirs de guérison tiendraient le rôle des infirmiers. Il est aisé, selon le même principe, d’imaginer à quoi pourraient ressembler des armées d’insectes, de robots, de pirates morts-vivants ou de statues animées par magie, s’il vous venait en tête d’inclure ce genre de choses dans votre roman.

Naturellement, rien ne vous oblige à vous cantonner à ça. Oui, une brigade de magiciens capables de lancer des boules de feu sur l’ennemi aura un rôle voisin de celui d’une unité d’artillerie, mais s’ils ont le pouvoir de manipuler le temps, la météo ou la gravité, les possibilités narratives qu’ils ouvrent dans le récit de la bataille sont sans fin, et pourquoi se priver de ce genre de choses ?

Le terrain

Comme on a eu l’occasion de le voir dans un billet précédent, planifier une scène de bataille dans un roman, c’est prendre le temps de déterminer soigneusement où elle se déroule, et dans quel contexte géographique les hostilités vont se dérouler.

Profitez-en pour réfléchir soigneusement à votre environnement, et à ce qu’il implique pour l’intrigue et les descriptions de la bataille. Si les armées ont le choix des lieux, elles vont probablement choisir d’en découdre sur une plaine dégagée, à bonne visibilité et dotée d’un sol sec et propice à la progression des troupes. C’est d’ailleurs ainsi que l’on s’imagine la plupart des batailles, à moins que l’auteur prenne le soin de décrire les choses autrement. Et franchement, il le devrait : plus le contexte de votre scène est mémorable, plus la bataille le sera. Montrez-vous imaginatifs, à plus forte raison si vous œuvrez dans le domaine des littératures de l’imaginaire, qui méritent toutes les bonnes idées qu’on peut leur consacrer.

Le terrain, c’est une bonne partie de l’identité de votre bataille : choisissez de la placer au pied d’un volcan en éruption, avec les troupes bombardées par des rochers en fusion et qui doivent slalomer entre les coulées de lave, et cela rendra le tout plus distinctif. Cela peut aussi influencer la structure narrative de la scène : par exemple, un champ de bataille qui comporte des forêts, des plaines et un village en ruine peut emmener le lecteur dans différents environnements, avec des enjeux tactiques et narratifs distincts, qui vont aider à charpenter le déroulement de la bataille.

Pour comprendre l’impact que peut avoir le terrain sur le cours d’une bataille, posez-vous ces questions : de quelle manière ce terrain influence-t-il le mouvement des différentes unités ? De quelle façon impacte-t-il la visibilité ? Est-il possible de s’y cacher ? Le traverser comporte-t-il des dangers particuliers ? Y a-t-il des aspects de ce terrain qu’un stratège avisé pourrait exploiter pour triompher de l’ennemi ? On peut cacher toute une compagnie dans un bois assez épais, mais celle-ci aura du mal à s’en extraire ; des herbes hautes peuvent suffire à dissimuler un petit nombre de soldats, mais ils ne pourront pas observer ce qui se passe sans révéler leur cachette ; une falaise représente une position idéale pour observer l’ennemi et pour l’attaquer à distance ; une ville, un village ou même des ruines représentent une position facile à garder et où l’on peut organiser une embuscade ; une jungle peut être infestée de bêtes sauvages ; les pentes d’une colline peuvent être sur le point de connaître un glissement de terrain, que le passage de la troupe peut précipiter.

La météo

Autre facteur environnemental majeur, la météo présente un aspect supplémentaire par rapport au terrain : elle change. Une champ de bataille sur lequel les hostilités commencent par temps sec sera bouleversé par une averse intense, qui changera un terrain en dur en un champ de boue où les soldats s’empêtrent ; un brouillard qui se lève ou une averse de neige et la visibilité est réduite à néant, condamnant archers et artilleurs à se tourner les pouces ; un vent violent réduit la précision des projectiles ; quelques gros coups de tonnerre et les bêtes peuvent prendre peur.

La météo est un facteur extérieur aux belligérants, et sur lequel ils n’ont pas de contrôle. Ils peuvent toutefois s’y préparer, planifier ses changements et s’équiper en conséquence. L’armée qui aura su anticiper un changement météorologique bénéficiera d’un sérieux avantage sur celle qui se contentera de le subir.

⏩ La semaine prochaine: La bataille navale

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (7)

Sixième partie

blog vallée

Elles y étaient arrivées, à la tour de guet qui verrouillait le sommet du col du Grimatsch. On ne pouvait en distinguer que la silhouette : celle d’un beffroi en pierre de taille vérolée de lichen, flanqué à l’extrémité d’un mur bâti entre deux parois rocheuses.

Au milieu, une lourde porte était le seul passage possible pour poursuivre la route en direction du nord et franchir la chaîne du Bouclier. Un accès qui, pour le moment, était clos.

Illuminés par les grosses lanternes à huile qui éclairaient le chemin, une demi-douzaine de cadavres criblés de carreaux d’arbalète permettaient d’imaginer le sort réservé aux voyageurs qui s’approchaient de trop près. Les faciès déformés par la douleur de ces malheureux doucha le bref enthousiasme des deux jeunes femmes.

Plusieurs torchères s’allumèrent successivement sur le haut du rempart et on entendit les cris des vigies qui se relayaient dans la pluie épaisse. Les deux intruses venaient d’être repérées. Sans perdre de temps, S agita les bras en l’air pour montrer que ses intentions n’étaient pas hostiles et encouragea Wolodja à faire de même.

« Qui va là ? » fit une voix venue de la tour de guet.

S déclina son identité et celle de sa partenaire, assez fort pour qu’on puisse l’entendre. Impossible de distinguer ce qui se passait là-haut, mais il y avait de l’agitation entre les créneaux du fort et derrière les meurtrières. On chargeait des arbalètes et on préparait des carreaux prêts à être enflammés. Ça criait pas mal aussi. Il y avait de la peur et de la nervosité, une combinaison volatile.

« Je suis une Chevalière Patriar, envoyée en mission par l’Empereur, et j’exige de parler au Baron-Voyer » ajouta la guerrière.

Il n’y eut pas de réponse dans l’immédiat, mais la demande provoqua une querelle au sein de la garde, qui sembla se résoudre à la relayer. Dans l’intervalle, le fait que les arbalétriers n’aient pas tiré à vue avait quelque chose de rassurant.

Sous la pluie glacée qui brodait des cercles dans les flaques de boue, les minutes étaient longues. Aucune des deux jeunes femmes n’osa ouvrir la bouche avant qu’elles ne soient fixées sur leur sort. Wolodja s’accrochait au bras de sa protectrice comme un naufragé à une bouée, les phalanges nerveusement enfoncées dans son biceps.

Enfin, une voix retentit.

« Je suis le Baron-Voyer. Que veux-tu, Chevalière Sacrée ? »

S avala sa salive. Elle patienta, le temps que passe une bourrasque de vent qui hurlait comme un loup, puis elle répondit :

« Je viens de remonter la route depuis le fond de la vallée. J’ai vu ce qui se passe ici. Laisse-moi entrer afin que nous puissions en discuter. »

Cette fois-ci, la réponse ne tarda pas : « Ce col restera fermé tant que nous n’aurons pas identifié la source du mal qui fait perdre la tête aux hommes. Pas question de laisser les ténèbres se répandre au-delà de ce mur. Trop de braves sont déjà morts. »

Wolodja secoua l’épaule de S, sa voix haut-perchée, son ton soudain frénétique, son doigt pointé vers le haut des remparts, là d’où provenait la voix du suzerain local : « Il est ensorcelé lui aussi ! Tu ne le vois pas ? » dit-elle. « Lui et tous ses hommes sont sous le coup de l’enchantement. Bientôt ils nous tireront dessus, comme ils ont abattu tous ces pauvres voyageurs avant nous. »

Ses yeux étaient hagards. Son visage était celui d’une bête traquée.

« Je t’en supplie, sers-toi de tes Miracles pour abattre cette porte. Fais-moi franchir ce col. »

Sa voix n’était plus qu’un murmure.

« Tue tous ces soldats. »

Elle pencha la tête vers S et déposa un baiser sur l’arête de son cou, puis d’autres, tendrement alignés, jusqu’au lobe de son oreille. Ses lèvres étaient brûlantes.

« Obéis-moi. Tu es à moi. Tu as envie d’être à moi. »

Le temps fit mine de se suspendre. La Chevalière souhaitait que les secondes s’étirent. Elle regarda Wolodja avec une infinie tendresse, comme si elle la voyait pour la dernière fois. Elle s’imprégna de l’image magnifique de son visage, de ses yeux parfaits, de sa bouche superbement dessinée. Sur son front, elle vit, éclatant d’une lumière verte, des caractères sacrés, ceux qu’elle avait elle-même tracé et qui venaient de réapparaître.

Puis elle poussa la jeune fille à terre, d’un geste brutal.

Prise de cours, celle-ci lui rendit un regard d’incompréhension, alors que S s’éloignait d’elle sans un regard, levant la main en l’air en direction de la tour de guet.

« C’est elle » dit la guerrière. « C’est la Succube. Elle a poussé les hommes de la vallée à la folie et à la violence. Abattez-la. »

Fronçant les sourcils dans une moue horrible, Wolodja cracha par terre :

« Elle ment. C’est elle au contraire, c’est elle la démone ! »

Dans les yeux de S, elle lut de la pitié. Personne n’allait la croire, alors que la Chevalière se tenait là, debout face à la porte, prête à valider la véracité de ses paroles en s’exposant aux tirs des arbalétriers.

Alors, démasquée mais pas résignée, elle grogna, s’agita de tous côtés, comme si elle cherchait une issue de secours sans en trouver une.

« C’est impossible ! Tu m’appartiens ! Tu es censée m’obéir ! »

« Je suis trop méfiante, je crois », dit S. « Les motifs que j’ai placé sur ton front quand nous nous sommes rencontrées ? Ça n’avait rien à voir avec une protection contre le froid. Ils étaient destinés à me rendre insensibles à tes charmes. Ils ont plus ou moins fonctionné. Depuis le début, je suspecte ta nature démoniaque. Et ici, à présent, créature, je t’ai amenée à un endroit où tu vas pouvoir être détruite. »

S entama une incantation d’exorcisme dans l’antique langue enscrite.

Jaillie d’une meurtrière, un carreau enflammé fendit l’air. Il vint se loger dans l’épaule de Wolodja, qui fut clouée au sol par l’impact. Son manteau prit feu.

Puis un autre tir l’atteignit au bras. Elle poussa un cri épouvantable, comme celui d’une bête blessée.

D’autres carreaux atteignirent leur cible dans un claquement sec et une gerbe de flammes. Et d’autres encore. Aucun être de chair et de sang n’aurait survécu à ça.

La jeune femme était criblée de traits, son corps incendié, mais elle n’était pas encore vaincue. Pire, elle se releva, droite comme une reine, comme si elle ne ressentait aucune douleur. Elle n’avait rien d’humain.

À travers le rideau de feu qui entourait la créature, S put voir une expression de pure haine dirigée contre elle, et qui déformait ses traits jadis si harmonieux. Elle redoubla d’effort pour poursuivre sa récitation des paroles sacrées qui étaient au moins aussi douloureuse que les plaies et les flammes pour cet être venu de l’Envers.

Folle furieuse, la Succube bondit vers la Chevalière. Elle était transfigurée, révélant sa véritable nature démoniaque : ses doigts étaient prolongés par de longues épines de verre noir, et des crocs de louve déformaient sa bouche.

Elle taillada le manteau de sa proie, qui évita le premier coup, mais pas le second. Son sang vient éclabousser le visage de la démone.

En proie à la douleur, S fut prise de court par la force physique stupéfiante du monstre. Celle qui s’était fait appeler Wolodja en profita pour franchir toutes ses défenses.

Sa gueule béante était toute proche de son visage. Poussant un cri de rage, elle planta ses crocs dans l’oreille et tira jusqu’à arracher le lobe et tout le pavillon. Elle recracha à terre les morceaux de chair avec mépris.

De la plaie, un sang foncé s’écoula, descendant le long du visage de S, vers son menton et sa poitrine. La douleur causée par cette mutilation était immense. Le choc plus grand encore.

Par réflexe, elle envoya un coup de pied contre le torse de la Succube, qui fut projetée en arrière. Les arbalétriers en profitèrent pour la toucher à nouveau. Une, deux, trois fois, coup sur coup.

Cette fois, enfin, elle semblait diminuée. Ses hurlements exprimaient sa douleur. Ses cheveux, ses vêtements étaient en train de brûler. Sa peau se couvrait de cloques effroyables. Il ne restait plus d’elle qu’une silhouette impie, cagneuse, toute en nerfs et en griffes, la bouche badigeonnée de sang, le corps tordu de douleur par le feu et le métal dans sa chair.

L’espace d’un instant, le monstre regarda S avec la même douceur qui avait été la sienne lorsqu’elle faisait semblant d’être humaine. Elle sourit, comme désolée de la tournure des événements.

« C’est… c’est ma nature » dit-elle.

La Chevalière prononça les dernières paroles de son exorcisme en sortant son épée de son fourreau. Elle fit tournoyer l’arme en l’air, puis, d’un geste assuré, trancha la tête de la Succube, qui tomba devant son corps qui était déjà en train de s’éparpiller dans l’air à la manière d’un nuage de cendres.

S s’agenouilla face à ce qui restait de la créature qui venait de la défigurer, et prononça une prière pour recommander son âme aux Dieux.

« Et ceci est la mienne » dit-elle au terme de l’oraison.

***

D’où était venue Wolodja ? Pourquoi s’en était-elle prise à cette vallée ? Pourquoi ces massacres ? Que cherchait-elle à accomplir exactement ? Alors que les hommes du Baron-Voyer sortaient de la tour pour lui venir en aide et soigner ses blessures, S savait qu’elle n’obtiendrait aucune réponse à ces questions.

Cette créature. Ce n’était qu’une bête. Il n’y avait pas davantage à en savoir. Certaines choses ne sont pas faites pour être comprises.

Le lendemain matin, le ciel au-dessus de la vallée ne lui parut pas moins sombre qu’il l’avait été jusque-là.

Écrire la bataille

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Après avoir brossé un portrait de la guerre en tant qu’élément générateur de worldbuilding dans un roman, après avoir approfondi la question pour réfléchir à ses implications, je vous propose à présent de descendre d’un cran dans la hiérarchie temporelle et géographique d’un conflit, pour nous intéresser à la manière dont un romancier peut raconter un de ses sanglants épisodes, j’ai nommé la bataille.

Une bataille, c’est un engagement militaire entre deux ou davantage de camps, qui est limité à un lieu et à un moment donné. Une bataille a lieu dans un endroit précis – une plaine, un plateau, un village – et se déroule dans un intervalle précis, de quelques minutes à quelques jours. Le nombre de soldats varie selon les circonstances et les époques, de quelques dizaines à des dizaines de milliers. En principe, l’engagement se termine lorsqu’un des camps se rend, s’enfuit ou subit des pertes si considérables que ses forces n’existent plus. Une série de batailles s’appelle une campagne.

Travaux préparatoires

Écrire une scène de bataille – ou un ensemble de scènes de cette nature – est une tâche délicate pour un auteur, qui peut vite s’embourber dans la confusion, ou crouler sous une profusion de détails. Pour éviter d’en arriver là, il est donc crucial de se poser un certain nombre de questions avant de rédiger quoi que ce soit.

Plus vous aurez les idées claires sur les acteurs et l’environnement de cet engagement militaire, plus il sera facile de le décrire avec clarté, même si vous n’utilisez pas explicitement tous les détails que vous avez accumulés. C’est un des rares exemples ou un worldbuilding détaillé est salutaire et ne mène pas à une perte de temps, donc si vous faites partie des auteurs qui aiment collecter une foule de notes, faites-vous plaisir, cette fois-ci, ça pourrait être très utile.

Pour commencer, il faut savoir quelles sont les forces en présence : y a-t-il deux ou davantage de camps ? Des armées de coalition, composées de soldats issus de milieux très différents, éventuellement sous des commandements différents ? Combien sont-ils ? Quelle est leur composition approximative, entre l’infanterie, la cavalerie, l’artillerie, le soutien, l’aviation et tout autre corps représenté sur le champ de bataille ? Qui donne les ordres ? Est-il possible qu’ils reçoivent des renforts en cours de combat, ou que certains éléments fuient le champ de bataille ? Il n’est pas indispensable de communiquer tous ces éléments au lecteur, mais certaines de ces informations pourront avoir une résonance en cours de bataille. Par exemple, si une armée a une cavalerie et l’autre non, cela aura une influence sur le déroulement des événements.

Il faut également se demander ce que les armées en présence font là. Pourquoi se rencontrent-elles sur le champ de bataille ? Est-ce délibéré de la part de tous les commandements en présence, est-ce une décision stratégique unilatérale d’un seul des camps, qui aura par exemple demandé à ses troupes d’intercepter l’armée adverse ? Les deux camps se sont-ils rencontrés par hasard à cet endroit ? Et pourquoi est-ce que c’est à cet endroit précis et à ce moment que les hostilités éclatent ?

Il est crucial d’avoir en tête les objectifs stratégiques que poursuivent les commandants impliqués dans cette action. Chacun d’entre eux doit avoir en tête une condition de victoire et une condition de défaite, peut-être même une estimation des pertes acceptables. Il ne s’agit pas nécessairement d’une stratégie longuement échafaudée : l’officier qui dirige une escouade qui vient de se faire surprendre par une armée supérieure en nombre n’aura à cœur que de briser l’engagement et de quitter le champ de bataille aussi vite que possible, avec des pertes aussi légères que possible. Mais parfois, la bataille s’inscrit dans des plans de campagne détaillés, et comprend des objectifs primaires (la prise d’un village, l’annihilation de l’artillerie adverse) et secondaires (la capture d’un officier précis, la collecte d’information sur les nouvelles armes ennemies). En général, je conseille de rendre ces objectifs explicites pour le lecteur, qui comprendra plus facilement ce que les belligérants essayent de faire : ça rend toute la scène plus claire et plus poignante.

Pour les généraux, ces objectifs correspondent à des ordres qu’ils ont reçus, mais pour vous l’auteur, les objectifs stratégiques sont autant d’enjeux dramatiques : il est important de savoir ce que les camps en présence essayent de faire, mais également ce que ça va apporter à votre histoire, et les conséquences qu’aura la bataille sur votre intrigue et sur vos personnages. Si la situation ne change pas fondamentalement entre le début et la fin de l’engagement, à quoi bon consacrer des pages au combat ? Une bataille doit être un événement déterminant, dramatique, où certains personnages meurent et d’autres évoluent ou dévoilent des facettes d’eux-mêmes qui sont inattendues.

Le lieu où se situe le combat est important, et je conseille, non, je vous implore d’esquisser une carte pour que vous ayez les idées claires dès le départ. S’agit-il d’une plaine ? Y a-t-il aussi des collines ou des reliefs ? Existe-t-il des endroits où se cacher avant la bataille, comme des bois ou des ruines, ou des lieux où un camp pourrait essayer de se disperser lors de sa fuite, comme des marais ? Y a-t-il des traces de civilisation à proximité : villages, routes, lignes électriques, château, canaux ? Où se situent les troupes au début de l’engagement ? Jetez un coup d’œil aux lieux où se sont déroulées les grandes batailles de l’histoire, et vous comprendrez vite que la géographie est déterminante. Par ailleurs, plus vous avez les idées claires à ce sujet, plus vous communiquerez les choses clairement au lecteur.

S’interroger sur le lieu, c’est aussi se poser des questions sur l’environnement et sur les conditions du combat : un sol boueux, de la neige, la pluie qui se met à tomber en pleine bataille, des glissements de terrain, des inondations, peuvent avoir une influence déterminante sur l’issue de l’engagement. Réfléchissez également aux différents terrains qui composent le champ de bataille, et aux conséquences qu’ils peuvent avoir sur le combat : si les canons adverses risquent de s’ensabler dans des dunes, un général pourra tenter de manœuvrer pour qu’ils aillent s’y perdre.

Raconter la bataille

Un conseil très important à garder à l’esprit, si la bataille constitue un des moments forts de votre roman, c’est de consacrer du temps, et donc des pages, à tout ce qui précède la bataille : la préparation des hostilités, les conversations entre les personnages au sujet du combat qui s’annonce, les adieux, les larmes, les espoirs… Je dirais même que plus la veillée d’arme est longuement racontée, plus l’impact émotionnel des événements sera grand. Pensez à cette phase comme l’occasion d’accumuler des munitions émotionnelles que vous pourrez ensuite tirer pendant la bataille.

Avant l’engagement, prenez le temps de présenter au lecteur l’état d’esprit de vos personnages ; faites peu à peu monter la tension, puis la terreur, alors que la bataille s’approche ; rendez explicite ce que vos protagonistes craignent de perdre dans le combat : leur vie, leurs amis, la guerre, voire l’avenir de la civilisation toute entière ; ponctuez cette phase de scènes consacrées à certains de vos personnages, en particulier ceux que vous avez prévu de tuer lors de la bataille : plus ils apparaîtront comme attachants juste avant l’engagement, plus leur mort sera ressentie comme cruelle. Oui, c’est de la manipulation émotionnelle.

Cette phase sert à augmenter l’anticipation du lecteur, jusqu’à ce que ça soit presque insupportable : au moment où les hostilités éclatent, il doit craindre pour les personnages présents, et partager leur inquiétude au sujet d’une éventuelle défaite. Au fond, il s’agit des mécanismes du suspense, mais généralisés à tous les acteurs présents sur le champ de bataille.

En ce qui concerne la bataille en elle-même, je vous recommande de prévoir un déroulement précis, au besoin en le traçant directement sur votre carte : vous y noterez les différentes étapes, les mouvements de troupes, les offensives, les contre-offensives, les renforts et les surprises de dernière minute. Il est également important d’y relever le parcours de vos personnages, en particulier s’il est très différent des points forts de la bataille. Attention : à moins que vous souhaitiez noircir des centaines de pages à décrire des mouvements de troupe, ne prévoyez pas d’innombrables rebondissements dans votre bataille. Si vous alignez trois à cinq événements majeurs, ça sera généralement plus que suffisant.

Construire votre bataille en amont, savoir qui fait quoi et à quel moment, pour quelle raison, ce qu’ils peuvent voir autour d’eux, le temps que prennent leurs déplacements, va vous aider à écrire la scène de bataille sans trop de difficultés. Au moment de rédiger, cela dit, n’oubliez pas que le lecteur n’a pas vu votre plan et ne sait rien de vos intentions : votre travail, c’est donc de lui faire comprendre aussi clairement que possible ce qui se passe au cours de la bataille.

Arrêtons-nous un instant sur cette notion de clarté : votre mission, en tant qu’auteur d’une scène de bataille, c’est de vous assurer que pour chaque mouvement de troupe, chaque offensive et contre-offensive, chaque événement marquant de la bataille, le lecteur comprenne qui sont les troupes impliquées, d’où elles viennent et où elles vont, quel type d’armes elles utilisent, quel effet cela a sur les troupes adverses et quelles pertes elles subissent elles-mêmes. Pas besoin d’ensevelir le texte sous des détails stratégiques, mais il est important d’éviter à tout prix la confusion. Il faut aussi parvenir à faire comprendre les intentions stratégiques des officiers, ce qu’ils espèrent obtenir et si oui ou non, ils parviennent à leurs fins. Il existe une certaine marge pour se montrer ambigu, par exemple en décrivant l’action, mais en ne révélant le plan des généraux qu’après coup, afin de ménager le suspense, mais en règle générale, dans un domaine aussi propice à la confusion qu’une bataille, tout doit être limpide et se lire sans efforts. Une exception notable est le récit de bataille à la première personne, sur lequel je vais revenir.

En plus du plan, il peut être utile de fractionner votre bataille en plusieurs actes : la montée de la tension, que j’ai déjà mentionnée, les premiers engagements, le gros de la bataille, le dénouement et les conséquences du combat. Procéder de cette manière vous permet de bénéficier d’un découpage qui favorise la tension dramatique et qui offre différents niveaux d’intensité. Selon vos thèmes et vos intentions, l’une ou l’autre de ces phases pourra prendre plus ou moins d’importance et occuper plus ou moins de place. Il est tout à fait concevable, par exemple, de rédiger une scène de combat qui passe rapidement sur les faits d’armes pour se concentrer plus longuement sur le sort des victimes, une fois la bataille terminée.

Une bataille peut constituer la partie la plus émotionnellement intense de votre roman, l’apogée de votre intrigue, si on utilise la terminologie de la pyramide de Freytag. Si vous le souhaitez, elle peut avoir un impact sur tous les personnages qui y participent, et constituer pour eux un tournant. Certains d’entre eux vont mourir, d’autres vont être blessés, d’autres encore vont être durablement traumatisés par ce dont ils vont faire l’expérience, ou vivre des événements qui vont transformer leurs motivations, en leur donnant par exemple des envies de vengeance. Un personnage peut aussi être transformé de manière positive par une bataille : ce sera le cas par exemple si à cette occasion il réalise son plein potentiel, s’il acquiert des certitudes au sujet de ses priorités et de ses objectifs, ou si ses faits d’armes lui valent d’obtenir une réputation héroïque qu’il n’avait pas auparavant. Si l’un de vos personnages ressort de la bataille sans être changé, c’est du gâchis.

Rédiger la bataille

Vos choix narratifs ont une influence considérable sur la forme que va prendre la bataille au sein de votre récit.

C’est le cas en particulier de la focalisation. Tout ce que j’ai mentionné jusqu’ici est principalement valable pour une bataille qui serait racontée à la troisième personne. Pour comprendre les différents actes d’un engagement militaire, comment ils s’inscrivent sur le champ de bataille, il faut du recul, et ce n’est qu’en découvrant les faits à travers l’œil d’un narrateur omniscient et extérieur au conflit que l’on va parvenir à atteindre le niveau de clarté maximal. Si la stratégie et l’articulation dramatique de la bataille sont importantes pour vous, c’est probablement ce type de narration qui va vous être utile. Par contre, le résultat risque d’être un peu clinique, loin de la violence et de la peur du champ de bataille.

La focalisation à la troisième personne avec des points de vue multiple offre un bon compromis entre la clarté de la narration et l’implication émotionnelle des protagonistes et du lecteur. Elle consiste à raconter le combat à-travers un certain nombre de personnages qui y participent : soldats des deux camps, héros, soigneurs, généraux, civils, etc… De cette manière, vous pouvez raconter votre bataille sous la forme de vignettes, centrées sur l’expérience subjective de vos personnages-point-de-vue, ce qui vous permet de construire une narration poignante, mais en incluant le point de vue des stratèges et des officiers, vous pouvez aisément expliquer au lecteur ce qui se passe sur le champ de bataille.

Troisième option, la narration à la première personne vous amène à raconter la bataille à travers l’expérience d’un narrateur unique, plongé dans les événements. Il s’agit de l’option la plus émotionnellement viscérale et sans doute la plus réaliste, pour qui veut découvrir les horreurs de la guerre, mais elle bute sur une limite indépassable : tout ce qui ne se déroule pas dans le champ de vision de votre narrateur ne peut pas être raconté. Et si celui-ci est un troufion, il ne connaît rien de la stratégie de ses supérieurs et il est possible qu’il ne comprenne rien à ce qu’il voit. Une telle scène de bataille risque d’être confuse, mais si votre seule ambition est de rendre compte du cheminement de votre protagoniste, elle peut être l’option la plus adaptée.

Deux mots du temps de verbe. Par définition, le récit au passé est celui qui vous donne la flexibilité dont vous avez besoin pour raconter le déroulement de votre bataille. Il est possible de raconter une bataille au présent, mais cela va vous donner moins d’options et compliquer la rédaction de cette partie de votre roman. Paradoxalement, l’utilisation du présent risque de créer une distance émotionnelle entre les événements et vos personnages, ce qui n’est pas nécessairement l’effet souhaité. À moins de la coupler avec une narration à la première personne et de jouer à fond la carte de la subjectivité, ce n’est probablement pas la meilleure option.

La bataille, si vous le souhaitez, peut fonctionner comme un roman dans le roman, une miniature des enjeux et des préoccupations de votre histoire. C’est le cas en particulier d’un point de vue thématique : les thèmes de votre roman, vous allez les retrouver dans votre bataille. Réfléchissez à la manière dont ils pourraient trouver leur place dans les événements que vous décrivez. Si votre histoire parle d’honneur, décidez lesquels des protagonistes de votre bataille vont se comporter de manière honorable ou déshonorable.

⏩ La semaine prochaine: La bataille terrestre

 

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (6)

Cinquième partie Septième partie

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Il ne s’écoula pas une heure avant que les premiers flocons ne tombent. Ils étaient lourds, certains gros comme des prunes, et plus ternes que blancs. On aurait dit qu’ils empêchaient la lumière du ciel de parvenir aux vivants.

Au sol, la neige se déposait entre les vertèbres de la montagne, en soulignant la maigreur, s’accumulant là où l’herbe poussait encore, rare, dans la marge étroite entre la roche et la terre. Il n’y avait plus d’ombres ni de couleurs : juste d’interminables nuances de gris.

S avait espéré que le temps s’améliore pour achever l’ascension du col, mais c’était tout le contraire. La nature n’avait aucun intérêt pour les desseins des hommes. Un vent sournois accompagnait la neige, du genre qui s’entortille et s’insinue à l’intérieur des vêtements.

Ça allait être plus difficile encore qu’elle ne l’avait anticipé. Elle préféra ne rien en dire à sa camarade de voyage.

Par moments, le vent soufflait contre elles, lourd comme la peine. Par moments, il les prenait en traître et manquait de les faire vaciller dans le vide, en direction de la pente. Lorsqu’elles croyaient s’être habituées aux humeurs tourmentées du ciel, celui-ci changeait d’idée, créant de nouvelles sources d’inconfort. Parfois les flocons s’alourdissaient de pluie, parfois ils piquaient le visage comme des épingles de glace. On ne négocie pas avec le vent : on s’en accommode ou on se plie.

Dans des conditions pareilles, cette grisaille sans forme et sans fin, on ne voyait plus rien d’autre que la route, et celle-ci était aussi traîtresse que le ciel. Elle se faisait louvoyante, s’effondrait, penchait sur le côté ou grimpait en une pente qui était épuisante à gravir. Par endroits, le gel avait eu raison des dalles qui s’étaient émiettées et avaient laissé la gadoue recouvrir ce qui n’était plus guère qu’une piste caillouteuse. À chaque virage, une prise de risque.

Les deux voyageuses, désormais, se tenaient par le bras, par le col, par les épaules. Elles se hurlaient des encouragements, plus fort que le vent, pour parvenir à se faire entendre. Elles étaient à la fois échauffées par l’effort et congelées par l’air glacial. Surtout, le découragement œuvrait sur elle comme un fardeau qui ne faisait que s’alourdir. À chaque contour du chemin elles priaient pour qu’il s’agisse du dernier et désespéraient que ce ne soit pas le cas.

Alors que la lumière faiblissait, à l’approche du soir, les flocons se changèrent en grosses gouttes de pluie verglaçante, et la route devint un torrent fou qui crachait pêle-mêle l’eau, la boue, la pierre, le bois, la glace. Elles tombaient presque autant qu’elles marchaient. Trempées, elles étaient frigorifiées. Chaque pas représentait un effort, chaque avancée, un triomphe.

Lorsque, au milieu de ce monde gris foncé, l’une d’elle aperçut une, puis plusieurs lueurs orange, improbables signes d’espoir, elles poussèrent des cris de joie et s’élancèrent main dans la main, de la dernière force de leurs jambes.

Écrire la guerre

blog écrire guerre

La guerre. La guerre ne meurt jamais.

En ce qui concerne les drames, le romancier se trouve dans une situation paradoxale. Pas davantage que ses contemporains, il n’apprécie la violence, le crime, la guerre, le racisme, les conflits en tous genres. Cela dit, ces choses-là constituent son pain quotidien en tant qu’auteur : partout où surgit le conflit, qu’il soit de nature physique, psychologique ou social, il y a une opportunité de raconter une histoire. Ce qui fait que ce qu’on peut regretter dans le monde réel, on peut l’apprécier dans la fiction, ne serait-ce qu’en tant que matériau de base. La guerre, en particulier est sans doute une des inventions les plus déplorables de l’humanité, mais elle constitue le ferment d’un nombre incalculable d’histoires en tous genres, comme nous avons déjà eu l’occasion de nous en apercevoir.

Et comme l’interminable article que j’ai déjà pondu sur la question ne suffit pas, et de loin pas, à épuiser le sujet, je vous propose de poursuivre ici notre exploration du potentiel que recèlent les conflits armés dans un cadre romanesque.

Les enjeux de la guerre

« Guerre » est un de ces mots que l’on devrait toujours écrire au pluriel. Parce que, au-delà de leurs ressemblances, les conflits se distinguent surtout par leurs différences, au niveau des racines du conflit, de la forme que prend celui-ci, des belligérants, des moyens utilisés, etc… Si vous souhaitez en inclure une dans le décor de votre roman, le premier pas devrait consister à vous demander quelle variété choisir : de ce choix vont découler de nombreux éléments qui vont donner leur forme à votre narratif.

La forme de guerre la plus répandue est le conflit pour les ressources – les cyniques diront que, en grattant un peu derrière les justifications officielles, toutes les guerres peuvent se résumer à cela. Quelle que soit la chose que les belligérants convoitent : de l’eau, des terres, du minerai, du pétrole, des trésors magiques, de l’antimatière, le fait de l’obtenir revêt à leurs yeux une telle importance que cela justifie tous les sacrifices.

Parfois, cela dit, cet objectif décidé au plus haut niveau n’est pas communiqué à la population, et se retrouve dissimulé derrière un prétexte plus digeste : il est plus aisé de réclamer que la jeune génération sacrifie sa vie pour l’honneur, pour Dieu, pour la patrie ou pour la liberté que pour du minerai. Ainsi, toutes les guerres pour des ressources sont soit en partie des guerres idéologiques, soit présentées comme telles.

La ressource qui détrône toutes les autres, en tout cas dans les conflits traditionnels, c’est le territoire. Afin d’agrandir son espace vital et de saisir toutes les ressources qui s’y situent, ou pour rétablir des frontières anciennes et jugées plus légitimes que les actuelles, les États mènent ce qu’on appelle des guerres de conquête ou des invasions. Le pays belligérant constitue une armée, qu’elle envoie hors de ses frontières pour occuper un territoire et en réclamer la souveraineté. C’est le début d’un bras de fer entre l’envahisseur et l’occupé – un territoire peut changer de mains plusieurs fois avant que la situation ne se stabilise.

Une guerre préventive, c’est une action militaire qui intervient hors de toute provocation, mais uniquement parce qu’on suppose que, si l’on ne fait rien, le pays ennemi va lui-même lancer les hostilités. En agissant de la sorte, on l’empêche de se préparer et on augmente les chances de triompher. L’idée même de guerre préventive repose sur la qualité des renseignements : si les espions se trompent sur les intentions du pays en question, des milliers de vies innocentes peuvent s’éteindre pour rien (ce qui est bien triste mais qui fournit une situation intéressante pour un roman).

La guerre punitive est une offensive militaire dont le déclencheur est une violation du droit par le pays visé : la rupture d’un traité, le soutien à des opérations de sabotage ou de terrorisme, des attaques à distance, l’enlèvement d’un dignitaire ou d’autres citoyens, le mauvais traitement d’une minorité, etc… La Guerre de Troie, telle que la raconte l’Iliade est une guerre punitive : le conflit naît de l’enlèvement d’Hélène, épouse du roi de Sparte, par un prince troyen.

Sans doute le type de guerre le plus effroyable, la guerre civile oppose plusieurs camps au sein d’un même pays, déchirés par des questions ethniques, idéologiques, économiques, territoriales, religieuses ou tout ça en même temps. Un conflit de ce type aboutit parfois à une partition du territoire, ou à une prise de pouvoir de la part d’un des deux camps, ce qui peut installer des rancunes tenaces et mener, à terme, à de nouveaux conflits de la même nature.

Une guerre de sécession, c’est une guerre civile dont le but est de parvenir délibérément à  la partition d’un territoire. Le mot est utilisé quand les camps qui s’opposent sont d’importance similaire. Lorsque c’est un territoire d’importance secondaire qui tente d’obtenir son émancipation par les armes, on parle plutôt de guerre d’indépendance, même si la nature du conflit reste la même. Parfois, même si la campagne est un succès, la guerre mène à une situation qui n’est pas satisfaisante et peut engendrer des regrets, voire de la rancune, qui mène éventuellement à d’autres conflits.

Une révolution n’est pas à proprement parler une guerre, même si certaines d’entre elles sont ponctuées par des actes violents. Pourtant, si elle se prolonge et que les fronts se durcissent, la révolution peut se transformer en insurrection, soit un soulèvement armé contre le pouvoir en place. Celle-ci, en fonction des circonstances, peut très bien dégénérer en guerre civile, voire en guerre de sécession. Autre possibilité : l’insurrection perdure, mais ne gagne pas en importance. Le pouvoir en place met alors en place une série de mesures (torture, infiltration, espionnage, guérilla urbaine) qu’on qualifie de contre-insurrection, et qui représente une variante de la guerre supplémentaire la guerre d’un État contre une minorité de sa population.

Parfois, un conflit n’a pas grand-chose à voir avec la destinée des peuples. C’est le cas des guerres de succession, qui naissent lorsque plusieurs individus aspirent au pouvoir et peuvent tous compter sur une certaine légitimité (ce sont tous des héritiers de la couronne royale, par exemple), ou sur une force de persuasion hors du commun qui leur permet d’obtenir le soutien d’une partie de la population prête à prendre les armes. Une guerre de succession est donc une forme de guerre civile particulière, dont le seul enjeu est de savoir qui va diriger le pays lors du retour au calme.

Pas si différent, le cas de la guerre de religion oppose deux groupes religieux différents, ou deux fractions d’une même Église, qui se querellent pour la suprématie sur le territoire et sur les âmes des habitants d’un pays ou d’une région. Ce type de conflit peut engendrer des dérives fanatiques qui sont plus lentes à émerger dans les conflits d’une autre nature.

La physionomie de la guerre

Il n’y a pas que les enjeux ou les objectifs stratégiques qui ont une influence sur la typologie d’un conflit. L’équilibre des forces peut également jouer un rôle déterminant. L’exemple le plus frappant de ce type de situation est la guerre asymétrique, qui oppose deux (ou plusieurs) camps dont la puissance militaire n’est pas équilibrée. C’est le cas en particulier d’une superpuissance militaire moderne qui envahit, libère ou chasse les forces armées d’une nation beaucoup moins développée militairement (mais qui peut bénéficier d’avantages d’un autre type : stratégiques, géographiques, ressources, renforts, soutien étranger, pouvoirs mystérieux). On pense immédiatement à la guerre du Vietnam, où l’avantage technologique des Américains était contrebalancé par l’avantage du nombre côté Viet-Kong, ainsi que par une meilleure connaissance du terrain. L’asymétrie du conflit lui confère de l’intérêt : si l’action est racontée du point de vue du plus faible et qu’il finit par triompher, l’arc narratif s’écrit de lui-même. C’est, encore et encore, la ficelle utilisée par « Star Wars. »

En règle générale, on a tendance à considérer qu’une guerre met en scène deux camps qui s’affrontent. Bien souvent, cependant, la situation est plus compliquée que ça, et chaque belligérant peut potentiellement s’appuyer sur l’aide logistique, financière ou militaire d’un ou plusieurs alliés. Les mécanismes diplomatiques des alliances entre les pays peuvent forcer une nation à s’impliquer dans une action militaire qui ne la concerne pas, ou alors elle peut trouver un intérêt à le faire. Si le conflit s’envenime, que les alliances deviennent des blocs, et que la guerre se propage à des zones géographiques de plus en plus diverses, il est possible qu’un conflit régional se transforme en guerre mondiale. L’enchevêtrement d’intérêts qui mène à ce genre de tragédie est extraordinairement difficile à démêler : les objectifs stratégiques deviennent multiples, nébuleux, et les conditions qui permettent le retour à la paix semblent inatteignables.

Mais une guerre n’oppose pas obligatoirement deux nations. Il est tout à fait possible de mettre en scène une guerre corporative, entre deux entreprises, donc. Et nul besoin de se cantonner à un conflit de nature économique : les littératures de genre permettent de mettre en scène un véritable conflit armé dont chaque camp est un assemblage de mercenaires qui défendent les intérêts de leur employeur. C’est même un élément de décor relativement fréquent dans la littérature cyberpunk.

Cela dit, même dans le monde réel, on connaît des guerres corporatives conventionnelles, mais simplement on ne les identifie par comme telles. Une guerre des cartels de la drogue, comme n’importe quel conflit armé, implique des soldats, un territoire à prendre, des objectifs stratégiques, des opérations militaires – la seule différence est qu’une bataille dans ce type de conflit implique moins de monde que dans une guerre entre nations.

Version allégée de la guerre des cartels, la guerre des gangs est de même nature, mais elle est géographiquement limitée à une ville et le niveau d’armement est souvent plus faible, impliquant couteaux et revolvers plutôt qu’armes automatiques et explosifs. Une guerre des gangs est souvent territoriale – l’enjeu, c’est le contrôle du trafic dans un ou plusieurs quartiers, mais elle peut aussi n’être qu’une extension d’un conflit cartellaire plus vaste, dont la guerre des gangs constituerait un théâtre d’opérations spécifique (par exemple, les dealers se livrent à une guerre pour le contrôle des lieux de vente pendant que leurs patrons se déchirent de manière plus brutale autour des lieux de production et les canaux de distribution de la marchandise). Une guerre des gangs peut même être envisagée en-dehors des milieux criminels, à l’instar des « Block Wars », les guerres de quartier de la bande dessinée « Judge Dredd. »

La morale de la guerre

Qu’est-ce qu’une guerre juste ? Est-ce que ça existe et peut-on en fournir une définition ? Depuis toujours, la question fait réfléchir les philosophes, qui se demandent si un conflit armé constitue nécessairement une abomination, une rupture fondamentale de la moralité, ou s’il serait au contraire, dans certaines circonstances, possible d’imaginer une guerre qu’on puisse justifier. Les penseurs chrétiens travaillent sur ces notions depuis bien longtemps, et l’Église catholique a même échafaudé une doctrine de la guerre juste, qui considère que l’entrée en guerre se justifie si les dommages infligés par l’agresseur sont graves et durables ; que tous les autres moyens de solder le différend ont échoué ; qu’il soit possible de triompher ; et que le mal infligé ne dépasse pas la gravité du mal subi.

Autre concept, proche mais différent, celui de la « guerre propre » n’appartient pas à la sphère de la philosophie, mais à celle de la rhétorique militaire. Idéalement, une guerre propre serait livrée dans victimes, ni dégâts. Dans la plupart des cas, cela dit, appellation désigne une situation dans laquelle une armée parvient à accomplir ses objectifs militaires sans victimes civiles, et en tuant aussi peu de soldats que possible. En réalité, la guerre propre tient plus du vœu pieu ou de la manipulation de l’information que du véritable constat. Même en essayant de mener une guerre de la manière la plus civilisée possible, l’autre camp aura tôt fait d’utiliser des civils comme boucliers humains ou de cacher des dépôts de munitions dans les hôpitaux pour profiter de ce qu’il considérera comme une faiblesse.

Qu’est-ce que ces considérations ont à voir avec le travail d’un écrivain ? Et bien ce dilemme moral existentiel autour de la guerre, et cette volonté de la présenter comme aussi inoffensive que possible, ça peut trotter dans la tête des personnages de votre roman, qui se demandent s’ils se trouvent vraiment du bon côté du conflit. Comment parviennent-ils à résoudre les contradictions inhérentes à un conflit où on les autorise à tuer impunément ? Adhèrent-ils à des règles éthiques ? Se mentent-ils à eux-mêmes en ce qui concerne l’horreur de leurs actes ? En sont-ils pleinement conscients mais ressentent-ils la nécessité de le cacher à leurs proches, de les protéger de cette part d’eux-mêmes dont ils n’ont pas conscience ?

Ce débat philosophique peut aussi sous-tendre l’histoire racontée, soit en en nourrissant les thèmes, soit en constituant le cœur de la question à laquelle votre roman tente de répondre. Porter un regard moral sur l’horreur, c’est quelque chose que la littérature fait très bien.

S’il y a une morale de guerre, il est naturel que celle-ci évolue pour engendrer des règles ou des lois de la guerre, dont les contours définissent des crimes de guerre. C’est le cas, dans notre monde, des Conventions de Genève, qui codifient, sous la forme d’un traité internationale, la manière décente de traiter les civils, les blessés, le personnel soignant et les prisonniers de guerre. Il existe d’autres traités qui interdisent l’usage d’armes jugées particulièrement monstrueuses, comme les ogives chimiques ou nucléaires. Et si vous réfléchissiez à cette question dans votre roman de fantasy ? Que faire si les Humains et les Gobelins n’ont pas la même définition d’une « guerre civilisée » ? Et laquelle de leurs armes pourrait être réglementée par des traités ?

Qui dit crimes de guerre dit criminels de guerre. Les généraux ou les responsables politiquent qui commanditent le massacre d’innocents en temps de guerre, ou qui autorisent l’usage d’armes interdites, finissent bien souvent par être jugés une fois l’armistice arrivée. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un stigmate qui leur reste attaché jusqu’à la fin de leurs jours, qu’ils estiment personnellement que leurs actions étaient justifiées ou non.

La morale, c’est aussi une dimension dont il convient de tenir compte en tant qu’écrivain, en particulier si vous racontez une histoire fictive qui se situe dans un conflit historique réel. Gardez à l’esprit que des femmes et des hommes sont morts, ont souffert, se sont sacrifiés, et traitez leur mémoire avec un minimum d’égards. Vous n’êtes pas obligés de n’écrire que des récits qui condamnent la guerre, mais évitez pour le moins de la fétichiser, de la présenter comme un événement cool et séduisant. À chacun son point de vue, mais certains estiment que les pages les plus sombres des guerres, les génocides, les massacres d’innocents, devraient échapper complètement au champ de la fiction. Cela mérite au moins de se poser la question, et d’agir de manière responsable.

La guerre est partout

Écrire la guerre, l’intégrer dans un récit, c’est intégrer ses conséquences à tous les niveaux. Un conflit militaire, ça n’est pas comme la vie de tous les jours, quelques explosions en plus. Oui, à mesure qu’on s’éloigne des lignes de front, on peut avoir l’impression du retour à une certaine normalité, mais c’est trompeur : le spectre de la guerre imprègne profondément le tissu social, et touche à tous les domaines de l’activité humaine. Si vous ambitionnez de raconter ce type d’histoire, posez-vous les questions, pour chaque élément de votre décor, de quelle manière il peut être influencé et remodelé par les hostilités en cours.

Pendant la guerre, tout est compliqué. Se déplacer, par exemple, est parfois presque impossible : il n’y a plus de transports en commun fiables ; les routes sont endommagées, détournées par les aléas du conflit, interrompues par des barrages ou monopolisées par les mouvements de troupes ; les civils ne sont pas les bienvenus dans certaines zones, et la situation évolue si vite qu’il est souvent impossible de savoir au début du voyage si l’on va parvenir à bon port. Un trajet qui durerait quelques heures en temps de paix peut devenir une aventure qui se prolonge sur plusieurs jours, faire appel à des moyens de transport divers, ainsi qu’à l’hospitalité des gens que l’on rencontre.

La guerre est la source de toutes sortes de pénuries : il est difficile de se procurer certains biens de première nécessité, il existe des filières au marché noir pour obtenir les marchandises les plus rares, et s’alimenter, se vêtir, s’équiper décemment réclame de la débrouillardise, de l’entregent et des relations. Parfois, obtenir ce que l’on veut réclame des sacrifices, qui peuvent être déchirants.

Les relations humaines sont également bouleversées par la guerre. Dans certaines circonstances, elles peuvent amener les gens à faire preuve d’une solidarité extraordinaire, à veiller les uns sur les autres, à accueillir des étrangers sous leur toit, à partager le peu de choses qu’ils possèdent. Mais les mêmes individus, dans des circonstances à peine différentes, peuvent être au contraire consumés par l’avarice et la violence et se trahir de la plus infâme des manières. La confiance est difficile à accorder et elle est souvent rompue, parce que les enjeux auxquels tout le monde fait face – la survie dans des conditions éprouvantes – rebat les cartes de la décence de jour en jour.

Les hostilités peuvent également détériorer des relations durables et qu’on croyait solide, en particulier si des personnes qui étaient proches se retrouvent dans des camps opposés, ou ont simplement des opinions différentes sur l’avenir (un soldat volontaire et un pacifiste peuvent-ils vraiment se comprendre ? Et qu’en est-il d’un idéaliste et d’un profiteur de guerre ?)

Pour chaque aspect de votre histoire, demandez-vous s’il est possible de la compliquer en raison des circonstances particulières liées au conflit. Une guerre est un générateur d’obstacles, de drames et de tracas, et dans la mesure où une partie du travail de l’auteur est de rendre la vie de ses personnages aussi difficile que possible, il serait dommage de ne pas profiter des opportunités qui s’offrent à lui dans un tel contexte.

⏩ La semaine prochaine: Écrire la bataille

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (5)

Quatrième partie Sixième partie

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De retour au hameau, S retrouva Wolodja, alanguie près d’un feu qu’elle avait allumé dans une maison abandonnée.

À en juger par son attitude débonnaire, elle était autant à son aise que si elle avait été invitée dans une hôtellerie confortable, plutôt que perdue dans un hameau hanté par le mal. Sur son visage on ne lisait aucun tourment, et elle semblait aussi fraîche qu’une églantine.

La voir ainsi, resplendissante après une pénible journée, réchauffa le cœur de la guerrière, satisfaite, même si cela ne devait pas durer, d’être la spectatrice privilégiée d’une beauté si évidente. Elle s’assit à ses côtés, jetant une bûchette sur le feu, et la jeune fille se pelotonna contre son épaule, comme l’aurait fait une chatte.

Elle lui raconta sa poursuite, les aveux de la villageoise, et tout ce qui s’était passé dans ce hameau avant leur arrivée.

« Maintenant j’ai peur » dit Wolodja.

Elle se serra encore plus fort contre la guerrière, jusqu’à laisser une marque rose foncé dans son avant-bras.

« Tu n’as rien à craindre » dit celle-ci. « Nous passerons la nuit ici. Les Dieux nous protègeront. Et mon épée aussi, si nécessaire. »

Les flammes dansaient dans les yeux clairs de la jeune fille. En proie au doute, elle fronça les sourcils, un instant, alors qu’une idée lui venait à l’esprit. « Et si c’étaient les villageoises qui étaient responsables de tout ça ? Et si c’étaient des sorcières ? »

Pas de réponse.

S resta assise face aux brasiers quelques instants de plus, l’entretenant pour qu’il tienne plus longtemps, puis elle sortit dans la nuit. Consciencieusement, elle passa en revue tous les accès et les points de fuite possible à partir de leur position. Elle mit en place des ficelles reliées à des clochettes là où la route entrait et sortait du village, et plaça des collets dans l’espoir d’attraper un lièvre ou une perdrix.

Lorsqu’elle retrouva Wolodja, celle-ci était en train de se laver tout le corps à l’aide d’un seau et d’une éponge. Sa peau, pâle, scintillait, rouge-orange face aux flammes. Ses clavicules délicates, ses seins émouvants comme la foudre, son ventre qui descendait en pente douce vers ses hanches cintrées, son nombril, ses jambes fines : tout cela avait l’apparence de l’éternel, comme la statue d’une divinité.

Émue de contempler ainsi cette nudité par surprise, S eut un mouvement de recul, pensa à retourner à l’extérieur. Le regard nullement effarouché de la belle la fit se raviser, comme s’il lui donnait la permission d’être là. Puis elle rit, se moquant de la timidité de sa compagne de voyage. Celle-ci rentra donc, effarouchée malgré tout, et disposa sa couche pour la nuit, faisant de son mieux pour ne plus poser les yeux sur Wolodja tant que celle-ci restait impudiquement exposée à son regard.

Un peu après, elles se couchèrent l’une contre l’autre, se tenant chaud sous la grande cape en fourrure, juste devant l’âtre. Lorsque sa protégée fut endormie, S s’autorisa à lui respirer les cheveux. Elle se sentit immédiatement coupable.

En-dehors de ce tourment, la nuit fut paisible. La guerrière entendit deux renards se quereller, puis le pas lourd d’un Kaour, géant de pierre qui dévalait la vallée sous les étoiles, sans se préoccuper d’elles. Elle n’eut jamais à sortir son épée de son fourreau.

Un peu plus tard, elle posa deux grosses bûches dans l’âtre, qu’elle regarda lentement se consumer.

***

Juste avant l’aube, alors que Wolodja dormait encore, S se lava et, seule face aux braises, elle récita de silencieuses prières de purification. Elles ne lui apportèrent aucunement le réconfort qu’elle avait espéré.

Lorsque le jour se leva, il n’eut rien de très différent de la nuit. Pas de lever de soleil : une lueur morte qui chassa les ténèbres. Seule source de lumière franche, la belle Wuurmaazi émergea d’un sommeil ravissant, s’étira face à l’orangé des braises, disant qu’elle avait bien dormi.

La Chevalière fit cuire un peu de lard dans une poêle et partagea en deux son dernier quignon de pain de seigle en guise de petit-déjeuner.

« Je vais gravir la route du col jusqu’en haut » dit-elle alors qu’elles attaquaient leur repas. « Il faut que je me rende jusqu’à la tour de guet, afin de parler au Baron-Voyer qui garde le passage. L’ascension est rude. Il vaut mieux que tu restes ici. »

La jeune fille poussa un rire enfantin, comme si elle venait d’entendre une absurdité : « Ne sois pas sotte, voyons ! Je sais qu’à tes côtés, je ne crains rien. Grâce à toi, je quitterai cette vallée. Allons. »

C’était sans doute mieux ainsi. Elles n’en discutèrent plus. Wolodja regarda le feu s’éteindre pendant que S prépara les affaires pour reprendre la route.

À l’extérieur, elle trouva un lièvre pris dans ses collets. Blessé, il sautillait encore, cognait, espérant s’en sortir, comme c’était sa nature. La guerrière hésita, puis lui tordit le cou, avant de le jeter dans un sac de jute : cette prise constituerait une provision précieuse pour franchir le col.

Éléments de décor: la guerre

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Tôt ou tard, tous les pays font la guerre. Voilà la douloureuse certitude de la géopolitique. Afin de défendre leurs intérêts, leur territoire, leurs ressources, toutes les nations du monde, lorsqu’elles ont épuisé tous les recours diplomatiques envisageables, finissent par prendre les armes et par chercher à régler leurs différends par la violence.

De tous les types de crises qui peuvent être mises en scène dans un roman, la guerre est probablement la plus profonde et celle qui présente les conséquences les plus vastes. Elle touche toutes les personnes qui vivent dans ou à proximité des nations en conflit, et bouleverse la vie de milliers d’individus, au niveau de leur sécurité, de leur intégrité physique, de leur bien-être, de leur niveau économique, de leurs opinions, de leur vision du monde, etc… Les mêmes caractéristiques qui en font une des expériences humaines les plus épouvantables en font également un terreau particulièrement fertile pour raconter toutes sortes d’histoires différentes dans un cadre romanesque.

La guerre bouleverse tout, elle a des conséquences dans tous les domaines. Ses effets sont si nombreux que cet article pourrait avoir l’épaisseur d’un livre (on n’en est pas loin !). Si l’on choisit la guerre comme toile de fond à un roman, il est possible de le faire en prenant une distance maximale, en se situant au niveau géopolitique ; on peut rédiger un récit militaire, qui se penche sur les mouvements de troupes, les grandes batailles, les faits d’armes ; on peut s’intéresser au quotidien des soldats ; on peut tout aussi bien mettre l’accent sur les conséquences du conflit pour les civils, qu’ils soient proches ou éloignés des lignes de front ; et puis la guerre peut servir de cadre à une infinité de récits en tous genres, même s’ils ne se focalisent pas sur les combats : une romance entre deux individus séparés par la ligne de front, les tribulations d’un voleur qui se sert du chaos ambiant pour se remplir les poches, une comédie sur des troufions qui cherchent à en faire le moins possible et à rentrer chez eux sains et saufs, un texte poétique sur les clameurs des coups de canon au milieu des palmeraies.

Dans un champ créatif comme celui du roman, qui raconte généralement des histoires d’individus qui doivent surmonter des difficultés ou qui cherchent à résoudre des différends, la guerre est l’expression ultime de tout cela, la difficulté suprême, le différend insoluble.

La guerre et le décor

Parce que la guerre peut prendre place dans d’innombrables milieux et présente différents niveaux d’hostilités en mettant en scène les belligérants les plus divers, les éléments de décor générés par un conflit sont très diversifiés.

La première image qui vient à l’esprit lorsqu’on évoque la guerre, c’est celle du champ de bataille : un lieu où des soldats de deux camps (ou plus) sont opposés les uns aux autres dans une lutte à mort, guidés en cela par les décisions des stratèges. Mais même les champs de bataille sont très différents les uns les autres. Il suffit pour cela de penser à la première Guerre mondiale, caractérisée au début par un conflit mobile, qui s’est enlisé ensuite dans une guerre des tranchées, avant de prendre à la fin une dimension supplémentaire avec l’entrée en scène de l’aviation et des blindés. Pour un auteur qui souhaiterait placer certaines scènes-clé au cœur d’un champ de bataille, il est donc important de réaliser que l’ambiance, l’intensité et les moyens mis en œuvre peuvent y varier énormément.

L’autre lieu par excellence d’un récit militaire, c’est le front, c’est-à-dire la zone où les armées se rencontrent. Le front, ce n’est pas une bataille permanente, mais une série d’escarmouches, de victoires et de défaites militaires, qui, chacune, font bouger la ligne dans un sens ou dans l’autre. Pour le soldat, être posté sur le front est la position la plus dangereuse et la plus stressante : il ignore, le matin, s’il va risquer sa vie au cours de la journée ou si rien ne va se passer du tout. Ligne invisible tracée au milieu d’une carte, le front se manifeste par des accrochages militaires, mais aussi par la constitution de places fortes, quartiers généraux, baraquements, postes de tir, barrières de contrôle routier, ou tout autre type d’équivalent en fonction de l’époque. Un personnage – civil ou espion par exemple – qui aurait l’idée de le franchir courrait des risques inouïs.

Et lorsqu’on franchit le front, on se retrouve dans un autre décor emblématique de la guerre : derrière les lignes ennemies. Toute personne qui s’y retrouverait, par volonté ou par accident, courrait des risques permanents, et serait exposé en permanence à être démasqué, arrêté, voire abattu, sans aucune possibilité de faire appel à des alliés ou à une quelconque forme de soutien. Pour ces raisons, une histoire qui s’y déroulerait serait, par essence, un thriller marqué par le suspense le plus intense.

À l’inverse, quand on s’éloigne du front en direction du camp auquel on appartient, on se retrouve dans un monde où le spectre de la guerre plane toujours, mais de manière moins intense. L’armée y possède des camps d’entraînement, des bases arrières, des aérodromes, des hôpitaux de campagne, on y croise des soldats en mission, des vétérans qui reviennent traumatisés du front, des couples qui se déchirent ou se retrouvent, mais la mort y est moins présente que sur les zones les plus actives du conflit. C’est aussi là qu’on trouve un autre lieu qui peut servir de toile de fond à tout un roman : l’état-major, l’endroit où les officiers prennent les décisions militaires qui condamnent à la mort des milliers de personnes, comme dans un gigantesque jeu d’échec.

Et puis il suffit de pousser encore un cran plus loin, soit en s’éloignant encore, soit en restant sur place mais en modifiant sa perspective, pour découvrir un autre décor typique d’un récit de guerre : le front domestique. Une guerre touche tout un pays, l’ensemble de la population, d’une manière ou d’une autre. Les familles qui s’angoissent de savoir ce qui arrive à leurs proches envoyés sur le front ; les commerçants qui tentent de remplir leurs rayons malgré les pénuries ou qui s’enrichissent grâce au marché noir : les profiteurs de guerre qui améliorent leur position sociale pendant que d’autres se battent ; les journalistes qui tentent de faire leur métier, entre souci de vérité et pression de la propagande ; les politiciens qui tentent de maintenir l’engagement populaire en faveur du conflit ou qui cherchent une solution diplomatique ; les écoles qui ont la lourde tâche de former la prochaine génération, celle qui devra continuer le combat ou reconstruire le pays…

Il n’y a pas un domaine de l’existence humaine qui ne soit pas touché par la guerre, et il est tout à fait possible d’imaginer un récit de guerre duquel le conflit armé en lui-même soit complètement absent. Pensez à un domaine d’activité, quel qu’il soit, et imaginez comment la vie de ceux qui sont actifs dans ce secteur peut être bouleversée par l’irruption de la guerre, et vous aurez déjà l’amorce d’une histoire.

La guerre, c’est également un événement qui se décline partout, dans toutes les époques et dans tous les paysages géographiques : la guerre sur terre, sur mer et dans l’air ont des points communs, mais également des différences importantes dans leurs enjeux dramatiques et les échelles de temps dans lesquelles se jouent les engagements militaires ; il suffit de faire un pas de côté pour se rendre compte qu’il existe également une guerre de l’information, qu’on appelle l’espionnage, qui offre elle aussi un prisme très différent sur la nature d’un conflit ; on doit citer également une guerre informatique, ou cyberconflit, où des lignes de code virtuelles peuvent avoir des conséquences très réelles sur la vie des civils ; dans la littérature de genre, la guerre est également libre de s’épanouir dans des territoires inexplorés jusqu’ici dans le monde réel : imaginez à quoi pourrait ressembler réellement une guerre de l’espace, une guerre magique, une guerre temporelle et une guerre à travers les dimensions – à quoi ressembleraient leurs soldats, quel serait leur matériel, leurs ordres de mission, leur rôle sur le champ de bataille.

La guerre présente également une dimension temporelle, qui ouvre d’autres types de possibilités littéraires pour un romancier. Une guerre, après tout, ça se prépare, et avant l’irruption d’un conflit armé, la situation se dégrade entre les futurs belligérants, alors que certains multiplient les efforts de paix et d’autres au contraire font tout leur possible pour que les hostilités éclatent. C’est une période de tension et de déchirement, où se font et se défont les fortunes des uns et des autres, en fonction du camp dans lequel ils se situent.

Tout cela aboutit à ce qu’on appelle une « déclaration de guerre », le point pivot où les nations basculent d’une paix armée à un conflit ouvert. Tradition aujourd’hui largement abandonnée, la déclaration de guerre permet officiellement d’abandonner la voie diplomatique, mais aussi d’actionner le droit de guerre, incarné dans notre monde par les Conventions de Genève. Cette déclaration constitue également un point de basculement, qui peut servir de point de départ, de climax ou de conclusion à une histoire.

Toutes celle et ceux qui ont fait l’expérience d’un conflit peuvent en témoigner : qu’il y ait ou non une déclaration formelle, le moment qui suit l’éclatement d’une guerre correspond à un changement de mentalité générale. C’est un coup de folie qui s’empare des pays en guerre, une forme d’excitation histrionique dans laquelle tous les sentiments sont exacerbés, les bons comme les mauvais. Tous, civils et militaires, vivent dans une ambiance d’urgence permanente, génératrice de stress, alors que la guerre bouleverse jusqu’aux plus basiques de leurs réalités : manger, dormir, se déplacer, tomber amoureux, etc…

Après quelques semaines ou quelques mois, on rentre dans le ventre de la guerre : la routine s’installe, tout le monde se fait à la nouvelle donne, la résignation gagne la population, le conflit devient normal (ce qui ne l’empêche pas de générer des drames). Le moment d’excitation passé, on se retrouve avec une situation moins haute en couleur d’un point de vue romanesque, où le gris d’un quotidien déprimant remplace les couleurs vives de la haine, de la violence et du danger. Selon le ton qu’il souhaite donner à son histoire, un écrivain choisira d’en situer l’action plutôt dans une phase que dans une autre.

Tout conflit se termine un jour où l’autre. Certains s’achèvent par la victoire totale et brutale d’un camp sur l’autre, mais il ne s’agit pas du seul cas de figure. En général, les guerres meurent d’épuisement, essoufflées, à bout de ressources, et les causes réelles qui expliquent leur conclusion sont complexes et contradictoires. Elles se terminent par une phase où stratégie, réalisme politique et diplomatie reprennent leurs droits, et où les belligérants cherchent une issue pour mettre un terme au conflit, une fois que son issue ne fait plus vraiment de doute. Dans certains cas, cela implique de réserver une porte de sortie aux dirigeants du camp désigné comme perdant. Dans d’autres, certaines parties en conflit – individus, groupements politiques, minorités ethniques – se retrouvent floués, ce qui sème les graines d’une nouvelle guerre, qui finit par éclater quelques années ou décennies plus tard. Tout se conclut par deux moments forts : l’armistice et le traité de paix, qui sont les pendants de la déclaration de guerre.

Après la guerre, c’est encore la guerre. Une fois les hostilités terminées, une grande joie s’empare de la population d’un pays désormais en paix, mais la réalité reprend vite ses droits : les infrastructures sont en miettes, l’économie redémarre lentement, les soldats ont du mal à se réinsérer dans la société, les individus sont endeuillés ou traumatisés, bref, on vit pendant longtemps dans des ruines, physiques ou morales. Là aussi, il s’agit d’une phase fertile pour l’imagination d’un écrivain. Et puis la guerre laisse des traces longtemps après, même une fois que le dernier soldat qui y a participé est mort. Des ruines, des mausolées, des commémorations font écho à l’événement ; des livres d’histoire en revisitent et en réinterprètent les causes et le déroulement ; on en tire les mauvaises leçons et on se relance dans un conflit similaire – tout redémarre.

La guerre et le thème

Parce que la guerre est caractérisée par la violence, le drame, la mort, l’espoir et toutes sortes d’autres choses poignantes, elle constitue un théâtre idéal pour mettre en scène les grands thèmes qui hantent l’humanité depuis toujours.

C’est par exemple l’occasion d’examiner la question du devoir. Qu’est-ce qui motive un soldat appelé au front ? Agit-il sous la contrainte ? Par peur ? Ou est-il mû par une conviction plus profonde, l’idée que son rôle au sein de l’armée a du sens, qu’il combat pour la liberté, ou pour préserver les gens qu’il aime d’un sort horrible ? Tout conflit suppose des sacrifices, en particulier de la part des combattants. Chacun d’entre eux cherche (et trouve rarement) un équilibre entre ce qu’il sacrifie (sa jeunesse, ses espoirs, sa vie peut-être) et ce que son sens du devoir lui dicte de faire.

L’honneur constitue un thème proche, qui là aussi conduit à examiner une question morale qui n’a pas de réponse facile. La guerre transforme les jeunes gens en tueurs et en survivants, elle pousse les soldats à accomplir d’incroyables actes de bravoure, mais elle crée également les conditions pour les transformer en bouchers, en bourreaux, pour leur faire commettre des choses épouvantables. Comment un militaire engagé parvient à conserver sa droiture, à rester fidèle à ses valeurs, malgré des circonstances où la mort est partout, et où survivre dépend bien souvent de notre capacité à tuer ? Le thème de l’honneur est celui qui permet de réaliser qu’un conflit armé, au niveau individuel, se transcrit en une lutte pour la sauvegarde de l’âme des soldats. Vont-ils s’en sortir grandis ou diminués ?

Et là aussi, juste à côté de l’honneur, on trouve le thème de l’innocence, ou pour être précis, de l’innocence perdue. La guerre fait voler en éclat les illusions, elle révèle l’existence sous son jour le plus cru et le plus impitoyable. Même ceux qui y survivent y perdent forcément quelque chose. Un auteur qui choisirait de se pencher sur ce thème pourrait raconter le cheminement d’un idéaliste que le combat transforme en cynique, ou d’un individu déterminé à préserver coûte que coûte une petite partie de son innocence malgré les épreuves qu’il traverse. Ce thème peut également dépasser le cadre psychologique, en réalisant que la guerre ne broie pas seulement l’innocence, mais également les innocents, les enfants, les âmes pures, constamment en danger de disparaître mais qu’il faut parvenir à préserver à tout prix.

L’horreur est un autre thème qui peut occuper la place centrale d’un récit sur la guerre. Les champs de bataille se transforment en charnier ; le quotidien au front consiste à voir ses amis mourir, déchiquetés, à être entouré de cadavres ; au nom d’un sens du devoir corrompu, certains soldats se transforment en monstres et commettent des actes qui, dans la vie civile, seraient jugés ignobles, mais leur valent les félicitations de leurs supérieurs. Sonder l’horreur de la guerre, c’est se servir de la littérature pour cerner les frontières de l’humanité, et déterminer à quel point un conflit peut les déformer jusqu’à les rendre méconnaissables.

Enfin, la mort est inévitablement liée à tout roman qui aurait la guerre comme toile de fond. Quelle est la valeur de la vie d’un soldat ? Que doit-on faire pour donner à sa mort un sens ? Peut-on continuer à vivre lorsque l’on a pris conscience, de manière brutale, de l’extrême fragilité de l’existence humaine ? Et ne vaut-il pas mieux parfois mourir au combat que de poursuivre sa vie, brisé et hanté par ce que l’on y a vécu ?

La guerre et l’intrigue

En ce qui concerne la construction dramatique d’une œuvre de fiction, la guerre offre plusieurs séquences qui peuvent être utilisées telles quelles, ou dont un auteur peut s’inspirer pour bâtir son récit. Pour cela, il suffit de s’appuyer sur les temps de la guerre, et réaliser que les moments forts que j’ai évoqués plus haut ressemblent beaucoup à ceux d’une histoire bien construite.

Ainsi, il est possible d’écrire un roman qui commence à la déclaration de guerre pour se terminer à l’armistice, et qui décrit ainsi le conflit en entier, des premières escarmouches à la victoire, en passant par les heures les plus sombres. Un autre auteur choisira d’entamer son récit un peu avant, pour inclure la montée de la tension qui déclenche les hostilités. Un choix iconoclaste, mais parfaitement valable, pourrait consister à achever le récit par la déclaration de guerre, ce qui en ferait une histoire amère, sur l’incapacité des êtres humains à s’entendre. Jean-Philippe Jaworski a fait le choix inverse dans « Gagner la guerre », en choisissant d’entamer son roman par la fin d’un conflit, ce qui lui permet de s’attacher à en décrire les conséquences.

Un livre sur la guerre peut se montrer plus focalisé que ça, en choisissant de resserrer son action sur des moments plus courts. Ainsi, plutôt que d’évoquer tout le conflit, il est possible de se limiter à une campagne, une bataille, voire une action. Là aussi, il est possible de plaquer une structure classique avec montée de la tension, suivi du climax et du dénouement, sur des événements de cette nature.

Mais le schéma narratif d’un roman de guerre peut choisir de s’attacher, non pas au conflit, mais à un ou plusieurs soldats. Pourquoi ne pas raconter la guerre à travers les yeux d’un troufion, de son engagement jusqu’à la quille ? Ce choix n’est pas si différent de celui qui inclut le conflit en entier, mais en se concentrant sur le protagoniste il va forcément déboucher sur un résultat plus personnel. Il est aussi possible de prendre du recul et d’envisager les choses sur la durée, en racontant toute la carrière militaire de votre personnage principal, de son recrutement jusqu’à ce qu’il meure, vétéran cynique et galonné.

La guerre et les personnages

Comme l’organisation d’une armée s’appuie sur la spécialisation et les grades, un récit de guerre inclut des profils-types de personnages qu’il suffit d’appliquer, quitte à les modifier pour qu’ils correspondent à vos besoins narratifs. Le protagoniste qui vient à l’esprit en premier est bien entendu le soldat. Si tous vos personnages en sont, vous pouvez les différencier les uns des autres par leurs spécialisations, leurs grades, leurs expériences préalables. Et s’ils font tous à peu près le même boulot (par exemple s’ils sont pilotes dans le même escadron), il faudra alors les différencier par leur tempérament, leurs compétences, les détails de leur vie civile, etc…

La recrue est un personnage très utile pour un romancier pour deux raisons : choisie en tant que protagoniste, elle se trouve dans une position idéale pour faire découvrir la guerre au lecteur. Par définition, un bleu, on doit tout lui expliquer, ce qui simplifie énormément l’exposition. En plus, un militaire inexpérimenté va vivre ses premières expériences de combat viscéralement, ce qui les rendra plus intéressantes à décrire (et donc à lire) que s’il était expérimenté, endurci, voire blasé. L’autre raison qui rend les recrues précieuses en tant que personnages principaux, c’est que leur évolution émotionnelle est toute tracée : ils débarquent dans l’histoire avec des illusions ou des idées fausses sur le conflit, avant de retomber brutalement sur terre et de se forger dans la douleur un point de vue plus réaliste.

En tant que personnages, les officiers présentent un aspect qui les rend intéressants : les responsabilités. Ce sont eux qui prennent les décisions qui mènent à la survie ou à la mort de leurs propres troupes, et ce sont eux qui doivent continuer à vivre avec ce poids par la suite. Les officiers supérieurs font des choix stratégiques qui condamnent des milliers d’hommes. Les décisions des officiers intermédiaires ont une portée moins écrasante, mais le fait qu’ils servent de relais entre la troupe et leurs supérieurs rend leur position psychologiquement et philosophiquement très difficile à tenir.

Mais une situation de guerre ne fait pas que générer des personnages de soldats. Il y a aussi ceux qui ne se battent pas, pour des raisons variées. La figure du déserteur est courante dans les récits de guerre, soit qu’il symbolise la couardise et le refus égoïste de s’engager pour le bien commun, soit au contraire qu’il représente la lucidité de l’individu qui reste fidèle à ses choix personnels et refuse de tuer au nom d’un conflit absurde. Le personnage du pacifiste, militant contre le conflit et pouvant être envoyé en prison au nom de son activisme, est proche mais pas identique.

Les réformés, ceux qui, pour une raison ou pour une autre, ne sont pas enrôlés dans l’armée, ont un autre genre de poids sur les épaules : ils doivent trouver un moyen de donner du sens à la vie, au milieu d’événements qui forcent leurs contemporains à trouver le leur dans la violence. Certains continuent leur existence comme si de rien n’était, certains sont écrasés par la culpabilité et cherchent à accomplir de grandes choses pour compenser leur absence du champ de bataille, d’autres encore deviennent des profiteurs de guerre. Cette dernière figure, sinistre, représente tous ceux qui cherchent à s’enrichir ou à accumuler du pouvoir dans la vie civile en profitant du conflit. Difficile d’en faire des figures sympathiques, mais un auteur astucieux pourrait s’y essayer.

La guerre hante les personnages même une fois qu’elle est terminée, et elle continue à les définir. Ainsi, toutes les typologies dont j’ai dressé la liste ci-dessus, se conjuguent également au passé. Dans un récit situé après un conflit, chacun va continuer, pendant plusieurs années, voire jusqu’à la fin de sa vie, à être défini par ses actes pendant les années de guerre. Des individus qui ont appartenu à des camps différents peuvent se rencontrer et même se lier d’amitié, mais cette différence fondamentale va continuer à se dresser entre eux ; ceux qui ont vécu des expériences épouvantables risquent d’être traumatisés pour longtemps ; ceux qui ont commis des actes ignobles vivent dans la honte ou dans la peur d’être démasqués. Une fois terminée, la guerre fonctionne comme un monde invisible, inaccessible, ou chacun a vécu une vie parallèle qui l’a marquée à tout jamais.

Variantes autour de la guerre

Dans la littérature de genre, la guerre n’est pas toujours décrite de manière réaliste. Ce n’est pas un défaut mais un choix : certains auteurs préfèrent la mettre en scène de manière glorieuse, héroïque, mettant l’accent sur les faits d’armes et l’honneur des combattants. Il peut être intéressant, cependant, d’opter pour une approche différente : la guerre insensée, crépusculaire, telle que la décrivent par exemple les récits sur la Campagne de Russie ou sur la Guerre du Vietnam pourrait donner un relief saisissant à un roman de fantasy.

Mais de manière plus générale, les littératures de l’imaginaire utilisent leurs spécificités pour conférer aux histoires de guerre une dimension qui ne peut pas exister dans le monde réel. Ainsi, dans « La Guerre éternelle », Joe Haldemann raconte la vie d’un soldat enrôlé dans une guerre interstellaire, caractérisée par l’usage de vaisseaux spatiaux qui fonctionnent en dilatant le temps. Alors que seuls quelques mois s’écoulent pour le protagoniste entre chaque retour sur Terre, pour l’humanité, des dizaines d’années passent, et il trouve sa planète maternelle de plus en plus méconnaissable.

Dans « La Stratégie Ender », Orson Scott Card met en scène une humanité en train de perdre une guerre interstellaire contre une race d’insectes. Pour tenter de renverser le cours des choses, une académie forme des enfants géniaux à devenir des guerriers capables de commander des vaisseaux militaires à très longue distance.

Dans son roman « Étoiles, garde à vous ! », Robert Heinlein nous montre une société humaine en guerre, elle aussi, contre une espèce insectoïde. Le roman est une allégorie des vertus de l’individualisme, de l’autoritarisme et du militarisme face au communisme.

Le livre de Kurt Vonnegut, « Abattoir 5 », dénonce au contraire l’absurdité de la guerre à travers la destinée d’un personnage qui vit des existences multiples à des époques différentes, dont celle du bombardement de Dresde pendant la deuxième guerre mondiale.

Les littératures de genre offrent des possibilités de changer complètement la manière dont un conflit se joue : à quoi ressemble un conflit si les deux camps sont capables de voyager dans le temps et envoient des saboteurs dans le passé ? Pourquoi ne pas imaginer une guerre sans fin entre deux races immortelles ? Et que se passerait-il si les armes de destruction massive étaient rendues plus puissantes par les prières belliqueuses des civils ?

⏩ La semaine prochaine: Écrire la guerre

C’était la vallée de l’ombre qui dévore (4)

Troisième partie Cinquième partie

blog vallée

À la fin de l’après-midi, les deux voyageuses aperçurent en hauteur, plus loin sur le chemin, quelque chose qui leur donna de l’espoir. C’était une colonne de fumée, foncée et écailleuse, qui se tortillait dans le ciel. Qui disait fumée disait feu, et qui disait feu disait refuge. Elles n’étaient qu’à quelques contours d’y parvenir, aussi hâtèrent-elles le pas, afin d’être sûres d’y parvenir avant la tombée de la nuit.

Elles furent accueillies par le spectacle de deux chiens maigres se disputant une main humaine de l’entêtement de leurs crocs. La guerrière les fit fuir en leur jetant des cailloux. L’un d’entre eux s’en alla en conservant sa prise à la gueule.

L’endroit était désert. C’était un hameau constitué de deux douzaines de maisons tordues, aux murs faits d’empilement de pierres couvertes de mousse grise. Elles étaient construites tout près les unes des autres, comme pour se tenir chaud, juste séparées par des venelles dont le sol était enseveli sous une épaisse couche de boue terne.

Désenchantées, elles suivirent la trace de la colonne de fumée jusqu’à un dégagement au milieu du village, là où se tenait la fontaine des lavandières. Elles trouvèrent un brasier conique, dressé à la hâte avec des accumulations de bûches, de meubles et d’outils en bois qui brûlaient furieusement dans le craquement criard des flammes.

Par-dessus, jetés sans ménagement, une dizaine de corps humains flambaient. Tous étaient des hommes. Leur chair, disloquée, était déjà rôtie par le feu, rendue méconnaissable. Le bûcher dégageait une répugnante odeur de cadavre.

Ce n’était pas un endroit hospitalier. Malgré tout, fébriles, rendues un peu folles par leur découverte, elles explorèrent le village, en quête d’une âme qui vive, ou d’une réponse. Mais elles ne trouvèrent ni l’une, ni l’autre.

« Mais qui a allumé le feu, alors ? » demanda S.

Elle devinait que, quelle qu’elle soit, la réponse ne lui plairait pas.

***

Elle n’eut guère le temps d’y réfléchir. S bondit. Elle venait d’apercevoir un mouvement dans les fourrés. L’arme au poing, elle pista ce qui, peut-être, n’était qu’un loir. Wolodja voulut la suivre mais la guerrière lui fit signe de rester sur place.

La lumière déclinait. Il n’y avait plus qu’un jour faiblissant et la clarté pâle des lunes pour permettre de distinguer les vivants des ombres.

Pas le temps d’allumer une lanterne. La Chevalière chargea pour tenter d’attraper ce qui était en train de se faufiler dans les champs, entre les rochers, dans les buissons d’épines, toujours presque à portée mais trop rapide pour qu’elle parvienne à lui mettre la main dessus.

À la faveur d’un éclat de Solune, S vit que la proie qu’elle traquait était bien humaine. C’était une jeune fille, enroulée dans plusieurs manteaux de jute, qui courait de toute la force de ses longues jambes maigres, bondissant comme un lièvre qui connaît chaque rocher à la ronde. Elle était maligne. Elle laissa tomber un sac plein de patates qui l’alourdissait. Trop tard pour faire une différence. Ses respirations devenaient rauques. Elle ne tiendrait pas longtemps.

Juste avant que la fuyarde ne pénètre dans la noirceur du bois qui surplombait le village, S parvint à lui saisir le col. En un mouvement, elle balança le corps léger de la jeune fille au sol, l’immobilisa, et pointa l’extrémité de son épée face à son visage. Deux yeux ronds et stupéfaits la fixèrent au milieu d’un chaos de cheveux laineux. La jeune fille laissa échapper un jappement désespéré.

« Je ne vais pas te tuer. Mais parle » dit S.

La Chevalière fixait la paysanne, mais sans oublier de jeter des coups d’œil prudents alentour. Les événements de la journée lui avaient fait craindre une embuscade. Lorsque la petite eut récupéré assez de souffle, elle répondit :

« Les femmes sont parties », dit-elle. « Les hommes ont changé. Ils sont devenus fous. Violents… Comme ensorcelés. Ils ont reçu un mauvais sort, c’est ce que disent les sages du village. Il y en a qui racontent que c’est une Succube de l’Envers qui a fait le coup. D’autres que c’est un Nécromancien de Wuurmaz. Certains pensent que c’est une âme en peine venue du Jouxte-Sombre… Moi, je m’en fiche. Tous, mon père, mes frères, ils se sont entretués. Nous, les femmes, on a brûlé les corps. On a fait ce qu’il fallait faire. Alors on s’est cachées dans les bois en attendant que les ténèbres quittent la vallée. »

Puis, un regard, un soupçon, et une question :

« Ça n’est pas vous, la démone, pas vrai ? Je le vois dans vos yeux, que ce n’est pas vous. »

Elle semblait douter, pourtant. Et l’épée pointée contre son visage n’avait rien pour la rassurer. La petite était brave, mais ses yeux luisants trahissaient son émoi.

S rangea son arme, se redressa, et laissa la villageoise libre de ses mouvements.

« Va rejoindre les tiens » dit-elle. « Et prie tes morts. Tout devrait rentrer dans l’ordre d’ici demain soir. »

Elle traça un geste de bénédiction à travers le cœur de la Hängrite, lui rendit son sac de pommes de terre et la vit détaler sans demander son reste, disparaissant rapidement dans l’obscurité des bois où elle semblait fort bien trouver son chemin.